Fuga - Fugue

Fuga în șase părți în Ricercar a 6 din The Musical Offer , în mâna lui Johann Sebastian Bach

În muzică , o fugă ( / f juː ɡ / ) este o tehnică compozițională contrapunctică în două sau mai multe voci , construită pe un subiect (o temă muzicală) care este introdusă la început prin imitație (repetare la diferite tonuri) și care se repetă frecvent în cursul compoziției. Nu trebuie confundat cu o melodie fuguing , care este un stil de cântec popularizat și limitat în mare parte la muzica americană timpurie (adică , nota de formă sau " Sacred Harp ") și muzica West Gallery.. O fugă are de obicei trei secțiuni principale: o expunere , o dezvoltare și o intrare finală care conține revenirea subiectului în cheia tonica a fugăi . Unele fughe au o recapitulare .

În Evul Mediu , termenul a fost utilizat pe scară largă pentru a desemna orice lucrări în stil canonic ; de la Renaștere , a ajuns să desemneze în mod specific lucrări imitative . Începând cu secolul al XVII-lea, termenul de fugă a descris ceea ce este în mod obișnuit considerat drept cel mai dezvoltat procedeu de contrapunct imitativ.

Cele mai multe fugi se deschid cu o scurtă temă principală, subiectul, care apoi se aude succesiv în fiecare voce (după ce prima voce a terminat de exprimat subiectul, o a doua voce repetă subiectul la o înălțime diferită, iar celelalte voci se repetă în același mod) ; când fiecare voce a finalizat subiectul, expunerea este completă. Acesta este adesea urmat de un pasaj de legătură, sau episod , dezvoltat din material auzit anterior; „intrări” ulterioare ale subiectului sunt apoi auzite în chei aferente . Episoadele (dacă este cazul) și intrările sunt de obicei alternate până la „înscrierea finală” a subiectului, moment în care muzica a revenit la cheia de deschidere, sau tonica , care este adesea urmată de materialul de închidere, coda . În acest sens, o fugă este un stil de compoziție, mai degrabă decât o structură fixă.

Forma a evoluat în timpul secolului al 18 - lea din mai multe tipuri anterioare de compoziții contrapunctice, cum ar fi imitative ricercars , Capricii , canzonas și Fantasias . Celebrul compozitor de fugă Johann Sebastian Bach (1685–1750) și-a modelat propriile lucrări după cele ale lui Jan Pieterszoon Sweelinck (1562-1621), Johann Jakob Froberger (1616-1667), Johann Pachelbel (1653-1706), Girolamo Frescobaldi (1583-1583-1667). 1643), Dieterich Buxtehude (c. 1637–1707) și alții. Odată cu declinul stilurilor sofisticate la sfârșitul perioadei baroc , rolul central al fugăi a scăzut, în cele din urmă cedând sub formă de sonată, iar orchestra simfonică a ajuns la o poziție dominantă. Cu toate acestea, compozitorii au continuat să scrie și să studieze fugi în diverse scopuri; ele apar în lucrările lui Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791) și Ludwig van Beethoven (1770–1827), precum și în compozitori moderni precum Dmitri Shostakovich (1906–1975).

Etimologie

Termenul englezesc fuga își are originea în secolul al XVI-lea și este derivat din cuvântul francez fugue sau din italianul fuga . Aceasta, la rândul său, provine din latină, de asemenea fuga , care este în sine legată atât de fugere („a fugi”), cât și de fugare („a urmări”). Forma adjectivală este fugală . Variantele includ fughetta (literal, „o mică fugă”) și fugato (un pasaj în stil fugal în cadrul unei alte lucrări care nu este o fugă).

Contur muzical

O fugă începe cu expunerea și este scrisă după anumite reguli predefinite; în porțiunile ulterioare compozitorul are mai multă libertate, deși de obicei este urmată o structură logică a cheilor. Alte intrări ale subiectului vor avea loc pe tot parcursul fugăi, repetând materialul însoțitor în același timp. Diferitele intrări pot fi separate sau nu prin episoade .

Ceea ce urmează este o diagramă care afișează un contur fugar destul de tipic și o explicație a proceselor implicate în crearea acestei structuri.

Exemplu de cheie și structură de intrare într-o fugă baroc cu trei voci
Expunere Prima intrare la mijloc A doua
intrare la mijloc
Intrări finale în tonic
Tonic Dom. T (D- intrare redundantă ) Relativ maj/min Dom. de rel. Subdom. T T
soprano S CS 1 C
o
d
e
t
t
a
CS 2 A E
p
i
s
o
d
e
CS 1 CS 2 E
p
i
s
o
d
e
S E
p
i
s
o
d
e
CS 1
Contrapunct gratuit
C
o
d
a
Alto A CS 1 CS 2 S CS 1 CS 2 S CS 1
Bas S CS 1 CS 2 A CS 1 CS 2 S
S = subiect; A = răspuns; CS = contrasubiect; T = tonic ; D = dominant

Expunere

O fugă începe cu expunerea subiectului său într-una dintre vocile singure în tonul tonic . După enunțarea subiectului, o a doua voce intră și afirmă subiectul cu subiectul transpus la o altă cheie (de obicei dominanta sau subdominanta ), care este cunoscută sub numele de răspuns . Pentru ca muzica să ruleze fără probleme, este posibil să fie nevoie să fie modificată ușor. Când răspunsul este o copie exactă a subiectului la noua cheie, cu intervale identice cu prima afirmație, este clasificat ca răspuns real ; daca intervalele sunt modificate pentru a mentine cheia este un raspuns tonal .

