Muzică bizantină - Byzantine music

Muzica bizantină (în greacă : Βυζαντινή μουσική) este muzica Imperiului Bizantin . Inițial, acesta consta din cântece și imnuri compuse din texte grecești folosite pentru ceremonii curte, în timpul festivalurilor sau ca muzică paraliturgică și liturgică. Formele ecleziastice ale muzicii bizantine sunt cele mai cunoscute forme de astăzi, deoarece diferitele tradiții ortodoxe se identifică încă cu moștenirea muzicii bizantine, când cantorii lor cântă cântare monodică din cărțile de cântece tradiționale precum Sticherarion , care de fapt constau din cinci cărți , și Irmologion .

Muzica bizantină nu a dispărut după căderea Constantinopolului . Tradițiile sale au continuat sub Patriarhul Constantinopolului , căruia după cucerirea otomană din 1453 i s-au acordat responsabilități administrative asupra tuturor creștinilor ortodocși din Imperiul Otoman . În declinul Imperiului Otoman din secolul al XIX-lea, națiunile în curs de înflorire din Balcani au declarat autonomie sau autocefalie din Patriarhia Constantinopolului. Noile patriarhii auto-declarate erau națiuni independente definite de religia lor.

În acest context, cântarea religioasă creștină practicată în Imperiul Otoman, în, printre alte națiuni, Bulgaria , Serbia și Grecia , s-a bazat pe rădăcinile istorice ale artei care datează din Imperiul Bizantin, în timp ce muzica Patriarhiei a fost creată în timpul Perioada otomană a fost adesea privită ca „post-bizantină”. Acest lucru explică de ce muzica bizantină se referă la mai multe tradiții de cântece creștine ortodoxe din Mediterana și din Caucaz practicate în istoria recentă și chiar și astăzi, iar acest articol nu poate fi limitat la cultura muzicală din trecutul bizantin.

Epoca imperială

Tradiția cântării liturgice orientale, care cuprinde lumea grecească , s-a dezvoltat chiar înainte de înființarea noii capitale romane, Constantinopol , în 330 până la căderea sa în 1453. Muzica bizantină a fost influențată de tradițiile muzicale romane, de muzica clasică greacă, precum și de tradițiile muzicale religioase ale culturilor siriace și ebraice. Sistemul bizantin de octoechos , în care melodiile au fost clasificate în opt moduri, se crede că a fost exportat din Siria, unde era cunoscut în secolul al VI-lea, înainte de legendarul său creație de către Ioan al Damasc . A fost imitat de muzicieni din secolul al VII-lea pentru a crea muzică arabă ca sinteză a muzicii bizantine și persane, iar aceste schimburi au fost continuate prin Imperiul Otoman până la Istanbulul de astăzi.

Termenul de muzică bizantină este uneori asociat cu cântarea sacră medievală a bisericilor creștine care urmează ritului Constantinopolit . Există, de asemenea, o identificare a „muzicii bizantine” cu „cântarea liturgică creștină orientală”, care se datorează anumitor reforme monahale, precum reforma Octoechos a Consiliului Quinisext (692) și reformele ulterioare ale mănăstirii Stoudios sub egumenii săi Sabas și Teodor . Triodul creat în timpul reformei Teodor a fost , de asemenea , tradus în curând în slavonă, care a necesitat , de asemenea , adaptarea modelelor melodice la prozodiei limbii. Mai târziu, după ce Patriarhia și Curtea s-au întors la Constantinopol în 1261, fostul rit al catedralei nu a fost continuat, ci a fost înlocuit cu un rit mixt, care a folosit notația rotundă bizantină pentru a integra fostele notații ale cărților de cântare ( Papadike ). Această notație a dezvoltat în cadrul cărții Stihirar creat de Mănăstirea Stoudios, dar a fost folosit pentru cărțile riturilor catedrale scrise într - o perioadă , după a patra cruciada , când ritul catedrala a fost deja abandonat la Constantinopol. Se discută despre faptul că în pronaosul din Hagia Sophia a fost plasat un organ pentru a fi folosit în procesiuni din anturajul împăratului.

Cele mai vechi surse și sistemul tonal al muzicii bizantine

Conform manualului de cântare „ Hagiopolites ” cu 16 tonuri bisericești ( echoi ), autorul acestui tratat introduce un sistem tonal de 10 echoi. Cu toate acestea, ambele școli au în comun un set de 4 octave ( protos, devteros, tritos și tetartos ), fiecare dintre ele avea un ecou kyrios ( mod autentic ) cu finalul pe gradul V al modului și un ecou plagios ( modul plagal ) cu nota finală cu privire la gradul I. Conform teoriei latine, cele opt tonuri rezultate ( octoechos ) fuseseră identificate cu cele șapte moduri (specii de octave) și tropi ( tropoi ceea ce însemna transpunerea acestor moduri). Numele tropelor precum „Dorian” etc. fuseseră folosite și în manualele de cântare grecești, dar numele Lydian și Frigian pentru octavele devteros și tritos au fost uneori schimbate. Harmonicul grecesc antic a fost o recepție elenistă a programului de educație pitagorică definit ca matematice („exerciții”). Harmonikai a fost unul dintre ei. Astăzi, cântăreții bisericilor ortodoxe creștine se identifică cu moștenirea muzicii bizantine, ai căror primii compozitori sunt amintiți după nume din secolul al V-lea. Compozițiile au fost legate de ele, dar acestea trebuie reconstituite de surse notate care datează secole mai târziu. Notarea melodică neumă a muzicii bizantine s-a dezvoltat târziu din secolul al X-lea, cu excepția unei notații ekfonetice anterioare , semnele de interpunere utilizate în lecționare , dar semnăturile modale pentru cele opt echoi pot fi deja găsite în fragmente ( papirusuri ) de cărți imn monahale ( tropologia) datând din secolul al VI-lea.

Pe fondul ascensiunii civilizației creștine în elenism, multe concepte de cunoaștere și educație au supraviețuit în epoca imperială, când creștinismul a devenit religia oficială. Secta lui Pitagora și muzica , ca parte a celor patru „exerciții ciclice“ (ἐγκύκλια μαθήματα) care au precedat quadrivium Latin și știința de astăzi bazată pe matematică, stabilită , în principal în rândul grecilor din sudul Italiei (la Taranto și Crotone ). Anacoretele grecești din Evul Mediu timpuriu au urmat încă această educație. Calabrianul Cassiodorus a fondat Vivarium unde a tradus textele grecești (știință, teologie și Biblia), și Ioan din Damasc , care a învățat limba greacă de la un calabreză călugăr Kosmas, un sclav în casa tatălui său privilegiat la Damasc, matematică menționată ca parte a filozofie speculativă.

Διαιρεῖται δὲ ἡ φιλοσοφία εἰς θεωρητικὸν καὶ πρακτικόν, τὸ θεωρητικὸν εἰς θεολογικόν, θυσικόν, μαθηματκόκόπ δὲππ δὲδὲππ

Potrivit lui, filosofia era împărțită în teorie (teologie, fizică, matematică) și practică (etică, economie, politică), iar moștenirea pitagorică făcea parte din prima, în timp ce numai efectele etice ale muzicii erau relevante în practică. Armonicele științei matematice nu erau de obicei amestecate cu subiectele concrete ale unui manual de cântare.

Cu toate acestea, muzica bizantină este modală și depinde în totalitate de conceptul grecesc antic de armonici. Sistemul său tonal se bazează pe o sinteză cu modele grecești antice , dar nu ne-au mai rămas surse care să ne explice cum s-a făcut această sinteză. Cantorii carolingieni ar putea amesteca știința armonicilor cu o discuție despre tonurile bisericii, numite după numele etnice ale speciilor de octave și tropii lor de transpunere, pentru că și-au inventat propriile octoechos pe baza celui bizantin. Dar nu au făcut uz de concepte pitagorice anterioare care fuseseră fundamentale pentru muzica bizantină, inclusiv:

Primire grecească Primire latină
împărțirea tetracordului prin trei intervale diferite împărțirea prin două intervale diferite (de două ori un ton și un semiton)
schimbarea temporară a genului (μεταβολὴ κατὰ γένος) excluderea oficială a genului enarmonic și cromatic , deși utilizarea sa a fost rar comentată într-un mod polemic
schimbarea temporară a ecourilor (μεταβολὴ κατὰ ἤχον) o clasificare definitivă în funcție de un singur ton bisericesc
transpunerea temporară (μεταβολὴ κατὰ τόνον) absonia ( Musica și Scolica enchiriadis , Berno din Reichenau , Frutolf din Michelsberg ), deși era cunoscută încă din diagrama aripilor lui Boethius
schimbarea temporară a sistemului tonului (μεταβολὴ κατὰ σύστημα) nu există un sistem de ton alternativ, cu excepția explicației absoniei
utilizarea a cel puțin trei sisteme de tonuri (triphonia, tetraphonia, heptaphonia) utilizarea sistemului teleionic (heptafonia), relevanța sistemului Dasia (tetrafonia) în afara polifoniei și a trifoniei menționate în citatul Cassiodorus ( aurelian ) neclar
atracția microtonală a gradelor mobile (κινούμενοι) cu grade fixe (ἑστώτες) ale modului (ecouri) și ale melosurilor sale, nu ale sistemului sonor utilizarea de dieses (atrase sunt E, a și b naturale în jumătate de ton), de la Boethius până la conceptul lui Guido din Arezzo de mi

Nu este evident din surse, când exact poziția tonului minor sau semitonal s-a deplasat între devteros și tritos . Se pare că gradele fixe (hestotes) au devenit parte a unui nou concept al ecourilor ca mod melodic (nu pur și simplu specii de octave ), după ce echoiul a fost numit de numele etnice ale tropilor.

Instrumente în cadrul Imperiului Bizantin

Sfârșitul secolului al IV-lea d.Hr. „Mozaicul muzicienilor” cu Hydraulis , aulos și lira dintr-o vilă bizantină din Maryamin , Siria .

Geograful persan din secolul al IX-lea Ibn Khurradadhbih (d. 911); în discuția sa lexicografică a instrumentelor a citat liră (lūrā) ca instrument tipic al bizantinilor împreună cu urghun ( organ ), shilyani (probabil un tip de harpă sau lira ) și salandj (probabil o cimpoi ).

Primul dintre acestea, instrumentul cu coarde cu arcul timpuriu, cunoscut sub numele de lyra bizantină , va ajunge să fie numit lira da braccio , la Veneția, unde mulți sunt considerați că a fost predecesorul viorii contemporane, care a înflorit mai târziu acolo. „Lyra” arcuită este încă jucată în fostele regiuni bizantine, unde este cunoscută sub numele de Politiki lyra (lit. „liră a orașului”, adică Constantinopol ) în Grecia, lira calabrană în sudul Italiei și Lijerica în Dalmația .

Al doilea instrument, Hydraulis , a luat naștere în lumea elenistică și a fost folosit în Hipodromul din Constantinopol în timpul curselor. O orgă de țeavă cu „mari țevi de plumb” a fost trimisă de împăratul Constantin al V-lea lui Pepin, Regele Scurt al Francilor, în 757. Fiul lui Pepin, Carol cel Mare, a solicitat o orgă similară pentru capela sa din Aachen în 812, începând cu înființarea sa în muzica bisericească occidentală. În ciuda acestui fapt, bizantinii nu au folosit niciodată organe de țevi și au păstrat Hydraulis care sună la flaut până la a patra cruciadă .

Instrumentul bizantin final, aulos , a fost un vânt de lemn cu dublă lamă ca oboiul modern sau dudukul armean . Alte forme includ plagiaulos (πλαγίαυλος, de la πλάγιος, plagios "lateral"), care semana flaut , iar askaulos (ἀσκαυλός din ἀσκός askos " vin-piele "), un cimpoi. Aceste cimpoi, cunoscute și sub numele de Dankiyo (din greaca veche : To angeion (Τὸ ἀγγεῖον) „recipientul”), fuseseră jucate chiar și în epoca romană. Dio Chrysostom a scris în secolul I despre un suveran contemporan (posibil Nero) care ar putea juca o pipă ( tibia , țevile romane asemănătoare grecilor aulos) cu gura, precum și prin înfășurarea unei vezici sub axilă. Cimpoiul a continuat să fie cântat în toate fostele tărâmuri ale imperiului până în prezent. (A se vedea Balkan Gaida , Greek Tsampouna , Pontic Tulum , Cretan As commanderoura , Armenian Parkapzuk , Zurna and Romanian Cimpoi .)

Alte instrumente utilizate în mod obișnuit utilizate în muzică bizantină includ Kanonaki , oud , Laouto , Santouri , Toubeleki , Tambouras , Defi Tambourine , Çifteli (care era cunoscut sub numele de Tamburica în perioada bizantină), alăutei , Kithara , psaltirii , Saz , Floghera , Pithkiavli, Kavali , Seistron, Epigonion (strămoșul Santouri), Varviton (strămoșul lui Oud și o variantă a Kithara), Crotala , Tambouras închinat (similar cu Lyra bizantină ), Šargija , Monochord , Sambuca , Rhoptron , Koudounia , poate Lavta și alte instrumente utilizate înainte de a 4-a cruciadă care nu se mai cântă astăzi. Aceste instrumente nu sunt cunoscute în acest moment.

Aclamări la curte și cartea ceremonială

Muzica seculară a existat și a însoțit fiecare aspect al vieții în imperiu, inclusiv producții dramatice, pantomimă, balete, banchete, festivaluri politice și păgâne, jocuri olimpice și toate ceremoniile curții imperiale. Cu toate acestea, a fost privit cu dispreț și a fost denunțat frecvent ca fiind profan și lasciv de către unii Părinți ai Bisericii.

