Bel canto - Bel canto

Bel canto (italian pentru „cântec frumos” sau „cântec frumos”, pronunțat  [ˌbɛl ˈkanto] ) - cu mai multe construcții similare ( bellezze del canto , bell'arte del canto ) - este un termen cu mai multe semnificații care se referă la cântatul italian.

Fraza nu a fost asociată cu o „școală” de canto până la mijlocul secolului al XIX-lea, când scriitorii de la începutul anilor 1860 au folosit-o cu nostalgie pentru a descrie un mod de a cânta care începuse să scadă în jurul anului 1830. Cu toate acestea, „nici muzical, nici general dicționarele au considerat potrivit să încerce [o] definiție [a bel canto] până după 1900 ". Termenul rămâne vag și ambiguu în secolul 21 și este adesea folosit pentru a evoca o tradiție de cântat pierdută.

Istoria termenului și diferitele sale definiții

Compozitorul epocii Bel canto Gioachino Rossini

Așa cum se înțelege în general astăzi, termenul de bel canto se referă la stilul vocal originar din Italia care a predominat în cea mai mare parte a Europei în secolele al XVIII-lea și începutul secolului al XIX-lea. Sursele de la sfârșitul secolului al XIX-lea și al XX-lea „ne-ar face să credem că bel canto-ul a fost limitat la frumusețea și uniformitatea tonului, formularea legato și abilitatea de a executa pasaje extrem de floride, dar documentele contemporane [cele de la sfârșitul secolului al XVIII-lea și începutul secolului al XIX-lea ] descrie o manieră polifacetică de performanță cu mult dincolo de aceste limite. " Principalele caracteristici ale stilului bel canto au fost:

  • cântatul prosodic (utilizarea accentului și a accentului)
  • potrivirea registrului și a calității tonale a vocii cu conținutul emoțional al cuvintelor
  • o manieră de formulare foarte articulată bazată pe inserarea pauzelor gramaticale și retorice
  • o livrare variată de mai multe tipuri de legato și staccato
  • o aplicare liberală a mai multor tipuri de portamento
  • messa di voce ca sursă principală de expresie (Domenico Corri a numit-o „sufletul muzicii” - The Singer's Preceptor , 1810, vol. 1, p. 14)
  • alterarea frecventă a tempo-ului prin rubato ritmic și accelerarea și încetinirea timpului general
  • introducerea unei largi varietăți de haruri și diviziuni atât în ​​arii, cât și recitative
  • gestul ca un instrument puternic pentru îmbunătățirea efectului livrării vocale
  • vibrato rezervat în primul rând pentru intensificarea expresiei anumitor cuvinte și pentru însușirea notelor mai lungi.

Harvard Dicționarul de Muzică de Willi Apel spune ca bel canto denota „tehnica vocală italiană a secolului al 18 - lea, cu accent pe frumusețea sunetului și strălucire de performanță , mai degrabă decât de expresie dramatică sau emoție romantică. În ciuda reacțiilor repetate împotriva bel canto (sau abuzurile sale, cum ar fi afișarea de dragul său; Gluck , Wagner ) și exagerarea frecventă a elementului său virtuos ( coloratura ), trebuie considerată o tehnică extrem de artistică și singura adecvată pentru opera italiană și pentru Mozart Dezvoltarea sa timpurie este strâns legată de cea a operei italiene seria ( A. Scarlatti , N. Porpora , JA Hasse , N. Jommelli , N. Piccinni ). "