Exemplu de răspuns tonal în Fuga nr. 16 în sol minor a lui JS Bach , BWV 861 , din Claviul bine temperat , cartea 1. Ascultă Prima notă a subiectului, Re (în roșu), este o notă dominantă proeminentă, cerând ca prima notă a răspunsului (în albastru) să sune ca tonic, G.Despre acest sunet 

Un răspuns tonal este de obicei solicitat atunci când subiectul începe cu o notă dominantă proeminentă sau când există o notă dominantă proeminentă foarte aproape de începutul subiectului. Pentru a preveni subminarea simțului cheie al muzicii , această notă este transpusă cu o patra în tonică, mai degrabă decât cu o cincime în supertonică . Răspunsurile la subdominant sunt, de asemenea, angajate din același motiv.

În timp ce se spune răspunsul, vocea în care subiectul a fost auzit anterior continuă cu material nou. Dacă acest material nou este reutilizat în enunţuri ulterioare ale subiectului, se numeşte contrasubiect ; dacă acest material însoțitor este auzit o singură dată, este pur și simplu denumit contrapunct liber .

Intervalul unei cincimi se inversează într-o patra (disonantă) și, prin urmare, nu poate fi folosit în contrapunct inversabil , fără pregătire și rezoluție.

Contrasubiectul se scrie în contrapunct inversabil la octava sau cincisprezecea. Se face distincția între utilizarea contrapunctului liber și a contrasubiectelor obișnuite care însoțesc subiectul/răspunsul fuga, deoarece pentru ca un contrasubiect să fie auzit însoțind subiectul în mai multe cazuri, acesta trebuie să fie capabil să sune corect deasupra sau sub subiect. , și trebuie conceput, așadar, în contrapunct inversabil (dublu).

În muzica tonală , liniile contrapunctice inversabile trebuie scrise conform anumitor reguli, deoarece mai multe combinații intervallice, deși acceptabile într-o anumită orientare, nu mai sunt permise atunci când sunt inversate. De exemplu, atunci când nota „G” sună într-o singură voce deasupra notei „C” la vocea mai joasă, se formează intervalul unei cincimi, care este considerată consoantă și în întregime acceptabilă. Când acest interval este inversat („C” în vocea superioară deasupra „G” în jos), el formează o patra, considerată o disonanță în practica contrapunctică tonale și necesită un tratament special, sau pregătire și rezoluție, dacă urmează să fie folosit. Contrasubiectul, dacă sună în același timp cu răspunsul, este transpus în înălțimea răspunsului. Fiecare voce răspunde apoi cu propriul subiect sau răspuns și pot fi auzite alte contrasubiecte sau contrapunct liber.

Când se folosește un răspuns tonal, se obișnuiește ca expunerea să alterneze subiectele (S) cu răspunsurile (A), totuși, în unele fugă această ordine este ocazional variată: de exemplu, vezi aranjamentul SAAS al Fuguei nr. 1 în do major. , BWV 846, din Claviul bine temperat al lui JS Bach , Cartea 1 . Se aude adesea o scurtă codetă care leagă diferitele afirmații ale subiectului și răspunsul. Acest lucru permite muzicii să ruleze fără probleme. Codetta, la fel ca și celelalte părți ale expoziției, poate fi folosită în tot restul fugăi.

Primul răspuns trebuie să apară cât mai curând posibil după enunțul inițial al subiectului; prin urmare, prima codetă este adesea extrem de scurtă sau nu este necesară. In exemplul de mai sus, acesta este cazul: finisajele care fac obiectul pe nota trimestru (sau toană) B a treia bataie de a doua bare care armonizeaza deschiderea G a răspunsului. Codetele ulterioare pot fi considerabil mai lungi și servesc adesea la (a) dezvoltarea materialului auzit până acum la subiect/răspuns și contrasubiect și, eventual, să introducă idei auzite în al doilea contrasubiect sau contrapunct liber care urmează (b) întârziere și, prin urmare, sporește impactul reintrarii subiectului într-o altă voce precum și modularea înapoi la tonic.

Expunerea se încheie, de obicei, atunci când toate vocile au dat o declarație despre subiect sau răspuns. În unele fugi, expunerea se va încheia cu o intrare redundantă, sau o prezentare suplimentară a temei. Mai mult, în unele fugă intrarea uneia dintre voci poate fi rezervată pentru mai târziu, de exemplu în pedalele unei fugă de orgă (vezi Fuga în do major pentru orgă a lui JS Bach, BWV 547).

Episod

Alte intrări ale subiectului urmează această expunere inițială, fie imediat (ca de exemplu în Fuga nr. 1 în do major, BWV 846 al Clavei bine temperat ), fie separate prin episoade. Materialul episodic este întotdeauna modulator și se bazează de obicei pe un element auzit în expunere. Fiecare episod are funcția principală de a trece la următoarea intrare a subiectului într-o cheie nouă și poate oferi, de asemenea, eliberare de strictețea formei folosite în expunere și intrările din mijloc. André Gedalge afirmă că episodul fuga se bazează în general pe o serie de imitații ale subiectului care au fost fragmentate.

Dezvoltare

Intrări suplimentare ale subiectului, sau intrări din mijloc, apar pe tot parcursul fugăi. Ei trebuie să precizeze subiectul sau să răspundă cel puțin o dată în întregime și pot fi, de asemenea, auziți în combinație cu contrasubiecții din expunere, contrasubiecți noi, contrapunct liber sau oricare dintre acestea în combinație. Este neobișnuit ca subiectul să intre singur cu o singură voce în intrările din mijloc ca în expunere; mai degrabă, se aude de obicei cu cel puțin unul dintre contrasubiecți și/sau alte acompaniamente contrapunctice gratuite.

