Funk -Funk

Funk este un gen muzical care a apărut în comunitățile afro-americane la mijlocul anilor 1960, când muzicienii au creat o nouă formă de muzică ritmică și dansabilă printr-un amestec de diferite genuri muzicale care erau populare printre afro-americani la mijlocul secolului al XX-lea. Desubliniază melodia și progresiile de acorduri și se concentrează pe un groove ritmic puternic al unei linii de bas interpretată de un basist electric și a unui rol de tobă interpretat de un percuționist , adesea la tempo-uri mai lente decât alte muzici populare. Funk constă de obicei dintr-un groove complex de percuție cu instrumente de ritmjucând caneluri care se întrepătrund care creează o senzație „hipnotică” și „dansabilă”. Funk folosește aceleași acorduri extinse bogat colorate găsite în jazz-ul bebop , cum ar fi acordurile minore cu șapte și unsprezecelea adăugate, sau acordurile dominante ale șaptei cu 9 și 13 modificate.

Funk-ul își are originea la mijlocul anilor 1960, odată cu dezvoltarea de către James Brown a unui groove care a subliniat ritmul inferioară — cu accent puternic pe prima ritm a fiecărei măsură („The One”) și aplicarea notelor a 16- a balansate și a sincopei pe toate liniile de bass, modelele de tobe și riff-urile de chitară - și muzicienii influențați de rock și psihedelia Sly and the Family Stone și Jimi Hendrix , încurajând improvizația în funk. Alte grupuri muzicale, printre care Kool and the Gang , Earth, Wind & Fire , Chic , BT Express , Loose Ends , Shalamar , The SOS Band , Slave , The Whispers , Cameo și Bar-Kays au început să adopte și să dezvolte inovațiile lui Brown în timpul anii 1970 și adăugând esențe R&B genului de la începutul anilor 1970, în timp ce alții precum Parliament-Funkadelic și Ohio Players au urmat calea lui Hendrix.

Derivatele funk includ avant-funk , o tulpină avangardă de funk; boogie , un hibrid de muzică electronică și funk; funk metal , un amestec de funk și metal; G-funk, un amestec de gangsta rap și funk; Timba , o formă de muzică de dans cubaneză funky; și funk jam. Este, de asemenea, principala influență a Washington go-go , un sub-gen funk. Eșantioanele funk și breakbeat -urile au fost utilizate pe scară largă în hip hop și muzica electronică de dans .

Etimologie

Cuvântul funk se referea inițial (și încă se referă) la un miros puternic. Este derivat inițial din latină „fumigare” (care înseamnă „a fuma”) prin franceză veche „fungiere” și, în acest sens, a fost documentat pentru prima dată în engleză în 1620. În 1784, „funky” însemnând „mucegai” a fost documentat pentru prima dată. , care, la rândul său, a condus la un sentiment de „pământesc” care a fost preluat în jurul anului 1900 în argoul jazzului timpuriu pentru ceva „profund sau puternic simțit”. Etnomuzicologul Portia Maultsby afirmă că expresia „funk” provine din cuvântul din Africa Centrală „lu-funki” , iar istoricul de artă Robert Farris Thompson spune că cuvântul provine de la termenul Kikongo „lu-fuki” ; în ambele origini propuse, termenul se referă la mirosul corporal . Cuvântul de origine Kikongo propus de Thompson, „lu-fuki” este folosit de muzicienii africani pentru a lăuda oamenii „pentru integritatea artei lor” și pentru că „s-au antrenat” pentru a-și atinge obiectivele. Chiar dacă în cultura albă, termenul „funk” poate avea conotații negative de miros sau de stare proastă („într-un funk”), în comunitățile africane, termenul „funk”, deși încă legat de mirosul corporal, avea simț pozitiv că efortul muncitor și onest al unui muzician a dus la transpirație, iar din „efortul fizic” lor a rezultat o performanță „exquisită” și „superlativă”.

