Eduard Hanslick - Eduard Hanslick
Eduard Hanslick (11 septembrie 1825 - 6 august 1904) a fost un critic de muzică boemă german .
Biografie
Hanslick s-a născut la Praga (pe atunci în Imperiul austriac ), fiul lui Joseph Adolph Hanslik, bibliograf și profesor de muzică dintr-o familie de limbă germană și unul dintre elevii de pian ai lui Hanslik, fiica unui negustor evreu din Viena . La vârsta de optsprezece ani, Hanslick a mers să studieze muzica cu Václav Tomášek , unul dintre muzicienii de renume din Praga. De asemenea, a studiat dreptul la Universitatea din Praga și a obținut o diplomă în acest domeniu, dar studiul său amator de muzică a dus în cele din urmă la scrierea de recenzii muzicale pentru ziarele din orașele mici, apoi la Wiener Musik-Zeitung și, în cele din urmă, la Neue Freie Presse., unde a fost critic de muzică până la pensionare. Încă student, în 1845, s-a întâlnit cu Richard Wagner la Marienbad ; compozitorul, observând entuziasmul tânărului, l-a invitat la Dresda să-și audă opera Tannhäuser ; aici Hanslick s-a întâlnit și cu Robert Schumann .
În 1854 a publicat influenta sa carte Despre frumosul în muzică . În acest moment, interesul său pentru Wagner începuse să se răcească; scrisese o recenzie disprețuitoare a primei producții de la Viena a lui Lohengrin . Din acest moment, Hanslick și-a găsit simpatiile îndepărtându-se de așa-numita „muzică a viitorului” asociată cu Wagner și Franz Liszt , și mai mult spre muzica pe care a conceput-o ca descendent direct din tradițiile lui Mozart , Beethoven și Schumann - în special muzica lui Johannes Brahms (care i-a dedicat setul său de valsuri opus 39 pentru duet de pian ). În 1869, într-o ediție revizuită a eseului său Jewishness in Music , Wagner l-a atacat pe Hanslick ca „de origine evreiască ascunsă cu grațiune” și a afirmat că stilul său critic de presupus evreu era anti-german. Uneori se susține că Wagner l-a caricaturizat pe Hanslick în opera sa Die Meistersinger von Nürnberg drept critic critic al Beckmesser (al cărui nume urma să fie inițial Veit Hanslich).
Lectoratul neremunerat al lui Hanslick la Universitatea din Viena a condus în 1870 la o catedră completă de istorie și estetică a muzicii și mai târziu la un doctorat honoris causa . Hanslick a lucrat adesea în juri pentru concursuri muzicale și a ocupat un post la Ministerul Culturii din Austria și a îndeplinit alte roluri administrative. S-a retras după ce și-a scris memoriile, dar a scris totuși articole despre cele mai importante premiere ale zilei, până la moartea sa în 1904 la Baden .
Vizualizări despre muzică
Gusturile lui Hanslick erau conservatoare; în memoriile sale a spus că pentru el istoria muzicală a început cu Mozart și a culminat cu Beethoven, Schumann și Brahms. El este cel mai bine amintit astăzi pentru susținerea critică a lui Brahms împotriva școlii lui Wagner, un episod din istoria muzicii din secolul al XIX-lea numit uneori Războiul romanticilor . Criticul Richard Pohl , de la Neue Zeitschrift für Musik , a reprezentat compozitorii progresivi ai „ Muzicii viitorului ”.