Înregistrările din mijloc tind să apară la alte pitch-uri decât cele inițiale. După cum se arată în structura tipică de mai sus, acestea sunt adesea chei strâns legate, cum ar fi dominantă relativă și subdominantă , deși structura cheie a fugurilor variază foarte mult. În fugile lui JS Bach, prima intrare din mijloc apare cel mai adesea în relativă majoră sau minoră a tonului general al lucrării și este urmată de o intrare în dominantă a relativei majore sau minore atunci când subiectul fugăi necesită un răspuns tonal. În fugile compozitorilor anteriori (în special, Buxtehude și Pachelbel ), intrările de mijloc în alte tonuri decât tonul și dominant tind să fie excepția, iar nemodularea este norma. Unul dintre exemplele celebre de astfel de fugă nemodulatoare apare în Praeludium (Fugue și Chaconne) al lui Buxtehude în C, BuxWV 137.

Atunci când nu există nicio intrare a subiectului și a materialului de răspuns, compozitorul poate dezvolta subiectul prin modificarea subiectului. Acesta se numește episod , adesea prin inversare , deși termenul este uneori folosit sinonim cu intrarea din mijloc și poate descrie, de asemenea, expunerea unor subiecte complet noi, ca într-o fugă dublă, de exemplu (vezi mai jos). În oricare dintre intrările dintr-o fugă, subiectul poate fi alterat, prin inversare, retrograd (o formă mai puțin comună în care întregul subiect este auzit din spate în față) și diminuare (reducerea valorilor ritmice ale subiectului cu un anumit factor). ), augmentare (creșterea valorilor ritmice ale subiectului cu un anumit factor) sau orice combinație a acestora.

Exemplu și analiză

Fragmentul de mai jos, barele 7–12 din Fuga nr. 2 a lui JS Bach în do minor, BWV 847, din Clavierul bine temperat , cartea 1 ilustrează aplicarea majorității caracteristicilor descrise mai sus. Fuga este pentru tastatură și în trei voci, cu contrasubiecte obișnuite. Acest fragment se deschide la ultima intrare a expoziției: subiectul sună în bas, primul contrasubiect în înalte, în timp ce vocea mijlocie enunță o a doua versiune a celui de-al doilea contrasubiect, care se încheie cu ritmul caracteristic subiectului, și se folosește întotdeauna împreună cu prima versiune a celui de-al doilea contrasubiect. În urma acesteia, un episod se modulează de la tonic la relativ major prin intermediul secvenței , sub forma unui canon însoțit la al patrulea. Sosirea în mi major este marcată de o cadență cvasi perfectă de-a lungul liniei de bară, de la ultima bătaie de notă a primei batai până la prima bătaie a celei de-a doua batai în al doilea sistem și prima intrare din mijloc. Aici, Bach a modificat al doilea contrasubiect pentru a se adapta la schimbarea modului .

Analiză vizuală a fugăi nr. 2 a lui JS Bach în do minor, BWV 847, din Claviul bine temperat , cartea 1 ( măsurile 7–12) AscultațiDespre acest sunet 

Intrări false

În orice moment al fugăi pot exista „înregistrări false” ale subiectului, care includ începutul subiectului, dar nu sunt finalizate. Intrările false sunt adesea prescurtate la capul subiectului și anticipează intrarea „adevărată” a subiectului, sporind impactul subiectului propriu-zis.

Exemplu de răspuns fals în Fuga nr. 2 a lui JS Bach în do minor, BWV 847, din Clavetul bine temperat , cartea 1 . Acest pasaj este barele 6/7, la sfârșitul codetei înainte de prima intrare a vocii a treia, basul, în expunere. Intrarea falsă apare în alto și constă numai din capul subiectului, marcat cu roșu. Anticipează intrarea adevărată a subiectului, marcată cu albastru, cu o notă un sfert .

Contra-expunerea

Contraexpunerea este o a doua expunere. Cu toate acestea, există doar două intrări, iar intrările apar în ordine inversă. Contraexpunerea într-o fugă este separată de expunere printr-un episod și este în aceeași cheie cu expunerea originală.

Stretto

Uneori, contra-expunerile sau intrările din mijloc au loc în stretto , prin care o voce răspunde cu subiectul/răspunsul înainte ca prima voce să-și încheie introducerea subiectului/răspunsului, de obicei crescând intensitatea muzicii.

Exemplu de fugă stretto într-un citat din Fuga în do major de Johann Caspar Ferdinand Fischer, care a murit în 1746. Subiectul, inclusiv o repaus în notă, este văzut la vocea alto, începând cu ritmul 1 și se termină pe ritmul 1. 3, unde ar fi de așteptat să înceapă răspunsul. Deoarece acesta este un stretto , răspunsul are deja loc la vocea de tenor, la nota al treilea sfert din prima bară, deci venind „devreme”. ascultaDespre acest sunet 

O singură intrare a subiectului trebuie auzită în completarea sa într-un stretto . Cu toate acestea, un stretto în care subiectul/răspunsul este auzit complet în toate vocile este cunoscut ca stretto maestrale sau grand stretto . Strettos pot apărea și prin inversare, creștere și diminuare. O fugă în care expunerea de deschidere are loc în formă stretto este cunoscută ca o fugă apropiată sau fugă stretto (vezi, de exemplu, refrenurile Gratias agimus tibi și Dona nobis pacem din Masa în si minor a lui JS Bach ).

Intrări finale și coda

Secțiunea de închidere a unei fugă include adesea una sau două contra-expuneri și, eventual, un stretto, în tonic ; uneori peste o nota de pedala tonica sau dominanta . Orice material care urmează intrării finale a subiectului este considerat a fi coda finală și este în mod normal cadențial .

Tipuri

Fugă simplă

O fugă simplă are un singur subiect și nu utilizează contrapunct inversabil .

Fuga dubla (tripla, cvadrupla).