La începuturile sesiunilor de jam , muzicienii se încurajau unul pe altul să se „ coboare ” spunându-și unul altuia: „Acum, puneți ceva puturos !”. Cel puțin încă din 1907, cântecele de jazz au purtat titluri precum Funky . Primul exemplu este un număr neînregistrat de Buddy Bolden , amintit fie ca „ Funky Butt ”, fie „Buddy Bolden's Blues”, cu versuri improvizate care erau, potrivit lui Donald M. Marquis, fie „comice și ușoare”, fie „brutale și de-a dreptul obscene”. dar, într-un fel sau altul, referindu-se la atmosfera transpirată de la dansurile în care cânta trupa lui Bolden. În anii 1950 și începutul anilor 1960, când „funk” și „funky” erau folosite din ce în ce mai mult în contextul muzicii de jazz , termenii încă erau considerați nedelicați și nepotriviți pentru a fi folosiți în companii politicoase. Potrivit unei surse, toboșarul născut în New Orleans , Earl Palmer , „a fost primul care a folosit cuvântul „funky” pentru a explica altor muzicieni că muzica lor ar trebui să fie mai sincopată și mai dansabilă”. Stilul a evoluat ulterior într-un ritm destul de dur, insistent, implicând o calitate mai carnală . Această formă timpurie a muzicii a stabilit modelul pentru muzicienii de mai târziu. Muzica a fost identificată ca lentă, sexy, relaxată, orientată spre riff și dansabilă.

Semnificația cuvântului „funk” continuă să captiveze genul muzicii negre, sentimentelor și cunoștințelor. Studiile recente în studiile negre au luat termenul „funk” în numeroasele sale iterații pentru a lua în considerare gama de mișcare și cultură a negrilor. În special, Funk the Erotic: Transaesthetics and Black Sexual Cultures de LH Stallings explorează aceste sensuri multiple ale „funk” ca o modalitate de a teoretiza sexualitatea, cultura și hegemonia occidentală în numeroasele locații ale „funkului”: „petrecerile de stradă, dramă/teatru”. , striptease și cluburi de striptease, pornografie și ficțiune auto-publicată".

Caracteristici

Ritm și tempo

Secțiunea de ritm a unei trupe funk - bas electric, tobe, chitară electrică și clape - este ritmul sunetului funk. În imagine, aici sunt metrii .

Ca și soul, funk se bazează pe muzică de dans , așa că are un puternic „rol ritmic”. Sunetul funk se bazează la fel de mult pe „spațiile dintre note” precum și pe notele care sunt cântate; ca atare, pauzele dintre note sunt importante. Deși există asemănări ritmice între funk și disco , funk are un „ritm de dans central, care este mai lent, mai sexy și mai sincopat decât disco”, iar muzicienii secțiunii de ritm funk adaugă mai multe „subtexturi”, complexitate și „personalitate” ritmului principal decât un ansamblu disco programat bazat pe synth.

Înainte de funk, cea mai mare parte a muzicii pop se baza pe secvențe de note a opta, deoarece tempo-urile rapide făceau imposibilă subdiviziunile ulterioare ale beat-ului. Inovația funk-ului a fost că, prin utilizarea tempo-urilor mai lente (cu siguranță influențate de renașterea blues-ului la începutul anilor 60), funk-ul „a creat spațiu pentru o subdiviziune ritmică ulterioară, astfel încât o bară de 4/4 ar putea găzdui acum posibile plasări de 16 note”. Mai exact, având chitara și tobe să cânte în ritmuri „motorizate” de note a șaisprezecea, a creat oportunitatea celorlalte instrumente de a cânta „un stil mai sincopat, mai rupt”, ceea ce a facilitat trecerea la linii de bas mai „eliberate”. Împreună, aceste „părți interconectate” au creat un „simț hipnotic” și „dansabil”.

O mare parte de funk se bazează ritmic pe o structură cu două celule onbeat/offbeat, care își are originea în tradițiile muzicale din Africa sub-sahariană . New Orleans și-a însușit structura bifurcată din mambo și conga afro-cubanez la sfârșitul anilor 1940 și și-a făcut propriul său. Funk-ul din New Orleans, așa cum a fost numit, a câștigat recunoaștere internațională în mare parte pentru că secțiunea de ritm a lui James Brown l-a folosit cu mare efect.

Motiv funk simplu cu lovitură și capcană. Lovitura sună mai întâi două onbeat-uri, la care apoi răspund două offbeat-uri. Lațul sună ritmul în spate.

Armonie

Un acord al treisprezecelea (E 13, care conține, de asemenea, un bemol al 7-lea și al 9-a) Redare 

Funk folosește aceleași acorduri extinse bogat colorate găsite în bebop jazz-ul, cum ar fi acordurile minore cu șapte și unsprezece adăugate sau acorduri de șapte dominante cu a noua modificate. Câteva exemple de acorduri utilizate în funk sunt acordurile minore de unsprezece (de exemplu, Fa minor a 11-a); a șaptea dominantă cu a noua ascuțită adăugată și o patra suspendată (de exemplu, C7 (#9) sus 4); acorduri dominante a noua (de exemplu, F9); și acorduri de șasea minoră (de exemplu, C minor 6). Acordul de șase-nouă este folosit în funk (de exemplu, F 6/9); este un acord major cu a șasea și a noua adăugate. În funk, acordurile a șaptea minoră sunt mai frecvente decât triadele minore, deoarece triadele minore s-au dovedit a fi prea subțiri. Unii dintre cei mai cunoscuți și mai pricepuți soliști din funk au background de jazz . Trombonistul Fred Wesley și saxofonistul Pee Wee Ellis și Maceo Parker sunt printre cei mai noti muzicieni din genul muzicii funk, după ce au lucrat cu James Brown , George Clinton și Prince .