Fiind un prieten apropiat al lui Brahms din 1862, Hanslick a avut probabil o oarecare influență asupra compunerii lui Brahms, ajungând adesea să audă muzică nouă înainte de a fi publicată. Hanslick a văzut că dependența lui Wagner de dramaturgie și pictura de cuvinte este contrară naturii muzicii, pe care a considerat-o ca fiind expresivă numai în virtutea formei sale, și nu prin intermediul unor asociații extra-muzicale. Pe de altă parte, s-a referit la extra-muzicalitate când a întrebat: „Când cânți la mazurcele lui Chopin, nu simți aerul jalnic și apăsător al bătăliei de la Ostroleka ?” (Hanslick 1848, p. 157). Cadrul teoretic al criticii lui Hanslick este expus în cartea sa din 1854, Vom Musikalisch-Schönen ( Despre frumosul în muzică ), care a început ca un atac asupra esteticii wagneriene și s-a impus ca un text influent, trecând ulterior prin numeroase ediții și traduceri. în mai multe limbi. Alte ținte pentru criticile grele ale lui Hanslick au fost Anton Bruckner și Hugo Wolf . Dintre Concertul pentru vioară al lui Ceaikovski , el l-a acuzat pe compozitorul și solistul Adolph Brodsky că a pus publicul „prin iad” cu muzică „care duhoare la ureche”; era, de asemenea, călduț față de Simfonia a șasea a aceluiași compozitor .
Hanslick este remarcat drept unul dintre primii critici de muzică cu influență largă. În timp ce estetica și criticile sale sunt de obicei considerate separat, ele sunt legate în mod important. Hanslick a fost un adversar sincer al muzicii lui Liszt și Wagner, care a descompus formele muzicale tradiționale ca mijloc de comunicare a ceva extra-muzical. Opoziția sa față de „muzica viitorului” este congruentă cu estetica sa muzicală: sensul muzicii este forma muzicii. În această direcție, Hanslick a devenit unul dintre campionii lui Brahms și l-a confruntat adesea cu Wagner. Din acest motiv, Brahms este adesea poziționat în mod eronat ca fiind el însuși anti-wagnerian, o interpretare istorică care ignoră admirația reciprocă a lui Brahms și a lui Wagner.
Vom Musikalisch-Schönen
Publicat pentru prima dată în 1854, Despre frumosul muzical este adesea menționat ca fundamentul esteticii muzicale moderne. Deoarece astfel de afirmații sunt de obicei supraevaluate, este probabil cel mai bine să o considerăm codificarea unor astfel de noțiuni de autonomie muzicală și organicism. Aceste idei au proliferat în mediul academic, în care a fost primul profesor de istorie și estetică a muzicii. Important, deși acest text pune cu siguranță bazele teoretice pentru formalismul muzical, analiza formală este ceva ce Hanslick însuși nu a făcut niciodată.
Capitolul 1: Estetica întemeiată pe sentimente
Acest capitol critică estetica permanentă a muzicii, la care Hanslick se referă ca „estetica sentimentului”. El citează următorii autori pentru a demonstra „cât de adânc au înrădăcinat aceste doctrine [estetica emoției]: Mattheson, Neidthardt, JN Forkel, J. Mosel, CF Michaelis, Marpurg, W. Heinse, JJ Engel, J.Ph. Kirnberger, Pierer, G. Schilling, Koch, A. André, Sulzer, JW Boehm, Gottfried Weber, F. Hand, Amadeus Autodidaktus, Fermo Bellini, Friedrich Thiersch, A. împotriva Dommer și Richard Wagner. Prin încheierea listei sale de teoreticieni cu Wagner, el își face evidentă ținta critică principală; Wagner își publicase recent propriul eseu, Opera și Drama , în 1851, în care demonstrează modul în care tehnica sa compozițională exprimă sentimentele inerente conținutului și formei poeziei. În contradicție, Hanslick afirmă autonomia muzicii, scriind: „Frumosul este și rămâne frumos, deși nu stârnește nicio emoție și, deși nu este nimeni care să o privească. Cu alte cuvinte, deși frumosul există pentru satisfacția unui observator, este independent de el. ”
Capitolul 2: Reprezentarea sentimentelor nu este subiectul muzicii
Hanslick susține că, din moment ce emoția nu este prezentă în muzică (obiectivă), ci este dependentă de interpretarea ascultătorului (subiectivă), aceasta nu poate sta la baza unei estetici a muzicii. El recunoaște totuși că muzica poate „trezi sentimente”, dar susține că nu le poate „reprezenta”.