Aclamare în timpul sărbătorii Louperkalia (15 februarie) la hipodrom conform cărții de ceremonii, cartea I capitolul 82 ( D-LEu Ms. Rep I 17 , f.148r)

Un alt gen care se află între cântarea liturgică și ceremonialul curții sunt așa-numita policronie (πολυχρονία) și aclamațiile (ἀκτολογία). Aclamările au fost cântate pentru a anunța intrarea împăratului în timpul recepțiilor reprezentative la curte, în hipodrom sau în catedrală. Ele pot fi diferite de policronie, rugăciuni rituale sau echtenies pentru actualii conducători politici și sunt de obicei răspunși de un cor cu formule precum „Lord protect” (protectριε σῶσον) sau „Domnul miluiește-ne pe noi / ei” (κύριε ἐλέησον). Polychronia documentate în cărți ale catedralei rit permit o geografică și o clasificare cronologică a manuscrisului și acestea sunt încă utilizate în timpul ektenies liturghiile divine ale ceremoniilor ortodoxe naționale de astăzi. Hipodromul a fost folosit pentru o sărbătoare tradițională numită Lupercalia (15 februarie), iar cu această ocazie următoarea aclamația a fost sărbătorită:

Claqueurs: Doamne, protejează-l pe Stăpânul Romanilor. Οἱ κράκται · Κύριε, σῶσον τοὺς δεσπότας τῶν Ῥωμαίων.
Oamenii: Doamne, protejează (X3). ὁ λαός ἐκ γ '· Κύριε, σῶσον.
Claqueurs: Doamne, protejează cui au dat coroana. Οἱ κράκται · Κύριε, σῶσον τοὺς ἐκ σοῦ ἐστεμμένους.
Oamenii: Doamne, protejează (X3). ὁ λαός ἐκ γ '· Κύριε, σῶσον.
Claqueurs: Doamne, protejează puterea ortodoxă. Οἱ κράκται · Κύριε, σῶσον ὀρθόδοξον κράτος ·
Oamenii: Doamne, protejează (X3). ὁ λαός ἐκ γ '· Κύριε, σῶσον.
Claqueurs: Doamne, protejează reînnoirea ciclurilor anuale. Οἱ κράκται · Κύριε, σῶσον τὴν ἀνακαίνησιν τῶν αἰτησίων.
Oamenii: Doamne, protejează (X3). ὁ λαός ἐκ γ '· Κύριε, σῶσον.
Claqueurs: Doamne, protejează bogăția supușilor. Οἱ κράκται · Κύριε, σῶσον τὸν πλοῦτον τῶν ὑπηκόων ·
Oamenii: Doamne, protejează (X3). ὁ λαός ἐκ γ '· Κύριε, σῶσον.
Claqueurs: Fie ca Creatorul și Stăpânul tuturor lucrurilor să-ți lungească anii cu Augustae și Porphyrogeniti. Οἱ κράκται · Ἀλλ᾽ ὁ πάντων Ποιητὴς καὶ Δεσπότης τοὺς χρόνους ὑμῶν πληθύνει σὺν ταῖς αὐγούσταις καὶ τοῖς πορφυρογεν.
Oamenii: Doamne, protejează (X3). ὁ λαός ἐκ γ '· Κύριε, σῶσον.
Claqueurs: Ascultă, Doamne, poporul tău. Οἱ κράκται · Εἰσακούσει ὁ Θεὸς τοῦ λαοῦ ἡμῶν ·
Oamenii: Doamne, protejează (X3). ὁ λαός ἐκ γ '· Κύριε, σῶσον.
Harta Marelui Palat situat între Hipodrom și Hagia Sofia. Structurile Marelui Palat sunt prezentate în poziția lor aproximativă, derivate din surse literare. Structurile supraviețuitoare sunt în negru.

Sursa principală despre ceremoniile curții este o compilație incompletă într-un manuscris din secolul al X-lea care a organizat părți ale unui tratat Περὶ τῆς Βασιλείου Τάξεως („Despre ceremoniile imperiale”) atribuit împăratului Constantin al VII-lea , dar de fapt compilat de diferiți autori care au contribuit cu ceremonii din perioada lor. În forma sa incompletă, capitolul 1–37 al cărții descriu procesiunile și ceremoniile de la festivitățile religioase (multe dintre ele mai mici, dar mai ales sărbători mari precum Înălțarea Crucii , Crăciunul , Teofania , Duminica Floriilor , Vinerea Mare , Paștele și Ziua Înălțării și sărbătorile sfinților, inclusiv Sfântul Dimitrie , Sfântul Vasile etc. s-au extins adesea pe parcursul multor zile), în timp ce capitolul 38–83 descrie ceremonii seculare sau rituri de trecere precum încoronări, nunți, nașteri, înmormântări sau celebrarea triumfurilor de război. Pentru celebrarea Epifaniei protocolul începe să se menționeze mai multe stihiri și echoi lor (cap . 3) și care a trebuit să le cânte:

Δοχὴ πρώτη, τῶν Βενέτων, φωνὴ ἢχ. πλαγ. δ`. «Σήμερον ὁ συντρίψας ἐν ὕδασι τὰς κεφαλὰς τῶν δρακόντων τὴν κεφαλὴν ὑποκλίνει τῷ προδρόμῳ φιλανθρώπως. »Δοχἠ β᾽, τῶν Πρασίνων, φωνὴ πλαγ. δ '· «Χριστὸς ἁγνίζει λουτρῷ ἁγίῳ τὴν ἐξ ἐθνῶν αὐτοῦ Ἐκκλησίαν. »Δοχὴ γ᾽, τῶν Βενέτων, φωνἠ ἤχ. πλαγ. α '· «Πυρὶ θεότητος ἐν Ἰορδάνῃ φλόγα σβεννύει τῆς ἁμαρτίας. »

Aceste protocoale au dat reguli pentru progresele imperiale către și de la anumite biserici din Constantinopol și palatul imperial , cu stații fixe și reguli pentru acțiuni rituale și aclamații de la participanți specificați (sunt menționate textul aclamațiilor și al tropariei procesionale sau kontakia , dar și heirmoi ), printre aceștia, de asemenea, miniștri, membri ai senatului, lideri ai „Blues” (Venetoi) și „Verzilor” (Prasinoi) - echipe de caruri în timpul curselor de cai ale hipodromului. Au avut un rol important în timpul ceremoniilor curții. Următoarele capitole (84-95) sunt preluate dintr-un manual din secolul al VI-lea al lui Petru Patricianul . Ei descriu mai degrabă ceremonii administrative precum numirea anumitor funcționari (cap. 84,85), investiturile anumitor funcții (86), primirea ambasadorilor și proclamarea împăratului occidental (87,88), primirea ambasadorilor persani (89,90), Anagorevseis al unor împărați (91-96), numirea proedrilor senatului (97). „Ordinul palatului” nu a prescris doar modul de mișcare (simbolic sau real) inclusiv pe jos, montat, cu barca, ci și costumele sărbătoritorilor și care trebuie să facă anumite aclamații. Împăratul joacă adesea rolul lui Hristos și palatul imperial este ales pentru ritualuri religioase, astfel încât cartea ceremonială să aducă sacrul și profanul laolaltă. Cartea a II-a pare a fi mai puțin normativă și, evident, nu a fost compilată din surse mai vechi, cum ar fi cartea I, care menționa adesea oficiile și ceremoniile imperiale învechite, descrie mai degrabă ceremonii particulare, deoarece acestea au fost sărbătorite în timpul unor recepții imperiale particulare în timpul renașterii macedonene.

Părinții deșertului și monahismul urban

Psaltirea Chludov , secolul al IX-lea ( RUS-Mim Ms. D.129, fol. 135) Râul Babilonului ca ilustrare a Ps. 137: 1–3

Două concepte trebuie înțelese pentru a aprecia pe deplin funcția muzicii în închinarea bizantină și au fost legate de o nouă formă de monahism urban, care a format chiar și riturile catedrale reprezentative din epocile imperiale, care trebuiau să boteze mulți catecumeni .

Primul, care a păstrat valută în speculațiile teologice și mistice grecești până la dizolvarea imperiului, a fost credința în transmiterea angelică a cântecului sacru: presupunerea că Biserica primară a unit oamenii în rugăciunea corurilor angelice. S-a bazat parțial pe fundamentul ebraic al închinării creștine, dar în primirea specială a liturghiei divine a Sfântului Vasile din Cezareea . Ioan Gură de Aur , din 397 arhiepiscop de Constantinopol, a prescurtat lungul formular al liturghiei divine a lui Vasile pentru ritul catedralei locale.

Noțiunea de incantatie angelic este cu siguranță mai veche decât Apocalypse cont ( Apocalipsa 4: 8-11), pentru rolul muzical al îngerilor așa cum în Vechiul Testament este adus în mod clar de către Isaia (6: 1-4) și Ezekiel (3 : 12). Cel mai semnificativ fapt, subliniat în Exodul 25, că modelul pentru închinarea pământească a lui Israel a fost derivat din cer. Aluzia se perpetuează în scrierile primilor Părinți, precum Clement al Romei , Iustin Martirul , Ignatie din Antiohia , Atenagora din Atena , Ioan Gură de Aur și Pseudo-Dionisie Areopagitul . Ea primește recunoaștere mai târziu în tratatele liturgice ale lui Nicolas Kavasilas și Symeon din Salonic.

Al doilea concept, mai puțin permanent, a fost acela de koinonia sau „comuniune”. Acest lucru a fost mai puțin permanent deoarece, după secolul al IV-lea, când a fost analizat și integrat într-un sistem teologic, legătura și „unitatea” care uneau clerul și credincioșii în cultul liturgic a fost mai puțin puternică. Cu toate acestea, este una dintre ideile cheie pentru înțelegerea unui număr de realități pentru care acum avem nume diferite. În ceea ce privește performanța muzicală, acest concept de koinonia poate fi aplicat la utilizarea primitivă a cuvântului choros. Se referea nu la un grup separat din congregație însărcinat cu responsabilități muzicale, ci la congregație în ansamblu. Sfântul Ignatie a scris Bisericii din Efes în felul următor:

Trebuie ca fiecare dintre voi să se alăture într-un cor, astfel încât, fiind armonios și în concordanță și luând cuvântul cheie al lui Dumnezeu la unison, să cântați cu o singură voce prin Isus Hristos către Tatăl, pentru ca El să vă audă și prin faptele voastre bune. recunoașteți că sunteți părți ale Fiului Său.

O caracteristică marcată a ceremoniei liturgice a fost partea activă luată de oameni în interpretarea ei, în special în recitarea sau cântarea imnurilor, răspunsurilor și psalmilor. Termenii choros, koinonia și ekklesia au fost folosiți sinonim în Biserica Bizantină timpurie. În Psalmii 149 și 150, Septuaginta a tradus cuvântul ebraic machol (dans) prin cuvântul grecesc choros Grecesc : χορός . Drept urmare, Biserica primară a împrumutat acest cuvânt din antichitatea clasică ca desemnare pentru adunare, la închinare și în cântare în cer și pe pământ.

În ceea ce privește practica recitării psalmilor, recitarea de către o congregație de cântători educați este deja mărturisită prin recitarea soloistă a psalmi prescurtate până la sfârșitul secolului al IV-lea. Mai târziu a fost numit prokeimenon . Prin urmare, a existat o practică timpurie a psalmodului simplu , care a fost folosit pentru recitarea cântecelor și a psaltirii, iar de obicei psalterii bizantini au cele 15 cântece într-un apendice, dar psalmodia simplă în sine nu a fost notată înainte de secolul al XIII-lea, în dialog sau tratate papadikai premergătoare cărții sticheraria. Cărțile ulterioare, cum ar fi akolouthiai și unele psaltika , conțin, de asemenea, psalmodia elaborată, când un protopsaltes recita doar unul sau două versete din psalm. Între psalmi și cântece recitate, troparele au fost recitate în conformitate cu același psalmody mai mult sau mai puțin elaborat. Acest context se referă genuri ale cântării antifonale inclusiv antiphona ( un fel de introits ), Trisaghion și înlocuitorii acestuia, Prochimen , allelouiarion , mai târziu Heruvicul și înlocuitorii acestuia, Koinonikon cicluri așa cum au fost create în timpul secolului al 9 - lea. În majoritatea cazurilor, acestea erau pur și simplu tropare, iar repetările sau segmentele lor erau date de antifonon, indiferent dacă a fost cântat sau nu, cele trei secțiuni ale recitării psalmodice erau separate de troparion.

Recitarea odelor biblice

Psaltirea lui Chludov , începutul cântecelor

Moda în toate riturile catedralei din Marea Mediterană a fost un nou accent pe psaltire. În ceremoniile mai vechi înainte ca creștinismul să devină religia imperiilor, recitarea odelor biblice (preluate în principal din Vechiul Testament) a fost mult mai importantă. Nu au dispărut în anumite rituri catedrale, cum ar fi milanezul și ritul constantinopolitan.

În scurt timp, însă, în curând a început să se manifeste o tendință clericalizantă în utilizarea lingvistică, în special după Conciliul de la Laodicea , al cărui al cincisprezecelea canon a permis doar psaltai canonici , „chanters:”, să cânte la slujbe. Cuvântul choros a ajuns să se refere la funcția preoțească specială în liturgie - la fel cum, arhitectural vorbind, corul a devenit o zonă rezervată lângă sanctuar - și choros a devenit în cele din urmă echivalentul cuvântului kleros (amvonurile a două sau chiar a cinci coruri ).