Spre deosebire de jazz-ul bebop, cu modificările sale complexe, rapide de acorduri, funk-ul a abandonat practic modificările de acorduri, creând vampuri statice de un singur acord ( alternând adesea un acord de șaptea minor și un acord de șaptea dominant asociat, cum ar fi A minor la D7) cu melodo-armonică. mișcare și o senzație ritmică complexă. Chiar dacă unele melodii funk sunt în principal vampiri cu un singur acord, muzicienii secțiunii de ritm pot înfrumuseța acest acord mutându-l în sus sau în jos un semiton sau un ton pentru a crea acorduri cromatice. De exemplu, „ Play that funky music ” (de la Wild Cherry ) folosește în principal un acord E noua, dar folosește și F#9 și F9.

Acordurile folosite în melodiile funk implică de obicei un mod dorian sau mixolydian , spre deosebire de tonalitățile majore sau minore naturale ale celei mai populare muzici. Conținutul melodic a fost obținut prin amestecarea acestor moduri cu scala de blues . În anii 1970, muzica de jazz sa bazat pe funk pentru a crea un nou subgen de jazz-funk , care poate fi auzit în înregistrările lui Miles Davis ( Live-Evil , On the Corner ) și Herbie Hancock ( Head Hunters ).

Improvizaţie

Funk continuă tradiția muzicală africană a improvizației , în sensul că, într-o trupă funk, grupul ar „simți” de obicei când trebuie să se schimbe, prin „jamming” și „grooving”, chiar și în etapa de înregistrare în studio, care s-ar putea baza doar pe cadru schelet pentru fiecare melodie. Funk folosește „improvizația colectivă”, în care muzicienii de la repetiții aveau ceea ce era metaforic o „conversație” muzicală, o abordare care s-a extins și la spectacolele de pe scenă.

Instrumente

Bas

Bootsy Collins a cântat în 1996 cu un bas în formă de stea

Funk creează un groove intens folosind riff-uri puternice de chitară și linii de bas cântate pe bas electric . Ca și înregistrările Motown , melodiile funk folosesc liniile de bas ca piesa centrală a melodiilor. Într-adevăr, funk a fost numit stilul în care linia de bas este cea mai proeminentă în melodii, cu basul cântând „cârligul” melodiei. Liniile de bas funk timpurii foloseau sincopa (în mod obișnuit notele a opta sincopate), dar cu adăugarea unui „simț de condus” decât în ​​funk-ul din New Orleans și au folosit note de scară de blues împreună cu terța majoră deasupra rădăcinii. Liniile de bas funk ulterioare folosesc sincopa de nota a șaisprezecea, scalele de blues și modelele repetitive, adesea cu salturi de o octavă sau un interval mai mare.

Această linie de bas funky include slapping percutant, note fantomă ritmice și efecte glissando.

Liniile de bas funk subliniază modelele repetitive, canelurile blocate, jocul continuu și basul slap și popping . Slapping and popping folosește un amestec de note joase bătute cu degetul mare (numite și „thumped”) și note înalte „popped” cu degetul (sau ciupite), permițând basului să aibă un rol ritmic asemănător tobei, care a devenit un element distinctiv al funk-ului. . Jucătorii remarcabili de slap și funky includ Bernard Edwards ( Chic ), Robert "Kool" Bell , Mark Adams ( Slave ), Johnny Flippin ( Fatback ) și Bootsy Collins . În timp ce slap și funky sunt importante, unii basiști ​​influenți care cântă funk, cum ar fi Rocco Prestia (din Tower of Power ), nu au folosit această abordare, ci au folosit o metodă tipică de tip fingerstyle, bazată pe stilul de joc Motown al lui James Jamerson . Larry Graham de la Sly and the Family Stone este un basist influent.