O fugă dublă are două subiecte care sunt adesea dezvoltate simultan. În mod similar, o triplă fugă are trei subiecte. Există două feluri de dublă (trilă) fugă: (a) o fugă în care al doilea (al treilea) subiect este (sunt) prezentat simultan cu subiectul din expunere (de exemplu, în Kyrie Eleison din Requiem-ul lui Mozart în re minor sau în fuga din Passacaglia și fuga în do minor de Bach, BWV 582 ) și (b) o fugă în care toate subiectele au propriile expuneri la un moment dat și nu sunt combinate decât mai târziu (vezi, de exemplu, Fuga nr. cu trei subiecte). . 14 în fa minor din Cartea a 2 -a a Clavei bine temperat a lui Bach , sau mai faimos, Fuga „Sfânta Ana” a lui Bach în mi major, BWV 552 , o triplă fugă pentru orgă.)

Contrafugă

O contra-fugă este o fugă în care primul răspuns este prezentat ca subiect inversat (cu susul în jos), iar subiectul inversat continuă să apară proeminent pe tot parcursul fugăi. Exemplele includ Contrapunctus V la Contrapunctus VII , din Arta Fugii a lui Bach .

Fuga de permutare

Fuga cu permutare descrie un tip de compoziție (sau tehnică de compoziție) în care sunt combinate elemente de fugă și canon strict . Fiecare voce intră în succesiune cu subiectul, fiecare intrare alternând între tonic și dominant, iar fiecare voce, după ce a enunțat subiectul inițial, continuă prin enunțarea a două sau mai multe teme (sau contrasubiecte), care trebuie concepute în contrapunct inversabil corect . (Cu alte cuvinte, subiectul și contrasubiecții trebuie să poată fi redate atât deasupra, cât și dedesubtul tuturor celorlalte teme, fără a crea disonanțe inacceptabile.) Fiecare voce ia acest model și afirmă toate subiectele/temele în aceeași ordine (și repetă material când toate temele au fost enunțate, uneori după o pauză).

De obicei, există foarte puțin material nestructural/tematic. În timpul unei fugă de permutare, este destul de neobișnuit, de fapt, ca fiecare posibilă combinație de voce (sau „permutare”) a temelor să fie auzită. Această limitare există ca urmare a proporționalității pure: cu cât mai multe voci într-o fugă, cu atât este mai mare numărul de permutări posibile. În consecință, compozitorii exercită o judecată editorială cu privire la cele mai muzicale permutări și procese care duc la acestea. Un exemplu de fugă de permutare poate fi văzut în al optulea și ultimul cor al cantatei lui JS Bach, Himmelskönig, sei willkommen , BWV 182 .

Fugile de permutare diferă de fuga convențională prin faptul că nu există episoade de legătură, nici declarații ale temelor în cheile conexe. Deci, de exemplu, fuga din Passacaglia și Fuga în do minor de Bach , BWV 582, nu este pur și simplu o fugă de permutare, deoarece are episoade între expunerile de permutare. Contrapunctul inversabil este esențial pentru fugile de permutare, dar nu se găsește în fugile simple.

Fughetta

O fughetta este o fugă scurtă care are aceleași caracteristici ca și o fugă. Adesea scrierea contrapunctică nu este strictă, iar decorul mai puțin formal. A se vedea , de exemplu, variația 24 de Beethoven lui Variații Diabelli Op. 120 .

Istorie

Evul Mediu și Renaștere

Termenul fuga a fost folosit încă din Evul Mediu , dar a fost folosit inițial pentru a se referi la orice tip de contrapunct imitativ, inclusiv canoane , care acum sunt considerate distincte de fugi. Înainte de secolul al XVI-lea, fuga era inițial un gen. Abia în secolul al XVI-lea, tehnica fugală, așa cum este înțeleasă astăzi, a început să fie văzută în piese, atât instrumentale, cât și vocale. Scris fugal se găsește în lucrări , cum ar fi Fantasias , ricercares și canzonas .

„Fugă” ca termen teoretic a apărut pentru prima dată în 1330, când Jacobus din Liege a scris despre fuga în Speculum musicae . Fuga a luat naștere din tehnica „imitării”, unde același material muzical a fost repetat începând cu o notă diferită.

Gioseffo Zarlino , un compozitor, autor și teoretician în Renaștere , a fost unul dintre primii care a făcut distincția între cele două tipuri de contrapunct imitativ: fugi și canoane (pe care le-a numit imitații). Inițial, aceasta a fost pentru a ajuta improvizația , dar până în anii 1550, a fost considerată o tehnică de compoziție. Compozitorul Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525?–1594) a scris masele folosind contrapunctul modal și imitația, iar scrierea fugală a devenit și baza scrierii motetelor . Motetele imitative ale Palestrinei se deosebeau de fugi prin faptul că fiecare frază a textului avea un subiect diferit, care era introdus și elaborat separat, în timp ce o fugitivă continua să lucreze cu același subiect sau subiecte pe toată durata piesei.

Epoca baroc

În perioada barocului , scrierea de fugi a devenit centrală pentru compoziție, parțial ca o demonstrație a expertizei compoziționale. Fugile au fost încorporate într-o varietate de forme muzicale. Jan Pieterszoon Sweelinck , Girolamo Frescobaldi , Johann Jakob Froberger și Dieterich Buxtehude au scris fuge, iar George Frideric Handel le-a inclus în multe dintre oratoriile sale . Suitele de tastaturi din această perioadă se încheie adesea cu o ghigă fugală . Domenico Scarlatti are doar câteva fugi printre corpul său de peste 500 de sonate pentru clavecin. Uvertura francez prezentat o secțiune fugal rapidă după o introducere lentă. A doua mișcare a unei sonate da chiesa , scrisă de Arcangelo Corelli și alții, era de obicei fugală.

Perioada barocă a cunoscut, de asemenea, o creștere a importanței teoriei muzicii . Unele fughe din perioada barocului erau piese concepute pentru a preda studenților tehnica contrapunctică. Cel mai influent text a fost Gradus Ad Parnassum („Pașii către Parnassus ”) de Johann Joseph Fux , care a apărut în 1725. Această lucrare a stabilit termenii „speciilor” de contrapunct și a oferit o serie de exerciții pentru a învăța scrisul în fugă. Lucrarea lui Fux s-a bazat în mare parte pe practica fugilor modale ale lui Palestrina . Mozart a studiat din această carte și a rămas influentă până în secolul al XIX-lea. Haydn , de exemplu, a predat contrapunctul din propriul rezumat al lui Fux și l-a gândit ca la baza structurii formale.