Cele nouă cântece sau ode conform psaltirii au fost:

iar la Constantinopol au fost combinați în perechi împotriva acestei ordini canonice:

  • Ps. 17 cu troparia Ἀλληλούϊα și Μνήσθητί μου, κύριε.
  • (1) cu troparion Tῷ κυρίῳ αἴσωμεν, ἐνδόξως γὰρ δεδόξασται.
  • (2) cu troparion Δόξα σοι, ὁ θεός. (Deut. 32: 1-14) Φύλαξόν με, κύριε. (Deut. 32: 15–21) Δίκαιος εἶ, κύριε, (Deut. 32: 22–38) Δόξα σοι, δόξα σοι. (Deut. 32: 39–43) Εἰσάκουσόν μου, κύριε. (3)
  • (4) & (6) cu tropar Οἰκτείρησόν με, κύριε.
  • (3) & (9a) cu tropar Ἐλέησόν με, κύριε.
  • (5) & Mannaseh (apokr. 2 Chr 33) cu tropar Ἰλάσθητί μοι, κύριε.
  • (7) care are în sine un refren.

Troparul

Termenul comun pentru un imn scurt al unei strofe sau unul dintr-o serie de strofe este troparion . Ca un refren interpolat între versetele psalmului, a avut aceeași funcție ca și antifonul din cântecul occidental. Cel mai simplu Troparul a fost , probabil , „allelouia“, și similar cu tropare precum Trisaghinoul sau Heruvicul sau koinonika lotul de tropare a devenit un gen incantatie de propria lor.

Recitarea Psalm 85 κλῖνον, κύριε, τὸ οὖς σου καὶ ἐπάκουσόν μου "luni seara" (τῇ β ἑσπερ) în Ecouri plagios devteros cu un precedent tropar καὶ ἐπάκουσόν μου · δόξα σοι, ὁ Θεός într - un manuscris liturgic 1400 ( GR -O Ms. 2061 , fol. 4r)

Un exemplu celebru, a cărui existență este atestată încă din secolul al IV-lea, este imnul Vecerniei Paștelui , Phos Hilaron („O lumină strălucitoare”). Poate că cel mai vechi set de tropări de autor cunoscut sunt cele ale călugărului Auxentios (prima jumătate a secolului al V-lea), atestate în biografia sa, dar care nu sunt păstrate în nicio ordine bizantină de serviciu ulterioară. Un altul, O Monogenes Yios („Singurul Fiu Născut”), atribuit împăratului Iustinian I (527-565), a urmat doxologia celui de-al doilea antifhonon la începutul Liturghiei divine .

Romanos Melodistul, contactul și Hagia Sofia

O icoană care îl înfățișează pe Romanos Melodistul (c. 490–556) cu o listă de contact
Vechiul Ambon în afara Hagiei Sofia

Dezvoltarea formelor imnografice la scară largă începe în secolul al V-lea odată cu apariția contactului , o predică metrică lungă și elaborată, cu reputație de origine siriană, care își găsește apogeul în lucrarea Sfântului Roman Melodist (secolul al VI-lea). Această omilie dramatică care ar putea trata diverse subiecte, teologice și hagiografice, precum și propagandă imperială, cuprinde între 20 și 30 de strofe („case” oikoi) și a fost cântată într-un stil destul de simplu, cu accent pe înțelegerea textelor recente. Cele mai vechi versiuni notate din kondakarul slav (secolul al XII-lea) și kontakaria-psaltika greacă (secolul al XIII-lea), totuși, sunt într-un stil mai elaborat (de asemenea, idiomela rubrifiată ) și au fost probabil cântate încă din secolul al IX-lea, când contactia a fost redusă la prooimion (vers introductiv) și primul oikos (strofă). Recitarea lui Romanos a tuturor numeroaselor oikoi trebuie să fi fost mult mai simplă, dar cea mai interesantă întrebare a genului sunt diferitele funcții pe care kontakia le- a avut odată. Melodiile originale ale lui Romanos nu au fost livrate de surse notate care datează din secolul al VI-lea, cea mai veche sursă notată este Tipografsky Ustav scrisă în jurul anului 1100. Notarea sa gestică a fost diferită de notația bizantină mijlocie folosită în Kontakaria italiană și athonită din secolul al XIII-lea, unde semnele gestice (cheironomiai) au devenit integrate ca „semne mari”. În timpul perioadei artei psaltice (secolelor 14 și 15), interesul elaborării kalophonic sa concentrat pe un anumit condac , care era încă celebrat: a Acatistului imnul. O excepție a fost John Kladas, care a contribuit și cu setări kalofonice ale altor contacte ale repertoriului.

Unii dintre ei aveau o atribuire liturgică clară, alții nu, astfel încât să poată fi înțelese doar din fundalul cărții de ceremonii ulterioare. Unele dintre creațiile romanilor pot fi considerate chiar propagandă politică în legătură cu noua și foarte rapidă reconstrucție a celebrului Hagia Sophia de către Isidor din Milet și Anthemius din Tralles . Un sfert din Constantinopol fusese ars în timpul unui război civil . Iustinian ordonase un masacru la hipodrom , deoarece antagoniștii săi imperiali care erau afiliați la fosta dinastie, fuseseră organizați ca o echipă de car. Astfel, el a avut loc pentru crearea unui parc imens cu o nouă catedrală, care era mai mare decât orice biserică construită înainte ca Hagia Sophia. Avea nevoie de un fel de propagandă în masă pentru a justifica violența imperială împotriva publicului. În contactul „Cu privire la cutremure și conflagrație” (H. 54), Romanos a interpretat revolta Nika ca o pedeapsă divină, care a urmat în 532 cele anterioare, inclusiv cutremure (526-529) și foamete (530):

Orașul a fost îngropat sub aceste orori și a plâns într-o mare întristare. Ὑπὸ μὲν τούτων τῶν δεινῶν κατείχετο ἡ πόλις καὶ θρῆνον εἶχε μέγα ·
Cei care se temeau de Dumnezeu își întindeau mâinile spre el, Θεὸν οἱ δεδιότες χεῖρας ἐξέτεινον αὐτῷ
implorând compasiune și încetarea terorii. ἐλεημοσύνην ἐξαιτοῦντες παρ᾽ αὐτοῦ καὶ τῶν κακῶν κατάπαυσιν ·
În mod rezonabil, împăratul - și împărăteasa lui - se aflau în aceste rânduri, σὺν τούτοις δὲ εἰκότως ἐπηύχετο καὶ ὁ βασιλεύων
ochii lor ridicați în speranță către Creator: ἀναβλέψας πρὸς τὸν πλάστην —σὺν τούτῳ δὲ σύνευνος ἡ τούτου—
„Acordă-mi victoria”, a spus el, „la fel cum l-ai făcut pe David Δός μοι, βοῶν, σωτήρ, ὡς καὶ τῷ Δαυίδ σου
biruitor asupra lui Goliat. Tu esti speranta mea. τοῦ νικῆσαι Γολιάθ · σοὶ γὰρ ἐλπίζω ·
Salvează, în mila ta, pe oamenii tăi loiali σῶσον τὸν πιστὸν λαόν σου ὡς ἐλεήμων,
și dăruiește-le viața veșnică ". (H. 54.18)

Potrivit lui Johannes Koder, contactul a fost sărbătorit pentru prima dată în perioada Postului Mare, în 537, cu aproximativ zece luni înainte de inaugurarea oficială a noului Hagia Sophia din 27 decembrie.

Hagia Sofia Constantinopolitană cu elemente adăugate mai târziu la trecere pentru a stabiliza construcția cupolei

Schimbări în arhitectură și liturghie și introducerea cherubikonului

Ecran cu pictograme în stil constantinopolitan reconstruit pentru SS. Biserica Patruzeci de Mucenici din Veliko Tarnovo (Bulgaria)

În a doua jumătate a secolului al șaselea, a avut loc o schimbare a arhitecturii sacre bizantine , deoarece altarul folosit pentru pregătirea euharistiei fusese îndepărtat din bema . A fost plasat într-o cameră separată numită „ proteză ” (πρόθεσις). Separarea protezei în care pâinea a fost sfințită în timpul unei slujbe separate numită proskomidă , a necesitat o procesiune a darurilor la începutul celei de-a doua părți euharistice a liturghiei divine . Troparul „Οἱ τὰ χερουβεὶμ”, care a fost cântat în timpul procesiunii, a fost adesea atribuit împăratului Iustin al II-lea , dar modificările arhitecturii sacre au fost cu siguranță urmărite în timpul său de către arheologi. În ceea ce privește Hagia Sofia , care a fost construită mai devreme, procesiunea a fost evident în cadrul bisericii. Se pare că Heruvicul a fost un prototip al cântării occidental gen Ofertoriul .

Odată cu această schimbare a venit și dramaturgia celor trei uși dintr-un paravan de cor înaintea bema (sanctuar). Au fost închise și deschise în timpul ceremoniei. În afara Constantinopolului aceste coruri sau pictograme de marmură au fost ulterior înlocuite cu iconostase . Antonin , un călugăr rus și pelerin din Novgorod , a descris procesiunea corurilor în timpul Orthros și liturghia divină, când a vizitat Constantinopolul în decembrie 1200:

Când cântă Laudele la Hagia Sofia, cântă mai întâi în pronaos în fața ușilor regale; apoi intră să cânte în mijlocul bisericii; apoi se deschid porțile Paradisului și cântă a treia oară în fața altarului. Duminica și sărbătorile Patriarhul asistă la Laude și la Liturghie; în acest moment îi binecuvântează pe cântăreții din galerie și încetând să cânte, ei proclamă policronia; apoi încep să cânte din nou la fel de armonios și dulce ca îngerii și cântă în acest mod până la Liturghie. După Lăudări, și-au dezbrăcat veșmintele și ies pentru a primi binecuvântarea Patriarhului; apoi lecțiile preliminare sunt citite în ambo; când acestea s-au încheiat, începe Liturghia, iar la sfârșitul slujbei, preotul principal recită așa-numita rugăciune a ambo din sanctuar, în timp ce al doilea preot recită în biserică, dincolo de ambo; când vor termina rugăciunea, ambii binecuvântează oamenii. Vecernia se spune la fel, începând cu o oră devreme.

Fragmentul de papirus al unui tropolog din secolul al VI-lea găsit în Egipt, marcat cu roșu, este semnătura modală și unele semne ekfonetice timpurii ale următoarei teotokion („altul”) care este compus într-un melos de ecouri plagios devteros ( D-Bk P. 21319 )

Reformele monahale la Constantinopol și Ierusalim

Până la sfârșitul secolului al VII-lea, odată cu reforma din 692 , contactul, genul lui Romanos, a fost umbrit de un anumit tip monahal de imn homiletic , de canon și de rolul său proeminent pe care l-a jucat în cadrul ritului catedralei Patriarhiei Ierusalimului. În esență, canonul, așa cum este cunoscut încă din secolul al VIII-lea, este un complex imnodic compus din nouă ode care au fost inițial legate, cel puțin prin conținut, de cele nouă cântece biblice și de care au fost legate prin aluzie poetică sau textuală corespunzătoare. citat (vezi secțiunea despre odele biblice ). Din obișnuința recitării cântecelor, reformatorii monahi de la Constantinopol, Ierusalim și Muntele Sinai au dezvoltat un nou gen homiletic ale cărui versuri din complexul odometru au fost compuse după un model melodic: heirmos .

În timpul secolului al VII-lea, kanonii din Patriarhia Ierusalimului erau încă din două sau trei ode pe tot parcursul ciclului anului și adesea combinau echoi diferiți . Forma comună astăzi de nouă sau opt ode a fost introdusă de compozitori în cadrul școlii lui Andrew din Creta de la Mar Saba . Cele nouă ode ale kanonului erau diferite prin metrul lor. În consecință, un întreg heirmos cuprinde nouă melodii independente (opt, deoarece a doua oda a fost adesea omisă în afara perioadei postului), care sunt unite din punct de vedere muzical prin aceleași ecouri și melosurile sale, și uneori chiar textual prin referințe la tema generală a ocaziei liturgice — În special în acrosticha compusă peste un anumit heirmos , dar dedicată unei anumite zile a menionului . Până în secolul al XI-lea, cartea comună a imnurilor era tropologionul și nu avea altă notație muzicală decât o semnătură modală și combina diferite genuri de imnuri precum troparion , sticheron și canon .

Primul tropologion a fost compus deja de Severus din Antiohia , Pavel de Edessa și Ioannes Psaltes la Patriarhia Antiohiei între 512 și 518. Tropologiul lor a supraviețuit doar în traducerea siriacă și revizuit de Iacob din Edessa . Tropologionul a fost continuat de Sofronius , Patriarhul Ierusalimului, dar mai ales de contemporanul Andrei al Cretei Germanus I, Patriarhul Constantinopolului, care a reprezentat ca un imnograf talentat nu numai o școală proprie, dar a devenit și foarte dornic să realizeze scopul acestei reforme încă din 705, deși autoritatea sa a fost pusă la îndoială de antagoniștii iconoclasti și a fost stabilită doar în 787. După reforma octoechos a Consiliului Quinisext din 692, călugării de la Mar Saba au continuat proiectul imnului sub îndrumarea lui Andrew, în special de cei mai dotați adepți ai săi, Ioan Damasc și Cosma. al Ierusalimului . Aceste diferite straturi ale tropologiei hagiopolitane încă din secolul al V-lea au supraviețuit în principal într-un tip de tropologie georgiană numit „Iadgari” ale cărui exemplare cele mai vechi pot fi datate din secolul al IX-lea.