Basul funk are un „sentiment pământesc, percutant”, în parte datorită utilizării notelor fantomă ritmice și dezactivate (numite și „note moarte”). Unii bassişti funk folosesc unităţi de efecte electronice pentru a modifica tonul instrumentului lor, cum ar fi „filtre de înveliş” (un efect de auto-wah care creează un sunet „lipicios, slurpy, şarlatan şi siropos”) şi imită tonurile de bas ale sintetizatorului de la tastatură ( de exemplu, filtrul de plic Mutron ) și efectele de bas fuzz overdrive , care sunt folosite pentru a crea „tonul fuzz clasic care sună ca înregistrările funk de școală veche”. Alte efecte care sunt folosite includ flanger și refren de bas . Collins a folosit, de asemenea, un Mu-Tron Octave Divider , o pedală de octavă care, la fel ca pedala Octavia popularizată de Hendrix , poate dubla o notă cu o octavă deasupra și mai jos pentru a crea un „sunet futurist și gras low-end”.

Tobe

Toba funk creează un groove subliniind „simțirea și emoția” tobosarului, care includ „fluctuațiile ocazionale ale tempoului”, utilizarea senzației de swing în unele melodii (de exemplu, „Cissy Strut” de The Meters și „I’ll Take You There” de către The Staple Singers , care au o senzație pe jumătate balansată) și mai puțină utilizare a umplerilor (deoarece pot reduce groove-ul). Umplerile de tobe sunt „puține și economice”, pentru a se asigura că tobetul rămâne „în buzunar”, cu un tempo și un groove constant. Aceste tehnici de cânt sunt completate de o configurație pentru setul de tobe care include adesea tobe și tobe înfundate și capcane bine reglate. Sunetele de tobe dublu sunt adesea făcute de tobe funk cu o singură pedală, o abordare care „accentuează a doua notă... [și] atenuează rezonanța tobei”, ceea ce oferă un sunet scurt și înfundat de tobă bas.

Groove-ul tobei din „ Cissy Strut

James Brown a folosit doi tobosari precum Clyde Stubblefield si John 'Jabo' Starks in inregistrari si spectacole de suflet. Folosind doi bateri, trupa JB a reusit sa mentina un sunet ritmic "sincopat solid", care a contribuit la "Funky Drummer" distinctiv al trupei. ritm.

În jocul toboșarului David Garibaldi din Tower of Power , există multe „note fantomă” și lovituri de rim . O parte cheie a stilului funk de tobe este folosirea hi-hat-ului, deschiderea și închiderea hi-hats-urilor în timpul cântării (pentru a crea efecte de accent „splash”) fiind o abordare importantă. Notele de șaisprezece cu două mâini pe hi-hats, uneori cu un grad de swing, sunt folosite în funk.

Jim Payne afirmă că toba funk folosește o abordare „larg deschisă” a improvizației în jurul ideilor ritmice din muzica latină, ostinatos , care sunt repetate „cu doar mici variații”, o abordare despre care spune că provoacă natura „hipnoitoare” a funk-ului. Payne afirmă că funk-ul poate fi considerat „rock cântat într-o manieră mai sincopată”, în special cu toba bas, care cântă modele sincopate de „notă a opta” și „notă a șaisprezecea” care au fost inovate de bateristul Clive Williams (cu Joe Tex ). ; George Brown (cu Kool & the Gang ) și James „Diamond” Williams (cu The Ohio Players ). Ca și în cazul rock-ului, snare backbeats pe ritmurile două și patru sunt încă folosite în majoritatea funk-ului (deși cu note fantomă blânde suplimentare).

Chitara electrica

În funk, chitariștii amestecă adesea acorduri de cântări de scurtă durată (poreclit „stabs”) cu ritmuri și riff-uri mai rapide. Chitariștii care cântă părți ritmice cântă adesea notele a șaisprezecea, inclusiv cu „note fantomă” percusive. Sunt preferate extensiile de acorduri, cum ar fi acordurile a noua. În mod obișnuit, funk folosește „două părți de chitară [electrice] interconectate”, cu un chitarist ritmic și un „chitarist tenor” care cântă note simple. Cei doi chitariști își schimbă versurile pentru a crea un „ buzunar împletit cu apel și răspuns ”. Dacă o trupă are un singur chitarist, acest efect poate fi recreat prin supradublare în studio sau, într-un spectacol live, prin ca un singur chitarist să cânte ambele părți, în măsura în care acest lucru este posibil.

În trupele funk, chitariștii cântă în mod obișnuit într-un stil de percuție, folosind un stil de alegere numit „chank” sau „chicken scratch” , în care corzile chitarei sunt apăsate ușor pe tastatură și apoi eliberate rapid doar suficient pentru a obține un sunet „ sunet de zgâriere” care este produs de zgârierea rapidă ritmică a mâinii opuse lângă pod . Cele mai timpurii exemple ale acestei tehnici folosite în rhythm and blues sunt ascultate pe cântecul lui Johnny Otis „ Willie and the Hand Jive ” în 1957, alături de viitorul chitarist al trupei James Brown, Jimmy Nolen . Tehnica poate fi împărțită în trei abordări: „chika”, „chank” și „choke”. Odată cu „chika” vine un sunet stins al corzilor care sunt lovite de tastatură; „chank” este un atac staccato făcut prin eliberarea acordului cu mâna fretting după ce o zgârie; iar „sufocarea” folosește în general toate corzile care sunt înțepenite și puternic dezactivate.