Cele mai faimoase fugă ale lui Bach sunt cele pentru clavecin din Claviul bine temperat , pe care mulți compozitori și teoreticieni îl consideră cel mai mare model de fugă. Claveta bine temperată cuprinde două volume scrise în vremuri diferite ale vieții lui Bach, fiecare cuprinzând 24 de perechi preludiu și fugă, câte unul pentru fiecare tonalitate majoră și minoră. Bach este cunoscut și pentru fugile sale cu orgă, care sunt de obicei precedate de un preludiu sau toccată . Arta Fugii , BWV 1080 , este o colecție de fughe (și patru canoane ) pe o singură temă care se transformă treptat pe măsură ce ciclul progresează. Bach a scris, de asemenea, fughe simple mai mici și a introdus secțiuni sau mișcări fugale în multe dintre lucrările sale mai generale. Influența lui JS Bach sa extins prin fiul său CPE Bach și prin teoreticianul Friedrich Wilhelm Marpurg (1718–1795) al cărui Abhandlung von der Fuge („Tratat despre fugă”, 1753) se baza în mare parte pe opera lui JS Bach.

Epoca clasică

În epoca clasică , fuga nu a mai fost un mod central sau chiar complet natural de compoziție muzicală. Cu toate acestea, atât Haydn , cât și Mozart au avut perioade ale carierei lor în care, într-un fel, au „redescoperit” scrisul fugal și au folosit-o frecvent în lucrările lor.

Haydn

Joseph Haydn a fost liderul compoziției și tehnicii fugale în epoca clasică. Cele mai faimoase fugă ale lui Haydn pot fi găsite în Cvartetele sale „Soarele” (op. 20, 1772), dintre care trei au finale fugal. Aceasta a fost o practică pe care Haydn a repetat-o ​​o singură dată mai târziu în cariera sa de scriitor de cvartet, cu finalul cvartetului său de coarde, op. 50 nr. 4 (1787). Unele dintre cele mai timpurii exemple de utilizare a contrapunctului de către Haydn sunt totuși în trei simfonii ( nr. 3 , nr. 13 și nr. 40 ) care datează din 1762 până în 1763. Cele mai timpurii fugi, atât în ​​simfonii, cât și în Baryton. trios , prezintă influența tratatului lui Joseph Fux despre contrapunct, Gradus ad Parnassum (1725), pe care Haydn l-a studiat cu atenție.

A doua perioadă de fuga a lui Haydn a avut loc după ce a auzit și a fost foarte inspirat de oratoriile lui Händel în timpul vizitelor sale la Londra (1791–1793, 1794–1795). Haydn a studiat apoi tehnicile lui Handel și a încorporat scrisul fugal handelian în corurile oratoriilor sale mature The Creation and The Seasons , precum și în câteva dintre simfoniile sale ulterioare, inclusiv nr. 88 , nr. 95 și nr. 101 ; iar cvartetele târzii de coarde, Opus 71 nr. 3 și (în special) Opus 76 nr. 6.

Mozart

Tânărul Wolfgang Amadeus Mozart a studiat contrapunctul cu Padre Martini la Bologna. Sub angajarea arhiepiscopului Colloredo și influența muzicală a predecesorilor și colegilor săi precum Johann Ernst Eberlin , Anton Cajetan Adlgasser , Michael Haydn și propriul său tată, Leopold Mozart la Catedrala din Salzburg, tânărul Mozart a compus fughe și pasaje contrapunctice ambițioase. în lucrări corale catolice precum Liturghia în do minor, K. 139 „Waisenhaus” (1768), Liturghia în do major, K. 66 „Dominicus” (1769), Liturghia în do major, K. 167 „in honorem Sanctissimae Trinitatis” (1773), Liturghie în do major, K. 262 „Missa longa” (1775), Liturghie în do major, K. 337 „Solemnis” (1780), diverse ectenii și vecernie. Leopold și-a avertizat deschis fiul în 1777 că nu uită să facă o demonstrație publică a abilităților sale în „fugă, canon și contrapunctus” ( Konrad ). Mai târziu în viață, impulsul major pentru scrisul fugar pentru Mozart a fost influența baronului Gottfried van Swieten din Viena în jurul anului 1782. Van Swieten, în timpul serviciului diplomatic la Berlin , profitase de ocazie pentru a colecta cât mai multe manuscrise de Bach și Händel. , și l-a invitat pe Mozart să-și studieze colecția și l-a încurajat să transcrie diverse lucrări pentru alte combinații de instrumente. Mozart a fost evident fascinat de aceste lucrări și a scris un set de transcripții pentru trioul de coarde de fugă din Claviul bine temperat de Bach , introducându-le cu preludii proprii. Într-o scrisoare către sora sa Nannerl Mozart , datată la Viena la 20 aprilie 1782, Mozart recunoaște că nu a scris nimic în această formă, dar emoționat de interesul soției sale a compus o singură piesă, care este trimisă odată cu scrisoarea. El o roagă să nu lase pe nimeni să vadă fuga și își manifestă speranța de a mai scrie cinci și apoi de a le prezenta baronului van Swieten. Referitor la piesa, el a spus: „Am avut o grijă deosebită să scriu pe ea andante maestoso , astfel încât să nu fie jucată rapid – pentru că dacă o fugă nu este jucată încet, urechea nu poate distinge clar noul subiect pe măsură ce este introdus și efectul este ratat”. Mozart s-a apucat apoi să scrie singur fugă, mimând stilul baroc. Acestea au inclus fugile pentru Cvartetul de coarde, K. 405 (1782) și o Fugă în do minor K. 426 pentru două piane (1783). Mai târziu, Mozart a încorporat scrierea fugală în opera sa Die Zauberflöte și în finalul Simfoniei sale nr . 41 .