Astăzi a doua oda este de obicei omisă (în timp ce marele kanon atribuit lui Ioan Damaschinul îl include), dar heirmologia medievală mărturisește mai degrabă obiceiul, că spiritul extrem de strict al ultimei rugăciuni a lui Moise a fost recitat în special în timpul perioadei Postului Mare, când numărul odele au fost limitate la trei ode ( triodion ), în special patriarhul Germanus I a contribuit cu multe compoziții proprii ale celei de-a doua ode. Potrivit Alexandrei Nikiforova, doar două din cele 64 de canoane compuse de Germanus I sunt prezente în edițiile tipărite actuale, dar manuscrisele au transmis moștenirea sa imnografică.

Reforma monahală a studiților și cărțile lor de cântare notate

Echos devteros parte cu setările primelor ode (OdO) ale unei Heirmologion grecești cu notație Coislin ca palimpsest pe paginile unui fost tropologion ( ET-MSsc Ms. Gr. 929 , ff. 17v-18r)

În timpul reformelor a 9-lea al Mănăstirii Stoudios , reformatorii au favorizat compozitorii Hagiopolitan și obiceiuri în noua lor notated cărți cântării Irmos și Stihirar , dar au adăugat , de asemenea părți substanțiale ale tropologion și re- a organizat ciclul praznicelor mobile și imobile ( în special Postul Mare, triodul și lecțiile sale scripturale). Tendința este mărturisită de un tropologion din secolul al IX-lea al mănăstirii Sfânta Ecaterina, care este dominat de contribuțiile Ierusalimului. Stihiri de sărbătoare, care însoțesc psalmii ficși de la începutul și la sfârșitul Hesperinos și psalmodierea Utrenie (The Ainoi) , în Biroul Dimineața, există pentru toate zilele speciale ale anului, duminicile și zilele săptămânii din Postul Mare , și pentru recurente ciclu de opt săptămâni în ordinea modurilor care încep cu Paștele . Melodiile lor au fost păstrate inițial în tropologion . În secolul al X-lea au fost create două noi cărți de cântare notate la Mănăstirea Stoudios, care trebuiau să înlocuiască tropologionul:

  1. Stihirar , constând din idiomela în Minei (ciclul imobilă în perioada septembrie și august), The Triod și pentekostarion (ciclul deplasabil în jurul sfânt săptămână), și versiunea scurtă a Octoihul (imnuri ale ciclului de duminică , începând cu sâmbătă seara) care uneori conținea un număr limitat de troparia model ( prosomoia ). Un volum destul de voluminos numit „octoechos mari” sau „parakletike” cu ciclul săptămânal a apărut pentru prima dată la mijlocul secolului al X-lea ca o carte proprie.
  2. Irmos , care a fost compus din opt părți pentru cele opt echoi, și în continuare , fie conform canoanelor în ordinea liturgică (KAO) sau în conformitate cu cele nouă ode ale canonului ca o subdiviziune în 9 părți (Odo).

Aceste cărți nu au fost doar furnizate cu notație muzicală, în ceea ce privește fosta tropologie, au fost, de asemenea, considerabil mai elaborate și mai variate ca o colecție de diverse tradiții locale. În practică a însemnat că doar o mică parte din repertoriu a fost cu adevărat aleasă pentru a fi cântată în timpul serviciilor divine. Cu toate acestea, forma tropologion a fost utilizată până în secolul al XII-lea și multe cărți ulterioare care au combinat octoechos, sticherarion și heirmologion, derivă mai degrabă din aceasta (în special osmoglasnikul slavon, de obicei neobservat, care a fost adesea împărțit în două părți numite "pettoglasnik", una pentru kyrioi, altul pentru plagioi echoi).

Mineiul cu două catismele ( Ecouri tritos și tetartos ) dedicate Sfântului Evdochia (1 martie) și stihira prosomoion χαῖροις ἡ νοητῇ χελιδῶν în Ecouri plagios Protos , care trebuie să fie cântat cu melosul din avtomelon χαῖροις ἀσκητικῶν. Scribul a rubrificat cartea Τροπολόγιον σῦν Θεῷ τῶν μηνῶν δυῶν μαρτίου καὶ ἀπριλλίου ( ET-MSsc Ms. Gr. 607 , ff. 2v-3r)

Vechiul obicei poate fi studiat pe baza tropologiei secolului al IX-lea ΜΓ 56 + 5 din Sinai, care era încă organizată în conformitate cu vechiul tropologion începând cu ciclul de Crăciun și Epifanie (nu cu 1 septembrie) și fără nicio separare a mobilului ciclu. Noul obicei studit sau post-studit stabilit de reformatori a fost acela că fiecare odă constă dintr-un tropar inițial, heirmos, urmat de trei, patru sau mai multe tropare din menion, care sunt reproduceri metrice exacte ale heirmosului (akrosticilor), permițând astfel aceleiași muzici să se potrivească la fel de bine cu toate troparele. Combinația dintre obiceiurile Constantinopolite și Palestina trebuie înțeleasă și pe baza istoriei politice.

Theodore și Mănăstirea Stoudios în Menologionul lui Vasile al II-lea , iluminare pentru synaxarion despre el ( I-Rvat Cod. Tva. Gr . 1613 , p. 175)

Mai ales prima generație în jurul lui Teodor Studiți și Iosif Mărturisitorul , iar a doua în jurul lui Iosif Imnograful a suferit de prima și a doua criză de iconoclasmă . Comunitatea din jurul lui Teodor a putut reînvia viața monahală la mănăstirea abandonată Stoudios, dar a trebuit să părăsească frecvent Constantinopolul pentru a scăpa de persecuția politică. În această perioadă, Patriarhiile Ierusalimului și Alexandriei (în special Sinai) au rămas centre ale reformei imnografice. În ceea ce privește vechea notație bizantină, Constantinopolul și zona dintre Ierusalim și Sinai se pot distinge clar. Cea mai veche notație utilizată pentru cărțile sticherarion și a fost notația theta, dar a fost în curând înlocuită de palimpseste cu forme mai detaliate între notația Coislin (Palestina) și Chartres (Constantinopol). Deși era corect că studiții din Constantinopol au stabilit un nou rit mixt, obiceiurile sale au rămas diferite de cele ale celorlalte Patriarhii care se aflau în afara Imperiului.

Pe de altă parte, Constantinopolul, precum și alte părți ale Imperiului, cum ar fi Italia, au încurajat femeile privilegiate să întemeieze comunități monahale feminine și anumite hegumeniai au contribuit, de asemenea, la reforma imnografică. Repertoriul de bază al ciclurilor nou create imobilului Minei , mobilă de Triod și pentekostarion și ciclul săptămână de parakletike și ciclul Utrenie al heothina unsprezece stihiri și lecțiile lor sunt rezultatul unei redactări a tropologion care a început cu generația lui Theodore Studitul și s-a încheiat în timpul Renașterii macedonene sub împărații Leo VI (i se atribuie în mod tradițional stichera heothina) și Constantin VII (i se atribuie exaposteilaria anastasima).

Organizarea ciclică a lecționarilor

Un alt proiect al reformei studiților a fost organizarea ciclurilor de lectură ale Noului Testament (Epistolă, Evanghelie), în special imnurile sale în perioada triodionului (între Duminica de carne înainte de post numită „Apokreo” și Săptămâna Mare). Lecționarele mai vechi au fost des completate de adăugarea notării ekfonetice și a semnelor de citire care indică cititorilor de unde să înceapă (ἀρχή) și să termine (τέλος) într-o anumită zi. Studiții au creat, de asemenea, un tipikon - unul monahal care a reglementat viața coobită a Mănăstirii Stoudios și a acordat autonomia sa în rezistență împotriva Împăraților iconoclasti, dar au avut și un program liturgic ambițios. Au importat obiceiuri hagiopolitane (ale Ierusalimului) precum Marea Vesperă, în special pentru ciclul mobil dintre Postul Mare și Toți Sfinții (triodion și pentekostarion), inclusiv o duminică a Ortodoxiei care a sărbătorit triumful peste iconoclasmă în prima duminică a Postului Mare.

Prima dintre cele trei lecții profetice ἐλάλησεν κύριος πρὸς Μωυσῆν ἐνώπιος ἐνωπίῳ cu notație ekfonetică cu cerneală roșie (ἑσπ „seară” cu „lecția din Exod”: Ex. 33: 11–23) în Vecernia Sfintei Vineri precedată de un prim proke Δίκ , τοὺς ἀδικοῦντάς με (Ps 34: 1) în ecouri proto scrise într-o profetologie din secolul al X-lea ( ET-MSsc Ms. Gr. 8 , f.223r). Al doilea prokeimenon precedent Σοῦ, κύριε, φύλαξον cu vers dublu (stichos Ps. 11: 2) Σῶσον με, κύριε în echos plagios protos a încheiat Orthros. Această profetologie a devenit foarte renumită pentru lista sa de neumuri ecfonetice de pe folio 303.

Spre deosebire de obiceiurile ortodoxe actuale, lecturile din Vechiul Testament au fost deosebit de importante în timpul Orthros și Hesperinos din Constantinopol încă din secolul al V-lea, în timp ce nu era nimeni în timpul liturghiei divine. Marile Vecernii, conform obiceiurilor studite și post-studite (rezervate doar pentru câteva sărbători precum Duminica Ortodoxiei) erau destul de ambițioase. Psalmul de seară 140 (kekragarion) a avut la bază psalmodia simplă, dar a fost urmat de coda floridă a unui solist (monophonaris). Un melismatic Prochimen a fost cântat de el din amvon, a fost urmată de trei antifoane (Ps 114-116) , cântată de corurile, al treilea a folosit Trisaghinoul sau obișnuit anti-Trisaghinoul ca un refren și o lectură din Vechiul Testament a încheiat prokeimenon.

Tratatul Hagiopolites

Primul manual de cântare pretinde chiar la început că Ioan din Damasc a fost autorul său. Prima sa ediție s-a bazat pe o versiune mai mult sau mai puțin completă într-un manuscris din secolul al XIV-lea, dar tratatul a fost creat probabil cu secole mai devreme ca parte a redactării reformei tropologiei până la sfârșitul secolului al VIII-lea, după Consiliul lui Irene . Nikaia confirmase reforma octoechos din 692 în 787. Se potrivește bine atenției ulterioare asupra autorilor palestinieni în noua carte de cântare heirmologion.

În ceea ce privește octoechos, sistemul Hagiopolitan este caracterizat ca un sistem de opt echoi diatonici cu doi phthorai suplimentari ( nenano și nana ) care au fost folosiți de Ioan din Damasc și Cosma , dar nu de Iosif Mărturisitorul care, în mod evident, a preferat melodia diatonică a plagios devteros și plagios tetartos .

De asemenea, menționează un sistem alternativ al Asmei (ritul catedralei a fost numit ἀκολουθία ᾀσματική) care consta din 4 kyrioi echoi , 4 plagioi , 4 mesoi și 4 phthorai . Se pare că până în momentul în care a fost scris Hagiopolites, reforma octoechos nu a funcționat pentru ritul catedralei, deoarece cântăreții de la curte și de la Patriarhie foloseau încă un sistem tonal de 16 echoi, care era în mod evident parte din notația cărților lor: asmatikon și kontakarion sau psaltikon.

Dar nici o carte de cântare Constantinopolită din secolul al IX-lea și nici un tratat introductiv care explică sistemul menționat anterior al Asmei nu au supraviețuit. Doar un manuscris al lui Kastoria din secolul al XIV-lea mărturisește semnele cheironomice folosite în aceste cărți, care sunt transcrise în fraze melodice mai lungi prin notația sticherarionului contemporan, notația rotundă bizantină mijlocie.

Easter koinonikon σῶμα χριστοῦ μεταλάβετε în ecos plagios protos cu vechea cheironomiai (semne de mână) sau notația Asmatikon și transcrierea lor în notație bizantină rotundă într-un manuscris din secolul al XIV-lea ( GR-KA Ms. 8, fol. 36v)

Transformarea contactului

Fostul gen și gloria contactului lui Romanos nu a fost abandonat de reformatori, chiar și poeții contemporani într-un context monahal au continuat să compună noi contacteia liturgice (în principal pentru menaion), probabil că a păstrat o modalitate diferită de imnografia oktoechos Hagiopolitană a sticherarionului și heirmologionul.

Dar numai un număr limitat de melodii sau contacte de contact au supraviețuit. Unele dintre ele au fost rareori folosite pentru a compune noi contacte, alte contacte care au devenit modelul pentru opt prosomoia numite „kontakia anastasima” conform oktoechos, au fost utilizate frecvent. Contactul ὁ ὑψωθεῖς ἐν τῷ σταυρῷ pentru sărbătoarea exaltării crucii (14 septembrie) nu a fost cel ales pentru prosomoionul contactului anastasimon în același ecou, ​​a fost de fapt contactul ἐπεφάνης σήμερον pentru Theophany (6 ianuarie). Dar, cu toate acestea, a reprezentat al doilea melos important al ecourilor tetartos, care a fost ales frecvent pentru a compune noi contacteia, fie pentru prooimion (introducere), fie pentru oikoi (strofele contactionului numite „case”). De obicei, aceste modele nu au fost rubrificate ca „avtomela”, ci ca idiomela, ceea ce înseamnă că structura modală a unui contact a fost mai complexă, similar cu un idiomelon sticheron care se schimbă prin echoi diferiți.