Chitaristul Nile Rodgers este cel mai bine cunoscut pentru interpretările sale cu Chic .

Rezultatul acestor factori a fost un sunet de chitară ritmică care părea să plutească undeva între zgomotul low-end al basului electric și tonul tăiat al capcanei și hi-hats- ului , cu o senzație ritmică melodică care a căzut adânc în buzunar. Chitaristul Jimmy Nolen , chitaristul de multă vreme pentru James Brown, a dezvoltat această tehnică. Cu toate acestea, la „ Give It Up or Turnit a Loose ” (1969) a lui Brown, partea de chitară a lui Jimmy Nolen are o structură tonală. Modelul punctelor de atac este accentul, nu modelul pitchurilor. Chitara este folosită așa cum ar fi folosită o tobă africană sau un idiofon. Nolen a creat un „ton curat, înalt” folosind „ chitare de jazz cu corp gol cu ​​pickup-uri P-90 cu bobină simplă” conectate la un amplificator Fender Twin Reverb, cu mediul redus la joasă și înaltele ridicate.

Chitariștii funk care cântă la chitară ritmică evită, în general , efectele de distorsiune și overdrive-ul amplificatorului pentru a obține un sunet curat și, având în vedere importanța unui sunet clar, înalt, Fender Stratocaster și Telecaster au fost utilizate pe scară largă pentru tonul înalte de tăiere. Mijloacele sunt adesea tăiate de chitariști pentru a ajuta chitara să sune diferit de secțiunea de corn , clape și alte instrumente. Având în vedere accentul pus pe furnizarea unui groove ritmic și lipsa de accent pe melodiile instrumentale de chitară și solo-urile de chitară , sustainul nu este căutat de chitariștii ritmici funk. Chitariștii de ritm funk folosesc efecte de control al volumului compresorului pentru a îmbunătăți sunetul notelor dezactivate, ceea ce amplifica sunetul de „câcnire” și adaugă „excitare de percuție ritmurilor funk” (o abordare folosită de Nile Rodgers ).

Chitaristul Eddie Hazel de la Funkadelic este remarcabil pentru improvizația sa solo (în special pentru solo-ul din „ Magot Brain ”) și riff-urile de chitară, al căror ton a fost modelat de o pedală Maestro FZ-1 Fuzz-Tone . Hazel, împreună cu chitaristul Ernie Isley de la Isley Brothers , au fost influențați de solourile improvizate, infuzate de wah-wah ale lui Jimi Hendrix . Ernie Isley a fost îndrumat la o vârstă fragedă de Hendrix, când Hendrix făcea parte din trupa de susținere a Fraților Isley și locuia temporar în casa familiei Isley. Chitariștii funk folosesc efectul de sunet wah-wah împreună cu dezactivarea notelor pentru a crea un sunet de percuție pentru riff-urile lor de chitară. Efectul phaser este adesea folosit în cântatul funk și R&B la chitară pentru efectul de sunet de filtrare, un exemplu fiind melodia fraților IsleyWho's That Lady ”. Michael Hampton , un alt chitarist P-Funk, a reușit să cânte solo-ul virtuos al lui Hazel la „Maggot Brain”, folosind o abordare solo care a adăugat îndoiri de coarde și feedback în stilul Hendrix .

Tastaturi

Isaac Hayes cânta la clape în 1973

În funk sunt folosite o gamă largă de instrumente cu tastatură. Pianul acustic este folosit în funk, inclusiv în „September” de Earth Wind & Fire și „ Will It Go Round in Circles ” de Billy Preston . Pianul electric este folosit la cântece precum „Chameleon” a lui Herbie Hancock (un Fender Rhodes ) și „Mercy, Mercy, Mercy” de Joe Zawinul (un Wurlitzer ). Clavinetul este folosit pentru tonul său de percuție și poate fi auzit în cântece precum „ Superstition ” și „ Higher Ground ” ale lui Stevie Wonder și „ Use Me ” de Bill Withers . Orga Hammond B-3 este folosită în funk, în melodii precum „Cissy Strut” de The Meters și „Love the One You're With” (cu Aretha Franklin cântând și Billy Preston la clape).