Pasaj fugar din finalul Simfoniei nr. 41 a lui Mozart ( Jupiter ).

Părțile Requiem-ului pe care le-a finalizat conțin, de asemenea, mai multe fugi (în special Kyrie și cele trei fugi din Domine Jesu; el a lăsat în urmă și o schiță pentru o fugă Amen care, unii cred, ar fi venit la sfârșitul Sequentia). ).

Beethoven

Ludwig van Beethoven era familiarizat cu scrierea fugală încă din copilărie, deoarece o parte importantă a pregătirii sale era să cânte din The Well-Tempered Clavier . În timpul carierei sale timpurii la Viena , Beethoven a atras atenția pentru interpretarea acestor fugi. Există secțiuni fugace în primele sonate pentru pian ale lui Beethoven, iar scrierea fugală se găsește în a doua și a patra mișcare din Simfonia Eroica (1805). Beethoven a încorporat fuga în sonatele sale și a remodelat scopul episodului și tehnica compozițională pentru generațiile ulterioare de compozitori.

Cu toate acestea, fugile nu au luat un rol cu ​​adevărat central în opera lui Beethoven până în perioada sa târzie. Finalul Sonatei Hammerklavier a lui Beethoven conține o fugă, care a fost practic neinterpretată până la sfârșitul secolului al XIX-lea, din cauza dificultății sale tehnice uriașe și a lungimii sale. Ultima mișcare a Sonatei sale pentru violoncel, op. 102 nr. 2 este o fugă și există pasaje fugare în ultimele mișcări ale Sonatelor sale pentru pian în la major, op. 101 și A major Op. 110 . Potrivit lui Charles Rosen (1971, p. 503) „Odată cu finalul din 110, Beethoven a reconceput semnificația celor mai tradiționale elemente ale scrierii în fugă”.

Pasaje fugace se găsesc și în Missa Solemnis și în toate mișcările Simfoniei a IX-a , cu excepția celei de-a treia. O fugă masivă, disonantă formează finalul cvartetului său de coarde, op. 130 (1825); acesta din urmă a fost publicat ulterior separat ca op. 133, Große Fuge („Marea Fugă”). Totuși, este fuga care deschide Cvartetul de coarde al lui Beethoven în do minor, op. 131 pe care unii comentatori îl consideră una dintre cele mai mari realizări ale compozitorului. Joseph Kerman (1966, p. 330) o numește „cea mai mișcătoare dintre toate fuga”. JWN Sullivan (1927, p. 235) o aude ca fiind „cea mai supraumană piesă muzicală pe care Beethoven a scris-o vreodată”. Philip Radcliffe (1965, p. 149) spune că „[o] descriere simplă a conturului său formal nu poate oferi decât puțină idee despre extraordinara profunzime a acestei fugă”.

Beethoven, Cvartet în do minor, op. 131, expunerea fugală de deschidere. Asculta

Epoca romantica

Până la începutul erei romantice , scrierea fugă a devenit atașată în mod specific de normele și stilurile barocului. Felix Mendelssohn a scris multe fugi inspirate de studiul său asupra muzicii lui Johann Sebastian Bach .

Variațiuni și fuga de Johannes Brahms pe o temă de Händel , op. 24, este o lucrare pentru pian solo scrisă în 1861. Este alcătuită dintr-un set de douăzeci și cinci de variații și o fugă finală, toate bazate pe o temă din Suita pentru clavecin nr. 1 a lui George Frideric Handel în si ♭ major , HWV 434.

Sonata pentru pian în si minor a lui Franz Liszt (1853) conține o fugă puternică, cerând virtuozitate incisivă din partea interpretului său:

Liszt Sonata pentru pian subiect Fuga. Link către pasaj

Richard Wagner a inclus câteva fugi în opera sa Die Meistersinger von Nürnberg . Giuseppe Verdi a inclus un exemplu capricios la sfârșitul operei sale Falstaff, iar decorul său al Liturghiei de Requiem conținea două (inițial trei) fugă corale. Anton Bruckner și Gustav Mahler i- au inclus și ei în simfoniile lor respective. Expunerea finalului Simfoniei nr. 5 a lui Bruckner începe cu o expunere fugală. Expunerea se încheie cu un coral, a cărui melodie este apoi folosită ca a doua expunere fugală la începutul dezvoltării. Recapitularea prezintă concomitent ambele subiecte fugare. Finalul Simfoniei nr. 5 a lui Mahler prezintă un pasaj „asemănător unei fugă” la începutul mișcării, deși acesta nu este de fapt un exemplu de fugă.

Secolului 20

Compozitorii din secolul al XX-lea au readus fuga la poziția sa de proeminență, realizându-și utilizările în lucrări instrumentale complete, importanța ei în secțiunile de dezvoltare și introductive și capacitățile de dezvoltare ale compoziției fugale.

A doua mișcare a suitei pentru pian a lui Maurice Ravel Le Tombeau de Couperin (1917) este o fugă pe care Roy Howat (200, p. 88) o descrie ca având „o sclipire subtilă de jazz”. Music for Strings, Percussion and Celesta (1936) a lui Béla Bartók se deschide cu o fugă lentă pe care Pierre Boulez (1986, pp. 346–47) o consideră „cu siguranță cel mai bun și mai caracteristic exemplu al stilului subtil al lui Bartók... probabil cel cea mai atemporală dintre toate lucrările lui Bartók – o fugă care se desfășoară ca un evantai până la un punct de intensitate maximă și apoi se închide, revenind la atmosfera misterioasă a deschiderii.”