Al XVIII-lea și începutul secolului al XIX-lea

Întrucât stilul de bel canto a înflorit în secolele al XVIII-lea și începutul secolului al XIX-lea, muzica lui Händel și a contemporanilor săi, precum și cea a lui Mozart și Rossini , beneficiază de o aplicare a principiilor de bel canto . Operele au primit cea mai dramatică utilizare a tehnicilor, dar stilul bel canto se aplică în egală măsură oratoriului, deși într-un mod oarecum mai puțin flambiant. Aria da capo pe care o conțineau aceste lucrări a oferit provocări pentru cântăreți, deoarece repetarea secțiunii de deschidere a împiedicat progresul liniei poveștii. Cu toate acestea, cântăreții au trebuit să mențină drama emoțională în mișcare, așa că au folosit principiile bel cantoului pentru a-i ajuta să redea materialul repetat într-o nouă mască emoțională. Au încorporat și înfrumusețări de tot felul ( Domenico Corri a spus că ariile da capo au fost inventate în acest scop [ The Singer's Preceptor , vol. 1, p. 3]), dar nu toți cântăreții erau pregătiți să facă acest lucru, unii scriitori, în special Domenico Corri el însuși, sugerând că cântatul fără ornamentație era o practică acceptabilă (vezi The Singer's Preceptor , vol. 1, p. 3). Cântăreții înfrumusețau în mod regulat atât ariile, cât și recitativele, dar făceau acest lucru adaptându-și înfrumusețările la sentimentele predominante ale piesei.

Doi renumiți profesori ai stilului din secolul al XVIII-lea au fost Antonio Bernacchi (1685–1756) și Nicola Porpora (1686–1768), dar au existat mulți alții. Unii dintre acești profesori erau castrati . Cântărețul / autorul John Potter declară în cartea sa Tenor: History of a Voice că:

Pentru o mare parte din secolul al XVIII-lea, castrati a definit arta cântării; pierderea abilităților lor irecuperabile a creat în timp mitul bel canto-ului , un mod de a cânta și de a conceptualiza cântarea care era cu totul diferit de tot ceea ce lumea auzise înainte sau avea să audă din nou.

Italia și Franța din secolul al XIX-lea

Într-o altă aplicație, termenul de bel canto este uneori atașat operelor italiene scrise de Vincenzo Bellini (1801-1835) și Gaetano Donizetti (1797-1848). Acești compozitori au scris opere de bravură pentru scenă în timpul a ceea ce muzicologii numesc uneori „era bel canto”. Dar stilul de cântat începuse să se schimbe în jurul anului 1830, Michael Balfe scriind noua metodă de predare care era necesară pentru muzica lui Bellini și Donizetti ( A New Universal Method of Singing , 1857, p. Iii), și așa operele de Bellini și Donizetti au fost de fapt vehiculele pentru o nouă eră a cântării. Ultimul rol important de operă pentru un castrato a fost scris în 1824 de Giacomo Meyerbeer (1791–1864).

Expresia „bel canto” nu a fost folosită în mod obișnuit decât în ​​ultima parte a secolului al XIX-lea, când a fost pusă în opoziție cu dezvoltarea unui stil mai puternic și mai puternic de cântare flexionată de vorbire asociat cu opera germană și, mai presus de toate, cu Richard Dramele muzicale revoluționare ale lui Wagner . Wagner (1813–1883) a condamnat modelul de cântat italian, susținând că este preocupat doar de „dacă acel G sau A va ieși rotund”. El a pledat pentru o nouă școală germanică de canto care să atragă „spiritual spiritual și profund pasionat pe orbita expresiei sale inegalabile”.

Muzicienii și compozitorii francezi nu au îmbrățișat niciodată extremele mai floride ale stilului de bel canto italian din secolul al XVIII-lea. Nu le-a plăcut vocea de castrat și, pentru că au acordat o primă importanță enunțării clare a textelor muzicii lor vocale, s-au opus ca cuvântul cântat să fie ascuns de fioritura excesivă .

Notă scrisă manual de contralto Marietta Alboni despre decăderea bel cantoului la sfârșitul secolului al XIX-lea. Textul francez spune: "Arta de a cânta merge și va reveni doar cu singura muzică reală a viitorului: cea a lui Rossini. Paris, 8 februarie 1881." ( semnătură )