Acest nou tip monahal de contactarion poate fi găsit în colecția Mănăstirii Sfânta Ecaterina din peninsula Sinai (ET-MSsc Ms. Gr. 925–927), iar contactul său avea doar un număr redus de oikoi. Cel mai vechi contactar ( ET-MSsc Ms. Gr. 925 ) datând din secolul al X-lea ar putea servi drept exemplu. Manuscrisul a fost rubrificat Κονδακάριον σῦν Θεῷ de către scrib, restul nu este ușor de descifrat, deoarece prima pagină a fost expusă la toate tipurile de abraziune, dar este evident că această carte este o colecție de scurte contacteia organizate în conformitate cu noul ciclu menion. ca un sticherarion, începând cu 1 septembrie și sărbătoarea Symeon Stilitul . Nu are notație, în schimb data este indicată și genul κονδάκιον este urmat de Sfântul dedicat și incipitul modelului de contact (nici măcar cu o indicație a ecourilor sale printr-o semnătură modală în acest caz).

Folio 2 verso arată un contact ἐν ἱερεῦσιν εὐσεβῶς διαπρέψας care a fost compus peste prooimiunea utilizată pentru contaction pentru exaltarea încrucișată ὁ ὑψωθεῖς ἐν τῷ σταυρῷ. Prooimionul este urmat de trei strofe numite oikoi, dar toate împărtășesc cu prooimionul același refren numit „efimion” (ἐφύμνιον) ταὶς σαῖς πρεσβεῖαις care încheie fiecare oikos . Dar modelul pentru aceste oikoi nu a fost preluat din același contact, ci din celălalt contact pentru Teofania al cărui prim oiko a avut incipitul τῇ γαλιλαίᾳ τῶν ἐθνῶν.

Condacul ἐν ἱερεῦσιν εὐσεβῶς διαπρέψας pentru Saint Anthimus (μηνὶ τῷ αὐτῷ · Γ · "în aceeași 3 luni": 3 septembrie) , cântat cu melodia idiomelon ὁ ὑψωθεῖς ἐν τῷ σταυρῷ (prooimion) și cu melodia oikos τῇ γαλιλαίᾳ τῶν ἐθνῶν (oikoi) în echos tetartos ( ET-MSsc Ms. Gr. 925 , f.2v)

Recepția slavă

În Balcani , în timpul secolului al 9 - lea târziu

Recepția slavă este crucială pentru înțelegerea modului în care s-a schimbat contactul sub influența studiților. În secolele al IX-lea și al X-lea, s-au înființat noi imperii în nord, dominate de populații slave - Marea Moravia și Rusia Kievană (o federație a triburilor slavice orientale conduse de varegi între Marea Neagră și Scandinavia). Bizantinii aveau planuri de a participa activ la creștinarea acelor noi puteri slave, dar aceste intenții au eșuat. Imperiul bulgar bine înființat și recent creștinizat (864) a creat două noi centre literare la Preslav și Ohrid . Aceste imperii solicitau o religie de stat, codecuri legale, traducerea scripturilor canonice, dar și traducerea unei liturghii supraregionale, așa cum a fost creată de Mănăstirea Stoudios , Mar Saba și Mănăstirea Sfânta Ecaterina . Recepția slavă a confirmat această nouă tendință, dar a arătat, de asemenea, un interes detaliat pentru ritul catedralei din Santa Sofia și organizarea pre-stoudită a tropologiei. Astfel, aceste manuscrise nu sunt doar cele mai vechi dovezi literare ale limbilor slavone care oferă o transcriere a variantelor locale ale limbilor slavone, ci și cele mai vechi surse ale ritului catedralei Constantinopolit cu notație muzicală, deși transcrise într-o notație proprie, doar bazat pe un sistem de ton și pe stratul contemporan al notației din secolul al XI-lea, notația aproximativ diastematică veche bizantină.

Școlile literare ale primului imperiu bulgar

O pagină a lecționarului aprakos cunoscută sub numele de Codex Assemanius ( I-Rvat Cod. Tva. Slav . 3 , f.123v)

Din păcate, nicio tropologie slavonă scrisă în script glagolitic de Chiril și Metodie nu a supraviețuit. Această lipsă de dovezi nu dovedește că nu a existat, deoarece anumite conflicte cu benedictini și alți misionari slavoni din Marea Moravia și Panonia au fost în mod evident despre un rit ortodox tradus în slavona bisericească veche și practicat deja de Methodius și Clement din Ohrid . Au rămas doar câteva surse glagolitice timpurii. Kiev Liturghierul dovedește o influență de Vest romană în liturgia slavona veche pentru anumite teritorii ale Croației. Un lecționar din Noul Testament din secolul al XI-lea, cunoscut sub numele de Codex Assemanius, a fost creat de Școala literară Ohrid . Un euchologion ( ET-MSsc Ms. Slav. 37 ) a fost parțial compilat pentru Marea Moravia de Chiril, Clement, Naum și Constantin de Preslav . Probabil a fost copiat la Preslav cam în același timp. Aprakos Lecționar dovedește că Stoudites Tipicul a fost supuneau privind organizarea ciclurilor de citire. Acesta explică, de ce Svetlana Kujumdžieva a presupus că „ordinea bisericii” menționată în vita lui Methodius însemna ritul sabbait Constantinopolit mixt stabilit de stoudiți. Dar o constatare ulterioară a aceluiași autor a indicat o altă direcție. Într-o publicație recentă, ea a ales „Cartea lui Iliya” ( RUS-Mda Fond 381, Ms. 131) ca cel mai vechi exemplu de tropologie slavonă a bisericii vechi (în jurul anului 1100), are compoziții ale lui Chiril din Ierusalim și este de acord cu aproximativ 50% cel mai vechi tropologion al Sinaiului ( ET-MSsc Ms. NE / MΓ 56 + 5) și este, de asemenea, organizat ca un mеnaion (începând cu septembrie, ca și stouditii), dar include totuși ciclul mobil. Prin urmare, organizarea sa este încă aproape de tropologion și are compoziții atribuite nu numai lui Cosma și Ioan, ci și Ștefan Sabaitul , Teofanul de marcă , scribul și imnograful georgian Vasile la Mar Saba și Iosif Imnograful . Mai departe, notația muzicală a fost adăugată pe unele pagini care dezvăluie un schimb între școlile literare slave și cărturarii din Sinai sau Mar Saba:

  • theta ("θ" pentru "thema" care indică o figură melodică peste anumite silabe ale textului) sau notația fita a fost folosită pentru a indica structura melodică a unui idiomelon / samoglasen în glas 2 "Na yeerdanĭstěi rěcě" (Teofanie, f.109r ). A fost folosit și pe alte pagini (kanon pentru hypapante , ff.118v-199r & 123r),
  • două forme de notație znamennaya, una anterioară are puncte la vederea corectă a anumitor semne (kanonul „Obrazę drevle Moisi” din glas 8 pentru înălțimea încrucișată la 14 septembrie, ff.8r-9r) și o formă mai dezvoltată care a fost evident necesar pentru o nouă traducere a textului („alt” avtomelon / samopodoben, ино, glas 6 „Odesnuǫ sŭpasa” pentru Sfânta Hristina din Tir , 24 iulie, f.143r).
Notare Theta și znamennaya în paginile unui Oktoich al Rusiei Kievului din secolul al XI-lea ( RUS-Mda Fond 381 Ms. 131)
Mineya služebnaya cu pagina pentru 12 mai, sărbătoarea Sfinților Părinți Epifanie și Germanus ( RUS-Mim Doamna Sin. 166 , f.57r)

Kujumdžieva a arătat mai târziu spre o origine slavă sudică (bazată și pe argumente lingvistice din 2015), deși fuseseră adăugate sărbători ale sfinților locali, sărbătoriți în aceeași zi cu Christina Boris și Gleb . Dacă primirea unui tropolog pre-stoudit a fost de origine slavă sudică, există dovezi că acest manuscris a fost copiat și adaptat pentru o utilizare în teritoriile slave nordice. Adaptarea la menionul Rusului dovedește mai degrabă că notația a fost utilizată doar în câteva părți, unde o nouă traducere a unui anumit text a necesitat o nouă compoziție melodică care nu mai era inclusă în sistemul existent de melodii stabilit de stoudiți și adepți. Dar există o coincidență între fragmentul timpuriu din colecția de la Berlin, unde rubrica ἀλλὸ este urmată de o semnătură modală și câteva neume timpurii, în timp ce zamennaya elaborată este folosită pentru un nou sticheron (ино) dedicat Sfintei Christinei.

Edițiile recente sistematice ale secolului al XII-lea notate miney (cum ar fi RUS-Mim Ms. Sin. 162, cu doar aproximativ 300 de folii pentru luna decembrie), care au inclus nu doar samoglasni (idiomela) chiar podobni (prosomoia) și akrosticha cu notație (în timp ce condacii au rămas fără notație), au dezvăluit că filosofia școlilor literare din Ohrid și Preslav nu a necesitat decât în ​​cazuri excepționale utilizarea notației. Motivul este că traducerea lor a imnografiei grecești nu a fost foarte literală, dar adesea destul de departe de conținutul textelor originale, principala preocupare a acestei școli a fost recompunerea sau regruparea sistemului dat de melodii (cu modelele lor cunoscute sub numele de avtomela și heirmoi) care a fost lăsat intact. Proiectul de traducere Novgorod din secolul al XII-lea a încercat să se apropie de semnificația textelor și a fost necesară notarea pentru a controla schimbările din sistemul melodiilor.

Notare Znamennaya în stichirar și irmolog

În ceea ce privește ritul slav celebrat în diferite părți ale Rusiei Kievului, nu a existat doar un interes pentru organizarea cântecului monahal și a tropologiei și a octoicului sau osmoglasnikului, care a inclus cântarea irmologului , podobni ( prosomoia ) și modelele lor ( samopodobni ), dar și samoglasni ( idiomela ) ca în cazul cărții lui Iliya.

Începând cu secolul al XII-lea, există și stichirari slavi care nu includeau doar samoglasni, ci și podobni prevăzuți cu notație znamennaya . O comparație a prima samoglasen наста въходъ лѣтоу ( „Introduceți intrarea ciclului anual“) în Glas 1 (ἐπέστη ἡ εἴσοδος τoῦ ἐνιαυτοῦ Ecouri Protos, SAV 1) arată mineya, că versiunea znamennaya este mult mai aproape de fita notație (theta), deoarece litera „θ =” corespunde altor semne din Coislin și unui mod sintetic de a scrie un grup de krateme în notația bizantină mijlocie. A fost evident o elaborare a versiunii mai simple scrise în Coislin:

Samoglasen наста въходъ în glas 1 (SAV 1) în trei sticheraria: notația znamennaya ( RUS-Mda fond 381 Ms. 152 , f.1v), notația Coislin ( ET-MSsc Ms. Gr. 1217 , f.2r) și Bizantinul Mijlociu notație ( DK-Kk Ms. NkS 4960 , f.1r)

Versiunea bizantină mijlocie permite recunoașterea pașilor exacți (intervale) dintre neume. Ele sunt aici descrise în conformitate cu papadic practica solfege numit „parallage“ (παραλλαγή) , care se bazează pe echemata: pentru etapele ascendente întotdeauna kyrioi echoi sunt indicate, pentru descendent pași întotdeauna echemata a plagioi echoi . Dacă etapele fonice ale neumelor au fost recunoscute conform acestei metode, solfegiul rezultat a fost numit „metrofonie”. Pasul dintre primele neume de la început a trecut prin protos pentachord între kyrios (a) și plagios phthongos (D): a — Da — a — G — a — G — FGa — a — EF — G — a — acbabcba. Versiunea Coislin pare să se încheie (ἐνιαυτοῦ) astfel: EF — G — a — Gba (clasma indică faptul că următorul kolon continuă imediat în muzică). În notația znamennaya combinația dyo apostrophoi (dve zapĕtiye) și oxeia (strela) la început (нас та ) se numește „strela gromnaya” și derivă evident din combinația „apeso exo” în notația Coislin. Conform obiceiurilor din vechea notație bizantină, „apeso exo” nu era încă scris cu „spirite” numite „chamile” (jos) sau „hypsile” (sus) care ulterior au specificat ca pnevmata intervalul unui al cincilea (patru pași) . Ca de obicei, traducerea slavonă a bisericii vechi a textului tratează mai puține silabe decât versetul grecesc. Neumele arată doar structura de bază care a fost memorată ca metrofonie prin utilizarea paralelismului , nu a melosului spectacolului. De melosului depindeau diverse metode pentru a cânta idiomelon, fie împreună cu un cor sau de a cere un solist pentru a crea o versiune mai degrabă individuală (schimbări între solist și cor au fost cel puțin comun pentru perioada secolului al 14 - lea, când Stihirar bizantină Orientul Mijlociu în acest exemplu a fost creat). Dar comparația relevă în mod clar potențialul (δύναμις) al idiomelonului de gen destul de complex.

Rusul de la Kiev și cele mai vechi manuscrise ale ritului catedralei

Fundalul interesului lui Antonin pentru sărbătorile de la Hagia Sofia din Constantinopol, așa cum fuseseră documentate prin descrierea sa a ceremoniei din jurul Crăciunului și a Teofaniei din 1200, erau schimburi diplomatice între Novgorod și Constantinopol.