Schwanda Cimpoiatul (în cehă: Švanda dudák), scrisă în 1926, o operă în două acte (cinci scene), cu muzică de Jaromír Weinberger, include o Polcă urmată de o Fugă puternică bazată pe tema Polka.

Igor Stravinsky a încorporat, de asemenea, fugi în lucrările sale, inclusiv Simfonia Psalmilor și concertul Dumbarton Oaks . Stravinsky a recunoscut tehnicile compoziționale ale lui Bach și, în cea de-a doua mișcare a Simfoniei sale a psalmilor (1930), el prezintă o fugă care seamănă mult cu cea din epoca barocului. Folosește o dublă fugă cu două subiecte distincte, primul începând cu C și al doilea în E . Tehnici precum stretto, secvențierea și utilizarea incipiturilor subiectului sunt frecvent auzite în mișcare. Dmitri Șostakovici e 24 Preludii și fugile este un omagiu adus compozitorului a lui Bach două volume de bine - temperat Clavecinul . În prima mișcare a Simfoniei a patra , care începe la repetarea 63, este o fugă gigantică în care subiectul de 20 de bare (și răspunsul tonal) este format în întregime din semicrește, jucate cu viteza tremorii = 168.

Olivier Messiaen , scriind despre Vingt regards sur l'enfant-Jésus (1944), a scris despre cea de-a șasea piesă a acelei colecții, „ Par Lui tout a été fait ” („De El au fost făcute toate lucrurile”):

Ea exprimă Crearea Toate Lucrurile: spațiu, timp, stele, planete – și Înfățișarea (sau mai bine zis, Gândul) lui Dumnezeu din spatele flăcărilor și clocotei – imposibil chiar să vorbesc despre asta, nu am încercat să o descriu. .. În schimb, m-am adăpostit în spatele formei Fugii. Arta fugii a lui Bach și fuga din Opusul 106 al lui Beethoven ( sonata Hammerklavier ) nu au nimic de-a face cu fuga academică. La fel ca acele modele grozave, acesta este o fugă anti-scolastică.

György Ligeti a scris o fugă dublă în cinci părți pentru a doua mișcare a lui Requiem , Kyrie, în care fiecare parte (SMATB) este subdivizată în „mănunchiuri” cu patru voci care formează un canon . Materialul melodic din această fugă este total cromatic , cu părți melismatice (curgătoare) suprapuse pe intervale de sărire și utilizarea poliritmului (subdiviziuni multiple simultane ale măsurii), estompând totul atât armonic, cât și ritmic, astfel încât să creeze un agregat sonor, evidențiind astfel întrebarea teoretică/estetică a secțiunii următoare dacă fuga este o formă sau o textură. Potrivit lui Tom Service , în această lucrare, Ligeti

ia logica ideii fugale și creează ceva care este construit meticulos pe principii contrapunctice precise de imitație și fugalitate, dar le extinde într-o regiune diferită a experienței muzicale. Ligeti nu vrea ca noi să auzim intrări individuale ale subiectului sau al oricărui subiect, sau să ne permită accesul la labirint prin ascultarea unor versuri individuale... El creează în schimb o textură foarte densă de voci în corul și orchestra lui, o uriașă stratificată lespede de putere vizionară terifiantă. Cu toate acestea, aceasta este o muzică realizată cu un meșteșug fin și cu detalii ale unui ceasornic elvețian. Așa-numita „ micropolifonie ” a lui Ligeti : vocea multă a intervalelor mici la distanțe mici în timp unul de celălalt este un fel de truc de prestigiu. La nivel micro al liniilor individuale, și există zeci și zeci de ele în această muzică... există un detaliu și o finețe uimitoare, dar efectul macro general este o experiență uriașă copleșitoare și singulară.

Benjamin Britten a folosit o fugă în partea finală a The Young Person's Guide to the Orchestra (1946). Tema Henry Purcell este citată triumfător la sfârșit, făcând-o o fugă corală.

Pianistul și gânditorul muzical canadian Glenn Gould a compus So You Want to Write a Fugue? , o fugă la scară largă setată pe un text care explică inteligent propria formă muzicală.

În afara muzicii clasice

Fughele (sau fughettas/fugatos) au fost încorporate în genuri în afara muzicii clasice occidentale. Există mai multe exemple în jazz , cum ar fi Bach goes to Town , compus de compozitorul galez Alec Templeton și înregistrat de Benny Goodman în 1938, și Concorde compus de John Lewis și înregistrat de Modern Jazz Quartet în 1955.

În „Fugue for Tinhorns” din musicalul de Broadway Guys and Dolls , scris de Frank Loesser , personajele Nicely-Nicely, Benny și Rusty cântă simultan despre sfaturile fierbinți pe care le au fiecare într-o viitoare cursă de cai .

În „West Side Story”, secvența de dans care urmează piesei „Cool” este structurată ca o fugă. Interesant este că Leonard Bernstein citează monumentala „Grosse Fugue” a lui Beethoven pentru cvartet de coarde și folosește tehnica pe douăsprezece tonuri a lui Arnold Schoenberg, totul în contextul unui spectacol de la Broadway cu infuzie de jazz.

Câteva exemple există și în rock-ul progresiv , cum ar fi mișcarea centrală din „ The Endless Enigma ” de Emerson, Lake & Palmer și „ On Reflection ” de Gentle Giant .

Pe EP-ul lor cu același nume, Vulfpeck are o compoziție numită „Fugue State”, care încorporează o fugă între Theo Katzman (chitară), Joe Dart (bas) și Woody Goss (tastatura Wurlitzer).

Compozitorul Matyas Seiber a inclus o fugă atonală sau în doisprezece tonuri, pentru trompetă flaut și cvartet de coarde, în partitura sa pentru filmul din 1953 Graham Sutherland

Compozitorul de film John Williams include o fugă în partitura sa pentru filmul din 1990, Home Alone , în punctul în care Kevin, lăsat accidental acasă de familia sa și realizând că este pe cale să fie atacat de o pereche de spărgători buni, începe să planifică-i apărările elaborate. O altă fugă are loc într-un moment similar în continuarea filmului din 1992, Home Alone 2: Lost in New York .