Popularitatea stilului de bel canto susținut de Rossini, Donizetti și Bellini a dispărut în Italia la mijlocul secolului al XIX-lea. A fost depășită de o abordare mai grea, mai înflăcărată, mai puțin brodată a cântării, care a fost necesară pentru a interpreta operele inovatoare ale lui Giuseppe Verdi (1813-1901) cu un impact dramatic maxim. Tenorii, de exemplu, au început să-și umfle tonul și să elibereze C ridicat (și chiar D ridicat) direct din piept, mai degrabă decât să recurgă la o voce blândă / falset, așa cum au făcut anterior - sacrificând agilitatea vocală în acest proces. Sopranoi și baritoni au reacționat în mod similar colegilor lor de tenor atunci când s-au confruntat cu compozițiile pline de dramă ale lui Verdi. Ei au supus mecanica producției lor vocale la presiuni mai mari și au cultivat partea superioară interesantă a gamelor lor respective în detrimentul notelor lor mai blânde, dar mai puțin penetrante. Cel puțin inițial, tehnicile de cântare ale contraltelor și baselor din secolul al XIX-lea au fost mai puțin afectate de inovațiile muzicale ale lui Verdi, pe care au fost construite succesorii săi Amilcare Ponchielli (1834–1886), Arrigo Boito (1842–1918) și Alfredo Catalani ( 1854–1893).

Detractori

Un motiv pentru eclipsa vechiului model de cântat italian a fost influența crescândă în lumea muzicală a detractorilor belcantoanilor, care au considerat-o depășită și au condamnat-o ca o vocalizare lipsită de conținut. Pentru alții, totuși, bel canto-ul a devenit arta dispărută a enunțului muzical elegant, rafinat, cu tonuri dulci. Rossini a plâns într-o conversație care a avut loc la Paris în 1858 că: „Vai de noi, ne-am pierdut bel canto-ul”. În mod similar, așa-numitul stil german a fost la fel de ridiculizat pe cât a fost vestit. În introducerea unei colecții de cântece ale unor maeștri italieni publicată în 1887 la Berlin sub titlul Il bel canto , Franz Sieber scria: „În vremea noastră, când cel mai jignitor țipăt sub dispozitivul atenuant al„ cântării dramatice ”s-a răspândit peste tot, atunci când masele ignorante par mult mai interesate de cât de tare este decât de cât de frumos este cântatul, o colecție de cântece va fi probabil binevenită, care - după cum susține titlul - poate ajuta la restabilirea bel canto-ului la locul potrivit. "

La sfârșitul secolului al XIX-lea și începutul secolului al XX-lea, termenul „bel canto” a fost înviat de profesorii de canto din Italia, printre care baritonul Verdi pensionar Antonio Cotogni (1831–1918) era o figură preeminentă. Cotogni și adepții săi au invocat-o împotriva unui stil de vocalism fără precedent vehement și încărcat de vibrato pe care cântăreții l-au folosit din ce în ce mai mult după 1890 pentru a răspunde cerințelor pasionate ale scrierii verismului de către compozitori precum Giacomo Puccini (1858-1924), Ruggero Leoncavallo (1857-1919) ), Pietro Mascagni (1863-1945), Francesco Cilea (1866-1950) și Umberto Giordano (1867-1948), precum și provocările auditive ridicate de operele scenice non-italianizate ale lui Richard Strauss (1864-1949) și altele compozitori romantici târzii / din epoca modernă timpurie, cu liniile vocale intense și unghiulare și texturile orchestrale dese, dese.

În anii 1890, directorii Festivalului de la Bayreuth au inițiat un stil deosebit de puternic de cântat wagnerian, care era total în contradicție cu idealurile italiene de bel canto. Numit „ Sprechgesang ” de către susținătorii săi (și supranumit „scoarța lui Bayreuth” de către unii oponenți), noul stil wagnerian a prioritizat articularea cuvintelor individuale ale libretelor compozitorului asupra livrării legato. Această abordare bazată pe text, anti-legato, a vocalismului s-a răspândit în părțile vorbitoare de limbă germană ale Europei înainte de primul război mondial .