Primirea ritului catedralei

În Cronica primară (Повѣсть времѧньныхъ лѣтъ "povestea anilor trecuți") se relatează, cum a fost primită o moștenire a Rusilor la Constantinopol și cum au vorbit despre experiența lor în prezența lui Vladimir cel Mare în 987, înainte de Marele Prințul Vladimir a decis despre creștinarea Rusiei Kievului ( Codexul laurentian scris la Nijni Novgorod în 1377):

1139 hartă a Marelui Ducat de Kiev, unde teritoriile nord-estice identificate ca Colonii Transforrest (Zalesie) de Joachim Lelewel

A doua zi, împăratul bizantin i-a trimis un mesaj patriarhului pentru a-l informa că a sosit o delegație rusă pentru a examina credința greacă și l-a îndrumat să pregătească biserica Hagia Sofia și clerul și să se îmbrace în hainele sale sacerdotale, pentru ca rușii să poată privi slava Dumnezeului grecilor. Când patriarhul a primit aceste porunci, a poruncit adunării clerului și au îndeplinit riturile obișnuite. Au ars tămâie, iar corurile au cântat imnuri. Împăratul i-a însoțit pe ruși la biserică și i-a așezat într-un spațiu larg, atrăgându-le atenția asupra frumuseții edificiului, a cântării și a birourilor protopopului și a slujirii diaconilor, în timp ce le-a explicat închinarea a Dumnezeului său. Rușii au fost uimiți și, în mirarea lor, au lăudat ceremonialul grecesc. Apoi Împărații Vasile și Constantin i-au invitat pe trimiși la prezența lor și au spus: „Mergeți de aici în țara voastră natală” și i-au demis astfel cu cadouri valoroase și cu mare cinste. Astfel s-au întors în propria lor țară, iar prințul și-a chemat vasalii și bătrânii. Vladimir a anunțat apoi întoarcerea trimisilor trimiși și a sugerat ca raportul lor să fie ascultat. El le-a poruncit astfel să vorbească în fața vasalilor săi. Trimisii au raportat: „Când am călătorit printre bulgari, am văzut cum se închină în templul lor, numit moschee, în timp ce rămân degajați. Bulgarul se pleacă, se așează, arată încolo și încolo ca cineva posedat și nu există fericire. printre ei, dar în schimb doar tristețe și o duhoare îngrozitoare. Religia lor nu este bună. Apoi ne-am dus printre nemți și i-am văzut făcând multe ceremonii în templele lor; dar nu am văzut glorie acolo. Apoi am plecat în Grecia și grecii ne-au condus la clădirile unde se închină Dumnezeului lor și nu știam dacă suntem în cer sau pe pământ. să știți doar că Dumnezeu locuiește acolo printre oameni, iar serviciul lor este mai corect decât ceremoniile altor națiuni. locuiește mai mult aici.

Evident, a existat și un interes pentru aspectul reprezentativ al acelor ceremonii la Hagia Sofia din Constantinopol. Astăzi, este încă documentat de șapte kondakari slavi:

  1. Tipografsky Ustav: Moscova , Galeria de Stat Tretiakov , doamna K-5349 (aproximativ 1100)
  2. Două fragmente de kondakar '(un kondak cu notație): Moscova, Biblioteca de Stat Rusă (RGB), Fondul 205 Ms. 107 (sec. XII)
  3. Troitsky-Lavrsky Kondakar ': Moscova, Biblioteca de Stat Rusă (RGB), Fond 304 Ms. 23 (aproximativ 1200)
  4. Blagoveščensky Kondakar ': Saint Petersburg , Biblioteca Națională a Rusiei (RNB), doamna Q.п.I.32 (aproximativ 1200)
  5. Uspensky Kondakar ': Moscova, Muzeul Istoric de Stat (GIM), dna Usp. 9-п (1207, probabil pentru Uspensky Sobor )
  6. Sinodal'ny Kondakar ': Moscova, Muzeul Istoric de Stat (GIM), doamna Sin. 777 (începutul secolului al XIII-lea)
  7. Condakarul sud-slav fără notație: Moscova, Muzeul de Istorie de Stat (GIM), parte din Cartea Prologului din colecția Chludov (sec. XIV)

Șase dintre ele fuseseră scrise în scriptoria Rusiei Kievului în secolele al XII-lea și al XIII-lea, în timp ce există un condakar ulterior fără notare care a fost scris în Balcani în secolul al XIV-lea. Estetica caligrafiei și a notației s-a dezvoltat atât de mult pe o perioadă de 100 de ani încât trebuie privită ca o tradiție locală, dar și una care ne-a furnizat cele mai vechi dovezi ale semnelor cheironomice care au supraviețuit doar într-un manuscris grecesc ulterior. .

În 1147, cronicarul Eude de Deuil a descris în timpul unei vizite a regelui franc Ludovic al VII-lea cheironomia, dar și prezența eunucilor în timpul ritului catedralei. În ceea ce privește obiceiul Missa greca (pentru patronul mănăstirii regale din Saint Denis), el a raportat că împăratul bizantin și-a trimis clericii să celebreze liturghia divină pentru vizitatorii franci:

Novit hoc imperator; colunt etenim Graeci hoc festum, et clericorum suorum electam multitudinem, dato unicuique cereo magno, variis coloribus și auro depicto regi transmisit, și solemnitatis gloriam ampliavit. Illi quidem a nostris clericis verborum et organi genere dissidebant, sed suavi modulatione placebant. Voces enim mistae, robustior cum gracili, eunucha videlicet cum virili (erant enim eunuchi multi illorum), Francorum animos demulcebant. Gestu etiam corporis decenti et modesto, plausu manuum, și inflexione articulorum, jucunditatem visibus offerebant.
De vreme ce împăratul și-a dat seama că grecii sărbătoresc această sărbătoare, el a trimis regelui un grup select din clerul său, pe care îi echipase fiecare cu un conic mare [lumânare votivă] decorat elaborat cu aur și o mare varietate de culori; și a sporit gloria ceremoniei. Aceștia s-au deosebit de clericii noștri cu privire la cuvinte și ordinea slujirii, dar ne-au mulțumit cu modulații dulci. Ar trebui să știți că vocile mixte sunt mai stabile, dar cu har, eunucii apar cu virilitate (pentru că mulți dintre ei erau eunuci) și au înmuiat inimile francilor. Printr-un gest decent și modest al corpului, bătând din mâini și flexiile degetelor ne-au oferit o viziune de blândețe.

Mănăstirea Blagoveščensky de la Nijni Novgorod

Notare kondakariană a părții asmatikon

Rusiei kievane îi păsa în mod evident de această tradiție, dar mai ales de practica cheironomiei și notația sa particulară: așa-numita „notație kondakariană”. O comparație cu koinonikonul de Paște dovedește două lucruri: condakarul slav nu corespundea formei „pure” a kontakarionului grecesc, care era cartea solistului care trebuia să recite și părțile mai mari ale contactiei sau kondakurilor. A fost mai degrabă o formă mixtă care a inclus și cartea corului (asmatikon), deoarece nu există dovezi că un astfel de asmatikon a fost folosit vreodată de către clericii Rusului, în timp ce notația kondakariană a integrat semnele cheironomice cu semne simple, un bizantin. convenție care a supraviețuit doar într-un singur manuscris ( GR-KA Ms. 8) și a combinat-o cu notația znamennaya slavă veche, așa cum fusese dezvoltată în sticheraria și heirmologia secolului al XII-lea și așa-numita Tipografsky Ustav.

Deși cunoașterea comună a notației znamennaya este la fel de limitată ca cea a altor variante bizantine vechi, cum ar fi notația Coislin și Chartres, o comparație cu asmatikon Kastoria 8 este un fel de punte de legătură între fostul concept de cheironomiai ca singura notație autentică a ritul catedralei și semnele de mână folosite de conducătorii corului și conceptul ulterior de mari semne integrate și transcrise în notația bizantină mijlocie, dar este o formă pură a cărții corului, astfel încât o astfel de comparație este posibilă doar pentru un gen de cântec asmatic, cum ar fi ca koinonikon .

A se vedea, de exemplu, comparația koinonikonului de Paște între slavul Blagoveščensky kondakar 'care a fost scris în jurul anului 1200 în orașul nordic Novgorod al Rusiei', numele său derivat din păstrarea sa la colecția mănăstirii Blagoveščensky de la Nizhny Novgorod.

Easter koinonikon тҍло христово / σῶμα χριστοῦ („ Corpul lui Hristos ”) în ecouri plagios protos notate cu notație kondakariană pe 2 rânduri: semne mari (nume roșii) și semne mici (nume albastre) ( RUS-SPsc Doamna Q.п.I .32 , f.97v; GR-KA Ms. 8, f.36v)
Enechema protozelor plagioase

Comparația nu ar trebui să sugereze că ambele versiuni sunt identice, dar sursa anterioară documentează o recepție anterioară a aceleiași tradiții (deoarece există o diferență de aproximativ 120 de ani între ambele surse este imposibil să se judece diferențele). Rubrica „Glas 4” este cel mai probabil o eroare a notatorului și a însemnat „Glas 5”, dar este, de asemenea, posibil ca sistemul tonului slav să fi fost deja într-o perioadă atât de timpurie organizată în trifonie. Astfel, ar putea însemna, de asemenea, că анеане, fără îndoială, plagios protos enechema ἀνεανὲ, ar fi trebuit să fie pe un pas foarte înalt (aproximativ o octavă mai înaltă), în acest caz tetartos phthongos nu are specia de octavă de tetartos (un tetracord în sus și un pentacord jos), dar cel al plagios protos. Comparația arată, de asemenea, foarte multă asemănare între utilizarea silabelor asmatice, cum ar fi "оу", scrisă ca un singur caracter, cum ar fi "ꙋ". Tatiana Shvets în descrierea stilului noțional menționează, de asemenea, kola (interpunere frecventă în linia textului), iar intonațiile mediale pot apărea într-un cuvânt care uneori se datora numărului diferit de silabe din textul slavon tradus. O comparație a neumelor arată, de asemenea, multe asemănări cu semnele bizantine vechi (Coislin, Chartres), cum ar fi ison (stopica), apostrof (zapĕtaya), oxeia (strela), vareia (palka), dyo kentemata (točki), diple (statĕya) , klasma (čaška), krusma (κροῦσμα) era de fapt o prescurtare pentru o succesiune de semne (palka, čaška cu statĕya și točki) și omega „ω” însemna o parakalesma, un semn excelent legat de un pas descendent (vezi echema pentru plagios protos: este combinată cu un dyo apostrofo numit „zapĕtaya”).

Un polieleu melismatic care trece prin 8 echoi

O altă parte foarte modernă a kondakar Blagoveščensky“ a fost o Polieleu compoziție (un obicei post-Stoudites, deoarece au importat Vecernia Mare din Ierusalim) despre Psalmul 135 , care a fost împărțit în opt secțiuni, fiecare dintre ele într - un alt Glas:

Refrenul алелɤгιа · алелɤгιа · ананҍанҍс · ꙗко въ вҍкы милость ѥго · алелɤгιа ("Aliluia, aleluia. Intonație medială Pentru dragostea Lui rămâne cea dintâi după încheiere, pentru întotdeauna. Aleluia." „Ananeanes” a fost intonația medială a ecourilor protos (glas 1). Această parte a fost în mod evident alcătuită fără a se modula la glasurile următoarei secțiuni. Refrenul a fost probabil cântat de corul potrivit după intonația conducătorului său: domestikos , textul psalmului precedent probabil de către un solist (monophonaris) din ambo. Interesant este faptul că doar secțiunile corului sunt complet prevăzute cu cheironomiai . Cantorii slavi fuseseră în mod evident instruiți la Constantinopol pentru a învăța semnele de mână care corespundeau marilor semne din primul rând al notației Kondakarian, în timp ce părțile monophonaris le aveau doar la sfârșit, astfel încât acestea erau probabil indicate de domestikos sau lampadarios în pentru a atrage atenția cântăreților corului, înainte de a cânta intonațiile mediale.

Nu știm dacă întregul psalm a fost cântat sau fiecare secțiune în altă zi (în săptămâna Paștelui, de exemplu, când glasul s-a schimbat zilnic), dar secțiunea următoare nu are un refren scris ca o concluzie, astfel încât primul refren al fiecărei secțiuni s-a repetat probabil ca concluzie, adesea cu mai multe entonații mediale care indicau că există o alternanță între cele două coruri. De exemplu, în secțiunea glas 3 (semnătura modală a fost evident uitată de notator), unde textul refrenului este aproape tratat ca un „nenanismaton”: „але-нь-н-на-нъ-ъ-на- а-нъ-ı-ъ-лɤ-гı-а ". Următoarele intonații mediale „ипе” (εἴπε „Spune!”) Și „пал” (παλὶν „Din nou!”) Au imitat în mod evident intonațiile mediale ale asmatikonului fără o înțelegere adevărată a semnificației lor, deoarece un παλὶν a indicat de obicei că ceva va fi să fie repetată de la bun început. Aici un cor a continuat în mod evident altul, întrerupându-l adesea într-un cuvânt.

Sfârșitul ritului catedralei din Constantinopol

1207, când a fost scris Uspensky kondakar ', ritul catedralei tradiționale nu mai supraviețuise la Constantinopol, deoarece curtea și patriarhia se exilaseră la Nikaia în 1204, după ce cruciații occidentali făcuseră imposibilă continuarea tradiției locale. Cărțile grecești ale asmatikon (carte de cor) și cealaltă pentru monophonaris (psaltikonul care de multe ori includea contactarionul) au fost scrise în afara Constantinopolului, pe insula Patmos , la mănăstirea Sfânta Ecaterina , pe Sfântul Munte Athos și în Italia , într-o nouă notație care s-a dezvoltat câteva decenii mai târziu în cărțile sticherarion și heirmologion : notația rotundă bizantină mijlocie. Astfel, și cartea kontakarion-psaltikon dedicată ritului catedralei constantinopolitane trebuie privită ca parte a istoriei sale de primire în afara Constantinopolului, precum kondakarul slav.