Capitolul 3: Frumosul în muzică
Hanslick scrie: „Esența muzicii este sunetul și mișcarea” și sugerează că baza adecvată pentru o estetică a muzicii sunt „formele sonore în mișcare”. Mai mult, el sugerează că aceste forme se extind sau cresc dintr-o temă muzicală concepută liber. El scrie,
„Forța inițială a unei compoziții este invenția unei teme definite și nu dorința de a descrie o emoție dată prin mijloace muzicale. Datorită acelei puteri primitive și misterioase, al cărei mod de acțiune ne va fi ascuns pentru totdeauna, o temă, o melodie strălucește în mintea compozitorului. Originea acestui prim germen nu poate fi explicată, ci trebuie pur și simplu acceptată ca fapt. Când a prins rădăcini în imaginația compozitorului, începe imediat să crească și să se dezvolte; tema principală fiind runda centrală pe care ramurile se grupează în toate modurile imaginabile, deși întotdeauna în mod inconfundabil legate de aceasta. Frumusețea unei teme independente și simple apelează la sentimentul nostru estetic cu acea directitudine, care nu tolerează nicio explicație, cu excepția, poate, a aptitudinii sale inerente și a armoniei părților, cu excluderea oricărui factor străin. Îi place de dragul său, ca un arabesc, o coloană sau un produs spontan al naturii - o frunză sau o floare ”.
Capitolul 4: Analiza impresiei subiective a muzicii
El face distincție între compozitor, opera muzicală ca obiect autonom și activitatea ascultătorului. Când discută despre concepția compozițională inițială, el citează femeile ca exemplu pentru motivul pentru care acest proces nu poate fi emoțional, ci trebuie să fie intelectual. El scrie: „Femeile, prin natura lor, sunt ființe extrem de emoționale, [dar] nu au realizat nimic ca compozitoare”. El recunoaște că compozitorii posedă o facultate emoțională foarte dezvoltată, dar că în muzică nu este „factorul productiv”. Mai mult, afirmă el, „Nu sentimentul propriu-zis al compozitorului” evocă sentimentele unui ascultător, ci „trăsăturile pur muzicale ale unei compoziții”. În ceea ce privește ascultătorul, acesta include o discuție îndelungată despre știința auzului și limitările sale. El concluzionează: „Acei teoreticieni care fundamentează frumosul în muzică pe sentimentele pe care le excită se bazează pe o fundație foarte nesigură, științific vorbind, deoarece sunt neapărat destul de ignoranți despre natura acestei conexiuni și, prin urmare, nu se pot răsfăța decât în speculații și zboruri de lux. O interpretare a muzicii bazată pe sentimente nu poate fi acceptată nici pentru artă, nici pentru știință. ”
Capitolul 5: O auzire estetică diferențiată de o auzire patologică a muzicii
El identifică două moduri de ascultare: activ („estetic”) și pasiv („patologic”). Ascultătorul activ ascultă muzică pentru a descoperi metoda compoziției, în timp ce ascultătorul pasiv muzica este doar sunet. El scrie,
„Cel mai important factor în procesul mental care însoțește actul de a asculta muzică și care o transformă într-o sursă de plăcere, este frecvent trecut cu vederea. Ne referim aici la satisfacția intelectuală pe care ascultătorul o obține din urmărirea și anticiparea continuă a intențiilor compozitorului - acum, pentru a vedea așteptările sale împlinite și acum, pentru a se simți greșit în mod agreabil. Este firesc că acest flux și reflux intelectual, această dăruire și primire perpetuă are loc inconștient și cu rapiditatea fulgerului. Doar acea muzică poate produce o plăcere estetică cu adevărat, care determină și recompensează actul de a urmări astfel îndeaproape gândurile compozitorului și care, cu o dreptate perfectă, poate fi numit o meditație a imaginației. ”
Capitolul 6: Muzica în relația sa cu natura
Hanslick sugerează: „Melodia este„ forța inițială ”, sângele vieții, celula primitivă a organismului muzical, cu care derivația și dezvoltarea compoziției sunt strâns legate”; atât melodia, cât și armonia sunt „realizări ale omului”. Ritmul, totuși, și în special metrul dublu, crede că se găsește în natură: „Este singurul element muzical pe care îl posedă natura, primul de care suntem conștienți și cel cu care mintea sugarului și a sălbaticului devine cel mai curând familiar . ” El continuă să susțină că muzica este un produs al minții, neavând un caracter precursor în natură. Chiar și muzica unui păstor nu este naturală, susține el, deoarece a fost inventată în mintea păstorului, iar imitarea cucilor în simfonii, de exemplu, nu ar trebui considerată muzică, deoarece funcția sa nu este muzicală, ci poetică (adică a indica ceva în afara muzicii).