Compozitorul de jazz și compozitorul de filme, Michel Legrand, include o fugă ca punct culminant al partiturii sale (o temă clasică cu variații și fugă) pentru filmul lui Joseph Losey, The Go-Between , din 1972 , bazat pe romanul din 1953 al romancierului britanic LP Hartley. .

Discuţie

Forma sau textura muzicală

O viziune larg răspândită despre fuga este că nu este o formă muzicală, ci mai degrabă o tehnică de compoziție.

Muzicologul austriac Erwin Ratz susține că organizarea formală a unei fugă presupune nu numai aranjarea temei și a episoadelor acesteia, ci și structura sa armonică. În special, expunerea și coda tind să sublinieze cheia tonică , în timp ce episoadele explorează de obicei tonalități mai îndepărtate. Ratz a subliniat, totuși, că aceasta este forma de bază, subiacentă („Urforma”) a fugăi, de la care fugile individuale se pot abate.

Deși anumite chei înrudite sunt mai frecvent explorate în dezvoltarea fugală, structura generală a unei fugă nu limitează structura sa armonică. De exemplu, o fugă poate nici măcar să nu exploreze dominanta, una dintre cheile cele mai strâns legate de tonic. Fuga în si major a lui Bach din cartea 1 a Clavei bine temperat explorează relativul minor , supertonicul și subdominantul . Acest lucru este spre deosebire de formele ulterioare, cum ar fi sonata, care prescrie în mod clar ce tonuri sunt explorate (de obicei tonicul și dominant într-o formă ABA). Apoi, multe fuga moderne renunță cu totul la schelele armonice tonale tradiționale și fie folosesc reguli seriale (orientate pe înălțime), fie (după cum Kyrie/Christe din Requiem-ul lui György Ligeti , lucrează Witold Lutosławski ), folosesc pancromatice sau chiar mai dense, spectre armonice.

Percepții și estetică

Fuga este cea mai complexă dintre formele contrapunctice. În cuvintele lui Ratz, „tehnica fugă împovărează în mod semnificativ modelarea ideilor muzicale și a fost dată doar celor mai mari genii, precum Bach și Beethoven, să dea viață unei forme atât de greoaie și să o facă purtătoarea celor mai înalte gânduri”. Prezentând fuga lui Bach ca printre cele mai mari lucrări contrapunctice, Peter Kivy subliniază că „contrapunctul însuși, încă din timp, a fost asociat în gândirea muzicienilor cu profundul și gravul” și susține că „pare să existe o justificare rațională pentru a face acest lucru.”

Aceasta este legată de ideea că restricțiile creează libertate compozitorului, prin direcționarea eforturilor acestuia. El subliniază, de asemenea, că scrierea fugală își are rădăcinile în improvizație și a fost, în timpul Renașterii, practicată ca artă improvizatorie. Scriind în 1555, Nicola Vicentino , de exemplu, sugerează că:

compozitorul, după ce a finalizat intrările imitative inițiale, ia pasajul care a servit ca acompaniament temei și îl face baza pentru un nou tratament imitativ, astfel încât „să aibă întotdeauna material cu care să compună fără a fi nevoit să se oprească și să reflecteze” . Această formulare a regulii de bază pentru improvizația fugală anticipează discuțiile de la sfârșitul secolului al XVI-lea care tratează mai pe larg tehnica improvizației la tastatură.

Referințe

Surse

  • Gedalge, André (1964) [1901]. Traité de la fugue [ Tratat despre fugă ]. trans. A. Levin. Mattapan: Compania de muzică Gamut. OCLC  917101 .
  • Graves, William L., Jr. (1962). Fuga secolului XX . Washington, DC: The Catholic University of America Press. OCLC  480340 .
  • Kivy, Peter (1990). Numai muzica: reflecții filozofice asupra experienței pur muzicale . Ithaca: Cornell University Press. ISBN 0-8014-2331-7.
  • Mann, Alfred (1960). Studiul Fugii . Londra: Oxford University Press.
  • Mann, Alfred (1965). Studiul Fugii . New York: WW Norton & Company .
  • Ratner, Leonard G. (1980). Muzică clasică: expresie, formă și stil . Londra: Collier Macmillan Publishers. ISBN 9780028720203. OCLC  6648908 .
  • Ratz, Erwin (1951). Einführung in die Musikalische Formenlehre: Über Formprinzipien in den Inventionen JS Bachs und ihre Bedeutung für die Kompositionstechnik Beethovens [ Introducere în forma muzicală: Despre principiile formei în invențiile lui JS Bach și importul lor pentru ediția lui Beethoven cu suplimentul de compoziție de volum] .). Viena: Österreichischer Bundesverlag für Unterricht, Wissenschaft und Kunst.
  • Verrall, John W. (1966). Fuga și invenție în teorie și practică . Palo Alto: Pacific Books. OCLC  1173554 .
  • Walker, Paul (1992). Originea Permutației Fuga . New York: Broude Brothers Limited.
  • Walker, Paul Mark (2000). Teorii despre fugă de la epoca lui Josquin până la epoca lui Bach . Eastman studiază muzica. 13 . Rochester: University of Rochester Press. ISBN 9781580461504. OCLC  56634238 .

Lectură în continuare

  • Horsley, Imogene (1966). Fuga: istorie și practică . New York/Londra: Free Press/Collier-Macmillan.
  • Kerman, Joseph (2015). Arta Fugii: Fughele Bach pentru clape, 1715–1750 . University of California Press. doi : 10.1525/luminos.1 . ISBN 9780520962590.

linkuri externe