Contactaria și asmatika scrise în notație rotundă bizantină mijlocie

Psalmul 91: 2-3 Αγαθὸν τὸ ἐξομολογεῖσθαι τῷ κυρίῳ καὶ ψάλλειν τῷ ὀνόματί σου cu alleluiaria în Ecouri plagios tetartos (allelouia refrene scrise cu cerneală roșie înainte de secțiunea Ecouri plagios) într - un kontakarion aproximativ 1300 ( F-Pn fonds grec, Ms . 397 , f.43r)

Motivul pentru care psaltikonul a fost numit „kontakarion” a fost că majoritatea părților unui kontakion (cu excepția refrenului) au fost cântate de un solist din ambo și că colecția kontakarionului a avut un loc proeminent și dominant în cadrul cărții. . Repertoriul clasic, în special ciclul de contact al sărbătorilor mobile atribuite în principal lui Romanos , a inclus de obicei aproximativ 60 de contacte notate, care au fost evident reduse la prooimion și primele oikos și această formă trunchiată este considerată în mod obișnuit ca un motiv, de ce forma notată prezentată o elaborare melismatică a contactului așa cum a fost sărbătorită în mod obișnuit în timpul ritului catedralei de la Hagia Sophia. Ca atare în notated kontakarion-psaltikon ciclul de condacele a fost combinat cu un Prochimen și alleluiarion ciclu ca o incantatie corectă a liturgiei divine , cel puțin pentru sărbători mai importante ale ciclului mobile și imobile. Întrucât kontakarionul grec a supraviețuit doar cu notația bizantină mijlocie care s-a dezvoltat în afara Constantinopolului după declinul ritului catedralei, notatorii acestor cărți trebuie să fi integrat cheironomiai sau semnele mari încă prezente în condakar-ul slav în notația muzicală a noii cărți. sticherarion.

Compoziția tipică a unui kontakarion-psaltikon (τὸ ψαλτικὸν, τὸ κοντακάριον) a fost:

  • prokeimena
  • alleluiaria
  • opt hypakoai anastasimai
  • contactați cu ciclul mobil integrat în menion după hipapante
  • opt kontakia anastasima
  • apendice: refrenele aleluiaria în ordine octoechos, rareori aleluia se termină în psalmody sau, de obicei, se adaugă mai târziu kontakia

Secțiunile corale fuseseră colectate într-o a doua carte pentru cor, numită asmatikon (τὸ ᾀσματικὸν). Acesta conținea refrenele (dochai) ale prokeimena, troparele , uneori ephymnia a condacele și hypakoai , dar , de asemenea , cântarea obișnuită a Sfintei Liturghii , cum ar fi eisodikon, The Trisaghion , secțiunile cor ale asmatikon Heruvicul , săptămânalul și anuale ciclu de koinonika . Au existat și forme combinate ca un fel de asmatikon-psaltikon.

În sudul Italiei, au existat și forme mixte de psaltikon-asmatikon care au precedat cartea constantinopolitană "akolouthiai":

  • ciclu anual al cântării corespunzătoare în ordine menionată cu ciclu mobil integrat (contact cu primul oikos, allelouiaria, prokeimenon și koinonikon)
  • toate refrenele asmatikonului (allelouiarion, psalmodic allelouiaria pentru polyeleoi, dochai of prokeimena, trisagion, koinonika etc.) în ordine oktoechos
  • apendice cu completări

Colecția kontakia din kontakaria-psaltika greacă

Cu toate acestea, monahismul grecesc, precum și recepția slavă din cadrul Rusiei Kievului, prezintă numeroase coincidențe în repertoriu, astfel încât chiar și contactia creată în nord pentru obiceiurile locale ar putea fi ușor recunoscută printr-o comparație a condakarului slavon cu psaltika-kontakaria greacă. Ediția cântecului melismatic a lui Constantin Floros a dovedit că repertoriul total de 750 de contacte (aproximativ două treimi compuse din secolul al X-lea) se baza pe un număr foarte limitat de melodii clasice care au servit drept model pentru numeroase compoziții noi: el a numărat 42 de prooimii cu 14 prototipuri care au fost folosite ca model pentru alte contacteia, dar nu rubrifiate ca avtomela, ci ca idiomela (28 dintre ele au rămas mai mult sau mai puțin unice) și 13 oikoi care au fost utilizate separat pentru recitarea oikoi. Cele mai frecvent utilizate modele au generat, de asemenea, un ciclu prosomoion de opt contacteia anastasima. Repertoriul acestor melodii (nu atât de mult forma lor elaborată) era evident mai vechi și era transcris de echemate în notația bizantină mijlocie, care erau parțial complet diferite de cele folosite în sticherarion . În timp ce Hagiopolites au menționat 16 echoi ai ritului catedralei (patru kyrioi, patru plagioi, patru mesoi și patru phthorai), doar kontakia-idiomela reprezintă cel puțin 14 echoi (patru kyrioi în devteros și tritos reprezentați ca forme mezos , patru plagioi , trei mesoi suplimentar și trei phthorai ).

Rolul integrator al notării bizantine mijlocii devine vizibil că s-au folosit multe echemate care nu erau cunoscute din sticherarion. De asemenea, rolul celor doi phthorai cunoscuți sub numele de νενανῶ cromatică și νανὰ enarmonic a fost complet diferit de cel din Octoechos Hagiopolitan , phthora nana dominând în mod clar (chiar și în devteros echoi ), în timp ce phthora nenano a fost rar utilizată. Nu se știe nimic despre împărțirea exactă a tetracordului, deoarece niciun tratat referitor la tradiția ritualului catedralei din Constantinopol nu a supraviețuit, dar semnul Coislin al xeron klasma (ξηρὸν κλάσμα) a apărut pe diferite clase de pitch ( phthongoi ) decât în stichera idiomela a sticherarionului.

Condacarii slavi au folosit doar foarte puțini oikoi care arătau către anumite modele, dar textul primului oikos a fost scris doar în cel mai vechi manuscris cunoscut sub numele de Tipografsky Ustav, dar nu a fost niciodată menționat. Dacă a existat o tradiție orală, probabil că nu a supraviețuit până în secolul al XIII-lea, deoarece oikoii lipsesc pur și simplu în condakarele din acea perioadă.

Un exemplu pentru un kondak-prosomoion a cărui muzică poate fi reconstituită doar printr-o comparație cu modelul kontakionului, deoarece a fost notat în notația rotundă bizantină mijlocie, este Аще и убьѥна быста, care a fost compus pentru sărbătoarea pentru Boris și Gleb (24 iulie ) peste kondak-idiomelon Аще и въ гробъ for Easter in echos plagios tetartos :

Paste kondak Аще и въ гробъ (Paste condac Εἰ καὶ ἐν τάφῳ) în Ecouri plagios tetartos si sa-kondak podoben Аще и убьѥна быста (24 iulie Boris și Gleb) ( RUS-SPsc Dna Q.п.I.32 , et- MSsc Dna Sin. Gr. 1280 , F-Pn fonduri grec Dna 397 )

Cele două versiuni bizantine mijlocii din contactul-psaltikon din Paris și cea din Sinai nu sunt identice. Primul colon se termină pe phthongoi diferiți : fie pe plagios tetartos (C, dacă melosul începe acolo), fie cu un pas mai jos pe ecoul phthongos variază , plagios tritos numit „ecouri grave” (un fel de bemol bemol). Este cu siguranță exagerat să pretindem că s-a „descifrat” notația kondakariană, ceea ce nu este adevărat pentru niciun manuscris din această perioadă. Dar, chiar și luând în considerare diferența de aproximativ cel puțin 80 de ani care se află între vechea versiune bizantină a scribilor slavi din Novgorod (al doilea rând al lui kondakar) și notația bizantină mijlocie folosită de scribii monahi ai manuscriselor grecești ulterioare, pare evident că toate cele trei manuscrise, în comparație, au însemnat unul și același patrimoniu cultural asociat cu ritul catedralei din Santa Sofia: elaborarea melismatică a contactului trunchiat. Ambele condacții slavone urmăresc strict structura melismatică în muzică și segmentarea frecventă prin kola (care nu există în versiunea bizantină mijlocie), întrerupând concluzia primei unități de text de către un propriu colon folosind cu silaba asmatică „ɤ”.

În ceea ce privește cei doi prinți martiri ai Boris și Gleb ai Rusiei Kievului, există două condak-prosomoia dedicate lor în Blagoveščensky Kondakar 'pe foliile 52r – 53v: al doilea este prosomoionul peste kondak-idiomelon pentru Paști în glas 8 , primul prosomoion Въси дьньсь făcut peste condak-idiomelon pentru Crăciun Дева дньсь (Ἡ παρθένος σήμερον) în glas 3. Spre deosebire de contactul de Crăciun din glas 3, contactul de Paște nu a fost ales ca model pentru contactul anastasimon din glas 8 plagios tetartos ). A avut alți doi rivali importanți: kontakion-idiomelon Ὡς ἀπαρχάς τῆς φύσεως (ꙗко начатъкы родоу) pentru All Saints, deși un enaphonon ( protos phthongos ) care începe în al patrulea inferior ( plagios devteros ) și prooimion Τῇ σὑερ воѥводѣ побѣдьнаꙗ) al imnului Akathistos în echos plagios tetartos (care apare doar în greacă kontakaria-psaltika).

Chiar și între sursele notate a existat o distincție între stilul psaltikon scurt și lung, care se baza pe setarea muzicală a contactiei, stabilită de Christian Thodberg și de Jørgen Raasted. Acesta din urmă a ales contactul de Crăciun al lui Romanos Ἡ παρθένος σήμερον pentru a demonstra diferența și concluzia sa a fost că cunoscutul kondakar slav aparținea mai degrabă stilului lung psaltikon.

Era artei psaltice și noul rit mixt al Constantinopolului

Akolouthiai scris în 1433 ( GR-AOpk , Ms. 214)

A existat o discuție promovată de Christian Troelsgård că notația bizantină mijlocie nu ar trebui să se deosebească de notația bizantină târzie. Argumentul a fost că stabilirea unui rit mixt după întoarcerea curții și a patriarhiei din exilul din Nikaia în 1261, nu avea nimic cu adevărat inovator în ceea ce privește repertoriul semnelor notării bizantine mijlocii. Inovația a fost făcută probabil în afara Constantinopolului, în acele scriptorii monahale ale căror cărturari au grijă de ritul catedralei pierdut și au integrat diferite forme de notație bizantină veche (cele de sticherarion și heirmologion precum notația theta, tipul Coislin și Chartres, precum și cele ale asmatikon și kontakarion bizantin care se bazau pe cheironomii). Argumentul s-a bazat în principal pe uimitoarea continuitate conform căreia un nou tip de tratat dezvăluit prin prezența sa continuă din secolele XIII-XIX: Papadike . Într-o ediție critică a acestui corpus imens, Troelsgård împreună cu Maria Alexandru au descoperit multe funcții diferite pe care acest tip de tratat le-ar putea avea. A fost inițial o introducere pentru un tip revizuit de sticherarion , dar a introdus, de asemenea, multe alte cărți precum matharia (literalmente „o carte de exerciții”, cum ar fi un sticherarion kalophonikon sau o carte cu heirmoi kalophonikoi, stichera kalophonika, anagrammatismoi și kratemata), akolouthiai ( din „taxis ton akolouthion” care însemna „ordinea serviciilor”, o carte care combina cartea corului „asmatikon”, cartea solistului „kontakarion” și cu rubricile instrucțiunile tipikonului) și antologiile otomane ale Papadike care a încercat să continue tradiția cărții notate akolouthiai (introdusă de obicei de un Papadike, un kekragarion / anastasimatarion, o antologie pentru Orthros și o antologie pentru liturgiile divine).

Odată cu sfârșitul compoziției poetice creative, cântarea bizantină a intrat în ultima sa perioadă, dedicată în mare măsură producerii unor decoruri muzicale mai elaborate din repertoriul tradițional: fie înfrumusețări ale melodiilor mai simple anterioare (palaia „veche”), fie muzică originală în decoruri extrem de ornamentale. stil (numit „kalophonic”). Aceasta a fost opera așa-numitelor Maïstores , „stăpâni”, dintre care cel mai sărbătorit a fost Sf. Ioan Koukouzeles (secolul al XIV-lea) ca un renumit inovator în dezvoltarea cântecului. Multiplicarea noilor decoruri și elaborări ale repertoriului tradițional a continuat în secolele care au urmat căderii Constantinopolului.

Revizuirea cărților de cântare

O parte a acestui proces a fost limitarea și redactarea prezentului repertoriul dat de cărțile cântării notated ale Stihirar (Minei, Triod, pentekostarion și octoih) și Irmos în timpul secolului al 14 - lea. Filologii au numit acest repertoriu „versiunea prescurtată standard” și au numărat singuri 750 stichera pentru partea menaion și 3300 ode ale heirmologionului.