Ca urmare a acestor mulți factori, conceptul de bel canto a devenit învăluit în mistică și confuz de o mulțime de noțiuni și interpretări individuale. Pentru a complica lucrurile în continuare, muzicologia germană de la începutul secolului al XX-lea a inventat propria sa aplicație istorică pentru „bel canto”, folosind termenul pentru a desemna lirismul simplu care a ieșit în prim plan în opera venețiană și în cantata romană în anii 1630 și 40 ( era compozitorilor Antonio Cesti , Giacomo Carissimi și Luigi Rossi ) ca reacție împotriva stilului reprezentativ anterior, dominat de text . Din păcate, această utilizare anacronic a fost termenul bel canto dat de circulație largă în Robert Haas lui Die Musik des Barocks și, mai târziu, în Manfred Bukofzer e muzică în epoca barocă . Deoarece stilul de cântat al Italiei din secolul al XVII-lea mai târziu nu diferea în niciun mod marcat de cel al secolului al XVIII-lea și începutul secolului al XIX-lea, se poate stabili o legătură; dar, potrivit lui Jander, majoritatea muzicologilor sunt de acord că termenul este cel mai bine limitat la utilizarea sa de la mijlocul secolului al XIX-lea, desemnând un stil de cântat care subliniază frumusețea tonului și expertiza tehnică în furnizarea de muzică care era fie foarte floră, fie prezentată mult timp , pasaje curgătoare și greu de susținut ale cantilenei  [ it ] .

Renaştere

În anii 1950, sintagma „renaștere bel canto” a fost inventată pentru a se referi la un interes reînnoit pentru operele lui Donizetti, Rossini și Bellini. Acești compozitori începuseră să se demodeze în ultimii ani ai secolului al XIX-lea, iar operele lor, deși nu au dispărut complet din repertoriul de spectacole, au fost puse în scenă rar în prima jumătate a secolului al XX-lea, când operele lui Wagner, Verdi și Puccini se menține. Această situație s-a schimbat semnificativ după al doilea război mondial, odată cu apariția unui grup de dirijori orchestrali întreprinzători și apariția unei noi generații de cântăreți precum Montserrat Caballé , Maria Callas , Leyla Gencer , Joan Sutherland , Beverly Sills și Marilyn Horne , care dobândiseră tehnici de bel canto. Acești artiști au dat o nouă viață compozițiilor scenice ale lui Donizetti, Rossini și Bellini, tratându-i serios ca pe muzică și re-popularizându-i în toată Europa și America. Astăzi, unele dintre cele mai frecvent interpretate opere din lume, precum The Barber of Seville de Rossini și Lucia di Lammermoor de Donizetti , sunt din epoca bel canto.

Multe opere din secolul al XVIII-lea, care necesită abilități de bel canto, au experimentat, de asemenea, revigorări postbelice, variind de la mai puțin cunoscute Mozart și Haydn până la ample opere baroce de Handel, Vivaldi și alții.

Moștenirea predării

Mathilde Marchesi (1821–1913), o profesoară de vârf din sopranele de bel canto din Paris

Muzicologii aplică ocazional eticheta „tehnica bel canto” la arsenalul realizărilor și conceptelor vocale virtuozice transmise de profesorii de canto elevilor lor la sfârșitul secolului al XVIII-lea și începutul secolului al XIX-lea. Mulți dintre acești profesori erau castrati.

„Toate [lucrările] lor pedagogice urmează aceeași structură, începând cu exerciții pe note individuale și în cele din urmă progresând către scări și înfrumusețări improvizate” scrie Potter care continuă: „Ornamentația cu adevărat creativă necesară cadențelor, implicând modele și formule care ar putea genera noi improvizații material, a venit spre sfârșitul procesului. "

Ideea omniprezentă de astăzi că cântăreții ar trebui să se abțină de la improvizații și să adere întotdeauna strict la litera partiturii publicate de un compozitor este un fenomen relativ recent, promulgat în primele decenii ale secolului al XX-lea de dirijori dictatoriali precum Arturo Toscanini (1867–1957), care a susținut operele dramatice ale lui Verdi și Wagner și a crezut în menținerea interpreților pe o lesă interpretativă strânsă. Acest lucru este remarcat atât de Potter, cât și de Michael Scott .

Potter observă, totuși, că pe măsură ce s-a desfășurat secolul al XIX-lea:

Tendința generală ... a fost ca cântăreții să nu fi fost învățați de castrati (au rămas puțini) și ca studiile serioase să înceapă mai târziu, de multe ori la unul dintre noile conservatoare, mai degrabă decât cu un profesor privat. Tehnicile tradiționale și pedagogia erau încă recunoscute, dar învățătura a fost în general în mâinile tenorilor și baritonilor care au fost până atunci cel puțin o dată îndepărtați de tradiția însăși.