Capitolul 7: Formă și substanță (subiect) aplicate muzicii
Hanslick concluzionează că ideea din muzică nu poate fi decât pur muzicală („Muzica constă din succesiuni și forme de sunet, iar acestea singure constituie subiectul”), iar valoarea unei piese muzicale este determinată de relația dintre idee (pt. exemplu tema) și întreaga lucrare. El scrie,
„Nu putem familiariza pe nimeni cu„ subiectul ”unei teme, decât jucând-o. Prin urmare, subiectul unei compoziții nu poate fi înțeles ca un obiect derivat dintr-o sursă externă, ci ca ceva intrinsec muzical; cu alte cuvinte, ca grup concret de sunete dintr-o piesă de muzică. Acum, întrucât o compoziție trebuie să respecte legile formale ale frumuseții, nu poate funcționa în mod arbitrar și la întâmplare, ci trebuie să se dezvolte treptat cu o claritate organică și inteligibilă, pe măsură ce mugurii se dezvoltă în flori bogate. ”
Lucrări (ediții germane)
- Eduard Hanslick, „Vom Musikalisch-Schönen”. Leipzig 1854 ( versiune online )
- Eduard Hanslick, „Geschichte des Konzertwesens in Wien”, 2 vol. Viena 1869–70
- Eduard Hanslick, "Die moderne Oper", 9 vol. Berlin 1875–1900
- Eduard Hanslick, „Aus meinem Leben”, 2 vol. Berlin 1894
- Eduard Hanslick, "Suite. Aufsätze über Musik und Musiker". Viena 1884
Vezi si
Note
Referințe
- Eduard Hanslick, ed. și int. Henry Pleasants, Music Criticism 1846-99 , Harmondsworth 1963.
- Ambros Wilhelmer, "Der junge Hanslick. Sein 'Intermezzo' in Klagenfurt 1850-1852". Klagenfurt 1959
- Ludvová, Jitka. Dokonalý antiwagnerián Eduard Hanslick. Paměti / Fejetony / Kritiky (Praha 1992).
- Walter Frisch, „Brahms și lumea sa”, Princeton University Press, 1990
- Eduard Hanslick, „Censur und Kunst-Kritik”, Wiener Zeitung, 24 martie 1848, republicat în Sämtliche Schriften, vol 1, partea 1, p. 157, Ed. Dietmar Strauß
- Christian Jung: Wagner und Hanslick . Kurze Geschichte einer Feindschaft . În: Österreichische Musikzeitschrift 67 (2012), p .. 14–21.
- Nicole Grimes și colab., Ed., Rethinking Hanslick: Music, Formalism, and Expression, University of Rochester Press, 2013
linkuri externe
| Arhive la | ||||||||
|---|---|---|---|---|---|---|---|---|
|
||||||||
| Cum se utilizează materialul de arhivă |
-
Mass-media legată de Eduard Hanslick la Wikimedia Commons - Lucrări de Eduard Hanslick la Project Gutenberg
- Lucrări de sau despre Eduard Hanslick la Internet Archive
- Colecția Geoffrey Payzant și Eduard Hanslick la Biblioteca de muzică a Universității din Toronto
- Eduard Hanslick , Enciclopedia internetului de filosofie