Gama de tastaturi a lui Bernie Worrell din înregistrările sale cu Parliament Funkadelic demonstrează gama largă de tastaturi folosite în funk, deoarece includ orga Hammond ("Funky Woman", "Hit It and Quit It", "Wars of Armageddon"); pian electric RMI ("I Wanna Know If It's Good to You?", " Liberează-ți mintea ", "Loose Booty"); pian acustic ("Funky Dollar Bill", "Jimmy's Got a Little Bit of Bitch in Him"); clavinet („Procesul vesel”, „Sus pentru cursa de jos”, „Mama fierbinte”); Sintetizator Minimoog („Atmosferă”, „ Fliț Light ”, „Aqua Boogie”, „Knee Deep”, „Let’s Take It to the Stage”); și sintetizator de ansamblu de coarde ARP (" Chocolate City ", " Give Up the Funk (Tear the Roof off the Sucker) ", "Undisco Kidd").

Sintetizatoarele au fost folosite în funk atât pentru a adăuga sunetul profund al basului electric, cât și pentru a înlocui complet basul electric în unele melodii. Basul sintetizator Funk, cel mai adesea un Minimoog , a fost folosit deoarece putea crea sunete stratificate și noi tonuri electronice care nu erau fezabile la basul electric.

Voce și versuri

În anii 1970, funk a folosit multe dintre aceleași stiluri vocale care au fost folosite în muzica afro-americană în anii 1960, inclusiv influențe de cânt din blues, gospel, jazz și doo-wop. La fel ca aceste alte stiluri afro-americane, funk a folosit „[i] rî, strigăte, țipete, gemete, fredonat și riff-uri melodice”, împreună cu stiluri precum Call and Response și narațiune de povești (cum ar fi abordarea tradiției orale africane). Apelul și răspunsul în funk pot fi între solistul și membrii trupei care acționează ca vocali de rezervă .

Pe măsură ce funk a apărut din soul, vocea din funk împărtășește abordarea soul; totuși, vocea funk tind să fie „mai punctată, energică, ritmică percutantă[,] și mai puțin înfrumusețată” cu ornamente, iar liniile vocale tind să semene cu părțile de corn și să aibă ritmuri „împinse”. Trupe funk precum Earth, Wind & Fire au părți vocale armonioase . Cântece precum „ Super Bad ” de James Brown au inclus „voce dublă” împreună cu „țipete, strigăte și țipete”. Cântăreții funk au folosit o „estetică neagră” pentru a cânta, care a folosit „schimbul colorat și plin de viață de gesturi, expresii faciale, postură corporală și fraze vocale” pentru a crea o performanță captivantă.

Cântărețul Charlie Wilson

Versurile din muzica funk au abordat probleme cu care se confruntă comunitatea afro-americană din Statele Unite în anii 1970, care au apărut ca urmare a trecerii de la o economie industrială, a clasei muncitoare, la o economie a informației, care a afectat clasa muncitoare neagră. Cântecele funk de la The Ohio Players, Earth, Wind & Fire și James Brown au ridicat probleme cu care se confruntă negrii cu venituri mai mici în versurile cântecelor, cum ar fi „condițiile economice și temele vieții sărace din interiorul orașului în comunitățile negre”.

Cântecul Funkadelic „ One Nation Under A Groove ” (1978) este despre provocările pe care negrii le-au depășit în timpul mișcării pentru drepturile civile din anii 1960 și include un îndemn pentru negrii din anii 1970 de a valorifica noile „oportunități sociale și politice” care au avut devenit disponibil în anii 1970. Cântecul Fraților Isley „Fight the Power” (1975) are un mesaj politic. Cântecul Parlamentului „Chocolate City” (1975) se referă metaforic la Washington DC și la alte orașe din SUA care au o populație preponderent neagră și atrage atenția asupra potențialei puteri pe care alegătorii de culoare o dețin și sugerează ca în viitor să fie luat în considerare un președinte negru.

Temele politice ale melodiilor funk și țintirea mesajelor către un public negru au făcut ecou noua imagine a negrilor care a fost creată în filmele Blaxploitation , care înfățișează „bărbați și femei afro-americane care stau pe picioarele lor și luptă pentru ceea ce este drept”. Atât filmele funk, cât și Blaxploitation au abordat problemele cu care se confruntă negrii și au spus povești dintr-o perspectivă neagră. O altă legătură între filmele funk și Blaxploitation din anii 1970 este că multe dintre aceste filme au folosit coloane sonore funk (de exemplu, Curtis Mayfield pentru Superfly ; James Brown și Fred Wesley pentru Black Caesar și War for Youngblood ).