Profesorii de la începutul secolului al XIX-lea au descris vocea ca fiind alcătuită din trei registre. Registrul toracic a fost cel mai mic dintre cele trei, iar cel al capului cel mai înalt, cu passaggio între ele. Aceste registre trebuiau amestecate fără probleme și egalizate complet înainte ca un cântăreț cursant să poată dobândi stăpânirea totală a instrumentului său natural, iar cel mai sigur mod de a obține acest rezultat a fost ca cursantul să practice exerciții vocale asiduu. Profesorii din epoca Bel canto erau mari credincioși în beneficiile vocalizării și solfegiului . Ei s-au străduit să întărească mușchii respiratori ai pupilelor și să-i echipeze cu atribute vocale onorate în timp, cum ar fi „puritatea tonului, perfecțiunea legato-ului, formularea informată de un portamento elocvent și ornamentele deosebit de transformate”, așa cum sa menționat în introducerea volumului 2 a The Record of Singing a lui Scott .

Sistemul existent de clasificare a vocii a avut loc în secolul al XIX-lea, pe măsură ce repertoriul internațional de operă s-a diversificat, s-a împărțit în școli naționaliste distincte și s-a extins în mărime. Noi categorii întregi de cântăreți, cum ar fi mezzo-soprana și bas-baritonul wagnerian , au apărut spre sfârșitul secolului al XIX-lea, la fel cum au apărut noi subcategorii precum soprana coloratura lirică , soprana dramatică și soprana spinto , precum și diferite grade de tenor, care se întind de la lirică prin spinto la eroică. Aceste schimbări clasificative au avut un efect de durată asupra modului în care profesorii de cânt desemnează voci și conducerile teatrului de operă produc producții.

Cu toate acestea, nu a existat o uniformitate generală în rândul adepților bel canto-ului din secolul al XIX-lea în transmiterea cunoștințelor lor și instruirea elevilor. Fiecare avea propriile regimuri de antrenament și noțiuni despre animale de companie. În esență, totuși, toți au subscris la același set de precepte de bel canto, iar exercițiile pe care le-au conceput pentru a spori sprijinul respirației, dexteritatea, raza și controlul tehnic rămân valoroase și, într-adevăr, unii profesori le folosesc în continuare.

Manuel García (1805–1906), autorul influentului tratat L'Art du chant , a fost cel mai proeminent din grupul de pedagogi care a perpetuat principiile bel-canto în învățături și scrieri în a doua jumătate a secolului al XIX-lea. Sora lui mai mică, Pauline Viardot (1821–1910), a fost, de asemenea, un important profesor de voce, la fel ca și contemporanii lui Viardot Mathilde Marchesi , Camille Everardi , Julius Stockhausen , Carlo Pedrotti , Venceslao Persichini, Giovanni Sbriglia , Melchiorre Vidal și Francesco Lamperti (împreună cu fiul lui Francesco Giovanni Battista Lamperti ). Vocile unui număr de foști studenți pot fi auzite pe înregistrările acustice realizate în primele două decenii ale secolului XX și reeditate de pe LP și CD. Câteva exemple pe disc de cântăreți semnificativi din punct de vedere istoric și artistic din secolul al XIX-lea ale căror stiluri și tehnici vocale exemplifică idealurile bel cantoului includ următoarele:

Sir Charles Santley (n. 1834), Gustav Walter (n. 1834), Adelina Patti (n. 1843), Marianne Brandt (n. 1842), Lilli Lehmann (n. 1848), Jean Lassalle (n. 1847), Victor Maurel (n. 1848), Marcella Sembrich (n. 1858), Lillian Nordica (n. 1857), Emma Calvé (n. 1858), Nellie Melba (n. 1861), Francesco Tamagno (n. 1850), Francesco Marconi (n. 1853), Léon Escalais (n. 1859), Mattia Battistini (n. 1856), Mario Ancona (n. 1860), Pol Plançon (n. 1851) și Antonio Magini-Coletti și Francesco Navarini (ambii născuți în 1855).