Cercetările cronologice ale cărților sticherarion și heirmologion nu au dezvăluit doar o evoluție a sistemelor de notație care tocmai au fost inventate pentru aceste cărți de cântare, ci pot fi studiate și în ceea ce privește repertoriul heirmoi și al stichera idiomela . Cea mai timpurie evoluție a notării sticherarion și heirmologion a fost explicația theta (slav. Fita ), oxeia sau diple care au fost pur și simplu stabilite sub o silabă, unde se aștepta o melismă. Aceste explicații au fost scrise fie cu Coislin (scriptoria mănăstirilor aflate sub administrarea Patriarhatelor Ierusalim și Alexandria), fie cu notația Chartres (scriptoria în Constantinopol sau pe Muntele Athos). Ambele notații au trecut prin etape diferite. Deoarece evoluția sistemului Coislin a vizat, de asemenea, o reducere a semnelor pentru a defini valoarea intervalului cu mai puține semne, pentru a evita confuzia cu un obicei mai vechi de a le utiliza, a fost favorizată în comparație cu notația Chartres mai complexă și stenografică. de către cărturari mai târziu la sfârșitul secolului al XII-lea. Notarea rotundă standard (cunoscută și sub denumirea de notare bizantină mijlocie) a combinat semne ale ambelor sisteme vechi de notare bizantine în timpul secolului al XIII-lea. În ceea ce privește repertoriul compozițiilor unice (stichera idiomela) și modelele de poezie canonică (heirmoi), cărturarii și-au mărit numărul între secolele XII și XIII. Redacția bizantină mijlocie din secolul al XIV-lea a redus acest număr într-un repertoriu standard și a încercat să unifice numeroasele variante, oferind uneori doar o a doua variantă notată cu cerneală roșie. Încă din secolul al XII-lea prosomoia (texte compuse peste avtomela cunoscută) fusese scrisă din ce în ce mai mult cu notație, astfel încât o fostă tradiție orală locală de a aplica psalmodia seara (Ps 140) și psalmul Laud (Ps 148) au devenit în cele din urmă vizibile în aceste cărți.

Heirmologion

Caracteristica acestor cărți este că colecția lor era supraregională. Cea mai veche carte de cântări complet notată este heirmologionul Marii Lavre de pe Muntele Athos ( GR-AOml Ms. β 32 ) care a fost scris despre începutul secolului al XI-lea. Cu 312 folios are mult mai multe canoane decât redacțiile ulterioare notate în notația bizantină mijlocie. A fost notat în notația arhaică Chartres și a fost organizat în ordine canonică. Fiecare canon dintr-o secțiune de ecouri a fost numerotat și are descrieri detaliate referitoare la sărbătoare și autorul despre care se credea că a compus poezie și muzică a heirmosului:

ordin canon GR-AOml Dna β 32 F-Pn Coislin 220
ēchos canoane folii canoane folii
πρῶτος 40 1r-34r 25 1r-31r
δεύτερος 43 34r-74r 26 32r-63r
τρίτος 37 74r-107v 23 64r-89v
τέταρτος 47 107v-156v 25 90r-123r
πλάγιος τοῦ πρώτου 41 156v-191v 20 124r-148r
πλάγιος τοῦ δευτέρου 53 192r-240r 23 149r-176r
βαρύς 28 240v-262v 17 177r-197v
πλάγιος τοῦ τετάρτου 54 263r-312v 24 198r-235v

În cazuri excepționale, unele dintre aceste canoane au fost marcate ca prosomoia și scrise cu notație. În comparație, heirmologia ulterioară a notat heirmoi cu textul de care au fost amintiți (menționat de un incipit), în timp ce akrosticha compusă peste modelul heirmosului fusese scrisă în manualul menaion . Deja celebrul heirmologion din Paris, doamna 220 din fondul Coislin care a dat numele „notației Coislin” și scris aproximativ 100 de ani mai târziu, pare să adune aproape jumătate din numărul heirmoi. Dar în multe heirmoi există una sau chiar două versiuni alternative (ἄλλος „alta”) inserate direct după anumite ode, nu doar cu neume diferite, ci și cu texte diferite. Se pare că mai mulți foști heirmoi ai aceluiași autor sau scrisi pentru aceeași ocazie fuseseră rezumați sub un heirmos și unele dintre odele canonului ar putea fi înlocuite cu altele. Dar heirmoi-ul pentru aceeași sărbătoare a oferit cântăreților opțiunea de a alege între diferite școli ( șabaitul reprezentat de Andrei , Cosma și Ioan „călugărul” și nepotul său Ștefan , Constantinopolitul reprezentat de Patriarhul Germanos și cel din Ierusalim de George din Nicomedia și Elias ), echoi diferit și chiar diferite heirmoi ale aceluiași autor.

În afară de această canonizare, care poate fi observată în procesul de redactare între secolele XII și XIV, ar trebui de asemenea remarcat faptul că tabelul de mai sus compară două redacții diferite între secolele XI și XII: cea a Constantinopolului și Athos (notația Chartres) și alta la scriptoria Ierusalimului (în special Patriarhia și Mănăstirea Sfântului Sabbas ) și Sinai din cadrul Patriarhiei Alexandriei scrise în notația Coislin. În mijlocul notării bizantine mijlocii, care a combinat semnele provenite din ambele sisteme de notare bizantine vechi, a existat un proces ulterior de unificare în secolul al XIV-lea, care a combinat ambele redacții, proces care a fost precedat de dominarea notării Coislin până la sfârșitul al XII-lea, când notația Chartres mai complexă a ieșit din uz, chiar și la scriptoria constantinopolitană.


Sticherarion

Kalophonia

Sinteza dintre harmonikai și papadikai

Epoca otomană

Cântare între Raidestinos, Chrysaphes the Young, Germanos of New Patras și Balasios

Petros Bereketes și școala fanariotilor

Într-o anumită măsură, pot fi găsite rămășițe ale muzicii bizantine sau timpurii (grecești, creștini ortodocși ) în apropierea muzicii orientale în muzica Curții otomane . Exemple precum cel al compozitorului și teoreticianului Prințul Cantemir al României care învață muzică de la muzicianul grec Angelos , indică participarea continuă a persoanelor vorbitoare de greacă la cultura curții. Influențele bazinului grecesc antic și cântările creștine grecești din muzica bizantină ca origine sunt confirmate. Muzica Turciei a fost influențată și de muzica bizantină (în principal în anii 1640–1712). Muzica otomană este o sinteză, purtând cultura cântării creștine grecești și armene. A apărut ca rezultat al unui proces de împărtășire între numeroasele civilizații care s-au întâlnit în Orient, având în vedere amploarea și durata acestor imperii și numărul mare de etnii și culturi majore sau minore pe care le-au cuprins sau au luat contact cu fiecare etapă a dezvoltării lor.

Școala Putna din Bucovina

Fanariote la noua școală de muzică a patriarhiei

Reformularea ortodoxă conform noii metode

Chrysanthos din Madytos (cca. 1770–1846), Grigorie Protopsaltul (c. 1778 - c. 1821) și Chourmouzios Arhivistul au fost responsabili pentru o reformă a notației muzicii ecleziastice grecești. În esență, această lucrare a constat într-o simplificare a simbolurilor muzicale bizantine care, la începutul secolului al XIX-lea, devenise atât de complexă și tehnică încât numai cântăreții cu înaltă calificare au putut să le interpreteze corect. Opera celor trei reformatori este un reper în istoria muzicii bisericești grecești, deoarece a introdus sistemul de muzică neobizantină pe care se bazează cântările actuale ale Bisericii Ortodoxe Grecești. Din păcate, munca lor a fost interpretată greșit de multe ori și o mare parte din tradiția orală s-a pierdut.

Renunțarea lui Konstantinos Byzantios la noua metodă

Vechea școală a patriarhiei

Școala modernă a patriarhiei

Ison

Ison (muzica) este un trantor notă, sau o parte vocală inferioară lente, folosite în cântarea bizantină și unele tradiții muzicale legate să însoțească melodia . Se presupune că isonul a fost introdus pentru prima dată în practica bizantină în secolul al XVI-lea.

Teretismata și nenanismata

Practica Teriremului este improvizația vocală cu silabe aiurea . Poate conține silabe precum „te ri rem” sau „te ne na”, uneori îmbogățite cu unele cuvinte teologice. Este un obicei pentru un cor sau un psalmist ortodox să înceapă cântarea găsind tonul muzical cântând la început un „ne-ne”.

Școala Simon Karas din Atena

Simon Karas (1905-1999) a început un efort de a aduna cât mai mult material posibil pentru a restabili tradiția aparent pierdută. Munca sa a fost continuată de elevii săi Lycourgos Angelopoulos și Ioannis Arvanitis, care au avut o abordare destul de independentă și diferită a tradiției.

Lycourgos Angelopoulos și corul greco-bizantin

Lycourgos Angelopoulos a murit la 18 mai 2014, dar în timpul vieții sale s-a perceput întotdeauna mai mult ca un student decât ca un profesor, în ciuda numărului mare de studenți și adepți ai săi și a succesului mare de care s-a bucurat ca profesor. A publicat câteva eseuri în care a explicat rolul pe care profesorul său Simon Karas l-a avut pentru munca sa. El a studiat introducerea noii metode sub aspectul care erau neumele bizantine mijlocii care fuseseră abandonate de Chrysanthos, când a introdus noua metodă. În special, el a discutat despre rolul lui Petros Ephesios, editorul primelor ediții tipărite, care încă folosea semnul calitativ al „oxeiei” care fusese abandonat curând. În colaborare cu Georgios Konstantinou, care a scris un nou manual și o introducere pentru școala sa, Lycourgos Angelopoulos a reintrodus anumite semne afonice și le-a reinterpretat ca semne ornamentale în conformitate cu interpretarea ritmică definitivă a Noii Metode care transcrisese melosul în notație. Astfel, el a trebuit să furnizeze întregului repertoriu al tradiției vii o ediție scrisă de mână, care fusese tipărită pentru toți studenții săi. Pentru o înțelegere adecvată, noua notație universală conform lui Chrysanthos ar putea fi utilizată pentru transcrierea oricărui tip de muzică otomană, nu numai muzica bisericească compusă conform melopei oktoechos, ci și muzica makam și tradițiile rurale ale Mediteranei. Astfel, întregul aspect ornamental al muzicii monofonice depindea acum de o tradiție orală, dar nu mai era reprezentată de semnele afonice sau mărețe care trebuiau înțelese din contextul tradițional care se întoarce în arta psaltică bizantină. Prin urmare, celălalt fundament al școlii lui Angelopoulos a fost munca de teren a protopsalților tradiționali, a protonților arhontici ai Patriarhiei Ecumenice din Constantinopol (și mulți dintre ei au fost forțați să se exileze de la criza din Cipru din 1964) și a cântăreților athoniți, mai ales acele înregistrări pe care le-a făcut despre părintele Dionysios Firfiris.

Au evoluat două stiluri majore de interpretare, Hagioritic , care este mai simplu și este urmat în principal în mănăstiri, și Patriarhal , după cum este exemplificat de stilul predat la Marea Biserică din Constantinopol , care este mai elaborat și se practică în bisericile parohiale. În zilele noastre bisericile ortodoxe mențin școli de scandare în care sunt instruiți noi cantori. Fiecare eparhie folosește un protopsaltes („primul cantor”), care conduce corul catedralei eparhiale și supraveghează educația și spectacolul muzical. De protopsaltes de Patriarhiile sunt date titlul Archon Protopsaltes ( „Lord Primul Cantor“), un titlu conferit , de asemenea , ca o onoare pentru cantori și savanți de muzică bizantină distins.

Ioannis Arvanitis

În timp ce școala lui Angelopoulos a rămas practic la transcrierile lui Chourmouzios Arhivistul care a transcris ca unul dintre marii profesori și repertoriul bizantin conform Noii Metode la începutul secolului al XIX-lea, un alt student al lui Karas Ioannis Arvanitis a dezvoltat o abordare autonomă care i-a permis să studieze sursele mai vechi scrise în notația bizantină mijlocie.

Ioannis Arvanitis și-a publicat ideile în mai multe eseuri și într-o teză de doctorat. El a fondat mai multe ansambluri precum Aghiopolitis, care a interpretat tradiția ritului catedralei bizantine pe baza propriului studiu al contactelor medievale și asmatika din Italia, sau s-a implicat în colaborări cu alte ansambluri ale căror cântăreți au fost instruiți de el, cum ar fi Cappella Romana regizată de Alexandru. Lingas, Ansamblul Romeiko regizat de Yorgos Bilalis sau Vesna Sara Peno, care a studiat cu Ioannis Arvanitis, înainte de a înființa un ansamblu propriu dedicat Sfintei Kassia și repertoriului slavonic al Bisericii Vechi, conform tradiției sârbe a mănăstirii Athonite Hilandar.

Vezi si

Pentru mai multe despre teoria muzicii bizantine și rudele sale culturale în popoarele vorbitoare de greacă, a se vedea:

Pentru colecțiile de imnografie bizantină vezi:

Pentru lucrări contemporane cu cântec bizantin, a se vedea:

Referințe

Surse

Tropologia și octoechoi

Lecționari și psaltiri

Euchologia și horologia

Menologia

Mineya, triod postnaya și tsvetnaya služebnaya

Sticheraria

Heirmologia

Ceremoniale

  • „Leipzig, Universitätsbibliothek, Rep. I 17, ff.21v-265v” . Cartea de ceremonii κωνσταντίνου τοῦ φιλοχρίστου καὶ ἐν αὐτῶν αἰωνίων βασιλεῖ βασιλέως ὑιοῦ λέοντος τοῦ σοφωτιτά καὶ ἀ ὑμνής τοῦ βασιλεῦ συντάγμα τι καὶ βασιλείου σπουδῆς ὄντως ἄξιον ποίημα (sfârșitul secolului al 10 - lea) .

Kontakaria și asmatika

Akolouthiai și antologiile papadike

Bibliografie

Ediții

Introduceri

Paleografia muzicii grecești și slavone

Noua metodă și cântarea ortodoxă a perioadei otomane

Glosare

linkuri externe

Înregistrări istorice
Reconstrucții
Paralelație modernă
Introduceri în muzica bizantină
Tutoriale de cântece ortodoxă
Conferințe
Bloguri