Cântecele funk au inclus un limbaj metaforic care a fost înțeles cel mai bine de ascultătorii care erau „familiarizați cu estetica neagră și limba [neagră] vernaculară”. De exemplu, melodiile funk au inclus expresii precum „scuturați-vă generatorul de bani”, „funk yourself right out” și „mutați-vă corpul de boogie”. Un alt exemplu este folosirea cuvântului „rău” în melodia „Super Bad” (1970), despre care ascultătorii de culoare știau că înseamnă „bun” sau „mare”.

În anii 1970, pentru a ocoli restricțiile de obscenitate radio, artiștii funk foloseau cuvinte care sunau ca cuvinte nepermise și sens dublu pentru a ocoli aceste restricții. De exemplu, The Ohio Players avea o melodie intitulată „Fopp” care se referea la „Fopp me right, don’t you fopp me wrong/We’ll be foppin’ all night long...”. Unele cântece funk au folosit cuvinte inventate care sugerau că „scriu versuri într-o ceață constantă de fum de marijuana”, cum ar fi „ Aqua Boogie (A Psychoalphadiscobetabioaquadoloop) ” al Parlamentului”, care include cuvinte precum „bioaquadooloop”. Baza de ascultători albi de masă nu era adesea capabilă să înțeleagă mesajele lirice ale funk-ului, ceea ce a contribuit la lipsa succesului funk-ului în topurile de muzică populară cu publicul alb în anii 1970.

Alte instrumente

Aranjamentele secțiunii de corn cu grupuri de instrumente din alamă sunt adesea folosite în melodiile funk. Secțiunile de corn funk ar putea include saxofon (adesea saxofon tenor), trompetă, trombon și, pentru secțiuni de corn mai mari, cum ar fi cvintete și sexteturi, un saxofon bariton. Secțiunile de corn au jucat părți „ritmice și sincopate”, adesea cu „fraze insolite” care subliniază „deplasarea ritmică”. Introducerile de cântece funk sunt un loc important pentru aranjamentele de corn.

Secțiunile de corn funk includ de obicei saxofoane și trompete. Secțiunile de corn mai mari adaugă adesea un al doilea instrument pentru unul dintre saxos sau trompete și poate fi folosit și un trombon sau saxofon bari. În imagine este secțiunea cornului Pământ, Vânt și Foc.

Secțiuni de corn funk au interpretat într-un „stil ritmic de percuție” care imita abordarea folosită de chitariștii ritmici funk. Secțiunile de corn ar „punctua” versurile cântând în spațiile dintre voci, folosind „short staccato rythmic blast[s]”. Jucătorii de corn funk remarcabili au inclus Alfred „PeeWee” Ellis , trombonistul Fred Wesley și saxofonicul alto Maceo Parker . Secțiuni de corn funk remarcabile, inclusiv „Phoenix Horns” (cu Earth, Wind & Fire), „Horny Horns” (cu Parlament), „Memphis Horns” (cu Isaac Hayes ) și „ MFSB ” (cu Curtis Mayfield ).

Instrumentele din secțiunile de corn funk au variat. Dacă ar fi două instrumente de alamă, ar putea fi trompetă și saxofon tenor, trompetă și trombon sau doi saxofons. Dacă ar fi trei alamari, ar putea fi trompetă, saxofon și trombon sau o trompetă și doi saxos. Un cvartet de instrumente de alamă ar fi adesea o pereche de un tip de instrument și alte două instrumente. Cvintetele ar lua de obicei o pereche de instrumente de alamă (saxos sau trompete) și adaugă diferite instrumente de alamă înalte și joase. Cu șase instrumente, o secțiune de alamă ar fi de obicei două perechi de instrumente de alamă plus un trombon și un saxofon bariton care țin apăsat capătul de jos.

Cântecele notabile cu secțiuni de corn funk includ:

  • Cold Sweat (James Brown & the Famous Flames), 1967
  • Superstiția (Stevie Wonder), 1972
  • Funky Stuff (Kool & The Gang), 1973
  • Ce este șoldul? (Turnul Puterii), 1973
  • Ridicați piesele (bandă albă medie)
  • Up For The Down Stroke (Parlamentul), 1974
  • Hair (Gara centrală Graham), 1974
  • Too Hot to Stop (The Bar-Kays), 1976
  • Getaway (Pământ, vânt și foc), 1976

În trupele sau spectacolele în care angajarea unei secțiuni de claxon nu este fezabilă, un clavier poate cânta părțile secțiunii de claxon pe un sintetizator cu „patch-uri de alamă pentru tastatură”, totuși, este importantă alegerea unui sintetizator cu sunet autentic și a unui patch de alamă. În anii 2010, cu sintetizatoarele micro-MIDI, ar putea fi chiar posibil ca un alt instrumentist să cânte părțile din alamă de la tastatură, permițându-i astfel clapeistului să continue să compună pe tot parcursul cântecului.