Cotații

  • "Nu există registre în vocea cântătoare umană atunci când este produsă cu exactitate. Conform legilor naturale ale vocii, aceasta este alcătuită dintr-un registru care constituie întreaga sa gamă"
  • „Bel-canto nu este o școală de producție vocală destul de senzuală. A ajuns să fie un lucru general recunoscut că vocea, pură și simplă, prin însăși compoziția sa sau„ plasarea ”, interferează cu organele vorbirii; imposibil pentru un vocalist să păstreze puritatea absolută a pronunției în cântec, precum și în vorbire. Din cauza acestei concepții, principiul „vocalizării” cuvintelor, în loc de „rostirea” lor muzicală, s-a strecurat, în detrimentul artei vocale. Această poziție falsă se datorează ideii că „Arte del bel-canto” încurajează simpla frumusețe senzuală a vocii, mai degrabă decât adevărul expresiei. "
  • Bel-canto (despre care citim atât de mult) însemna și înseamnă versatilitate a tonului; dacă un om dorește să fie numit artist , vocea lui trebuie să devină instrumentul imaginației inteligente. Poate că ar fi mai puține cazuri de voce- specializându-se dacă nebunia modernă pentru „producția de voce” (în afară de adevărul lingvistic) ar putea fi redusă. Această minunată căutare este, așa cum stau lucrurile, un exemplu notabil de a pune căruța în fața calului. Vocile sunt „produse” și „plasate” în așa fel încât elevii sunt instruiți să „Vocalise“ (pentru a folosi jargonul tehnic) cuvintele; adică , ei sunt învățați să facă un sunet , care este într - adevăr ceva de genul . , dar nu este cuvântul în puritatea ei „Tone“ sau sunetul este ceea ce studentul mediu caută, ab initio , și nu puritate verbală. De aici și monotonia cântării moderne. Când se aude un cântăreț obișnuit într-un rol, îl aude în toate. "
  • „Cei care consideră arta cântării ca fiind altceva decât un mijloc de finalizare, nu înțeleg adevăratul scop al artei respective, cu atât mai puțin pot spera să îndeplinească vreodată acest scop. adâncimi ascunse în natura noastră care nu pot fi exprimate în mod adecvat în nici un alt mod. Vocea este singurul vehicul perfect adaptat acestui scop; ea singură ne poate dezvălui sentimentele noastre cele mai profunde, deoarece este singurul nostru mijloc direct de exprimare. , mai mult decât orice limbaj, mai mult decât orice alt instrument de exprimare, ne poate dezvălui propriile noastre adâncimi ascunse și ne pot transmite acele adâncimi altor suflete ale oamenilor, deoarece vocea vibrează direct către sentimentul însuși, atunci când își îndeplinește Prin îndeplinirea misiunii sale naturale, vreau să spun, când vocea nu este împiedicată să vibreze către sentiment prin metode artificiale de producere a tonului, care metode includ anumite procese mentale care sunt fatale spontaneității. Cântarea ar trebui să însemne întotdeauna a avea un sentiment clar de exprimat ".
  • "Declinul Bel Canto poate fi atribuit parțial lui Ferrein și García care, cu o cunoaștere periculos de mică și istoric prematură a funcției laringiene, au abandonat înțelegerea intuitivă și emoțională a cântăreților nevăzători din punct de vedere anatomic."
  • „Cultura vocală nu a progresat [...]. Exact contrariul a avut loc. Înainte de introducerea metodelor mecanice, fiecare student vocal serios era sigur că a învățat să-și folosească corect vocea și că a dezvoltat întreaga măsură a dotărilor sale naturale. Instrucțiunea mecanică a supărat toate acestea. În prezent, studentul vocal de succes este excepția. "

Referințe

Note

Surse Apel, Willi (2000). Harvard Dictionary of Music (ediția a doua, revizuită și mărită). Cambridge, Massachusetts: Belknap.

Lecturi suplimentare

linkuri externe

Articole

Material digitalizat