Costume si stil

Trupele funk în anii 1970 au adoptat moda și stilul afro-american, inclusiv „ Pantaloni cu fundul clopot , pantofi cu platformă, cercei[i], afros [coafuri], veste din piele,... coliere cu margele”, cămăși dashiki , salopete și cizme . Spre deosebire de trupele anterioare precum The Temptations , care purtau „costume asortate” și „tunsori îngrijite” pentru a atrage publicul mainstream alb, trupele funk au adoptat un „spirit african” în ținutele și stilul lor. George Clinton și Parlamentul sunt cunoscuți pentru costumele lor imaginative și „libertatea îmbrăcămintei”, care includea lenjerie de pat acționând ca halate și pelerine.

Istorie

Funk s-a format printr-un amestec de diverse genuri muzicale care erau populare printre afro-americani la mijlocul secolului al XX-lea. Muzicologul Anne Danielsen a scris că funk-ul ar putea fi plasat în descendența rhythm and blues, jazz și soul. Sociologul Darby E. Southgate a scris că funk este „un amalgam de gospel, soul, jazz fusion, rhythm and blues și black rock”.

Caracteristicile distinctive ale expresiei muzicale afro-americane sunt înrădăcinate în tradițiile muzicale din Africa sub-sahariană și își găsesc cea mai timpurie expresie în spiritualități, cântece/cântece de lucru, strigăte de laudă, gospel, blues și „ritmuri corporale” ( hambone , patting juba , și tipare de strigăt inelar aplaudând și călcând pe picioare).

Ca și alte stiluri de expresie muzicală afro-americană, inclusiv jazz, muzică soul și R&B, muzica funk a însoțit multe mișcări de protest în timpul și după Mișcarea pentru Drepturile Civile . Funk a permis experiențelor de zi cu zi să fie exprimate pentru a provoca luptele zilnice și greutățile luptate de comunitățile de jos și de clasă muncitoare.

New Orleans

Gerhard Kubik notează că, cu excepția New Orleans , blues-ul timpuriu nu avea poliritmuri complexe și a existat o „absență foarte specifică a modelelor asimetrice ale liniilor temporale (modele cheie ) în aproape toată muzica afro-americană de la începutul secolului XX... numai în unele genuri din New Orleans fac un indiciu de modele simple ale liniilor temporale apar ocazional sub formă de așa-numitele modele „stomp” sau de cor stop-time. Acestea nu funcționează în același mod ca liniile de timp africane.”

La sfârșitul anilor 1940, acest lucru s-a schimbat oarecum când structura cu două celule a liniei de timp a fost adusă în blues-ul New Orleans . Muzicienii din New Orleans au fost deosebit de receptivi la influențele afro-cubaneze tocmai în momentul în care s-a format R&B. Dave Bartholomew și Profesorul Longhair (Henry Roeland Byrd) au încorporat instrumente afro-cubaneze, precum și modelul clave și figuri cu două celule aferente în cântece precum „Carnival Day” (Bartholomew 1949) și „Mardi Gras In New Orleans” (Longhair) 1949). Robert Palmer relatează că, în anii 1940, profesorul Longhair a ascultat și a cântat cu muzicieni din insule și „a căzut sub vraja discurilor de mambo ale lui Perez Prado ” . Stilul special al profesorului Longhair era cunoscut local ca rumba-boogie .

Una dintre marile contribuții ale lui Longhair a fost abordarea sa particulară de a adopta modele cu două celule, bazate pe clave, în rhythm and blues din New Orleans (R&B). Abordarea ritmică a lui Longhair a devenit un șablon de bază al funk-ului. Potrivit Dr. John (Malcolm John „Mac” Rebennack Jr.), profesorul „a pus funk în muzică... Chestia cu părul lung a avut o legătură directă, aș spune, cu o mare parte a muzicii funk care a evoluat în New Orleans. " În „Mardi Gras in New Orleans”, pianistul folosește motivul 2-3 clave onbeat/offbeat într-un rumba-boogie „ guajeo ”.

Simtul de subdiviziune sincopată, dar directă a muzicii cubaneze (spre deosebire de subdiviziunile swing ) a luat rădăcini în R&B din New Orleans în această perioadă. Alexander Stewart afirmă: „În cele din urmă, muzicieni din afara New Orleans au început să învețe unele dintre practicile ritmice [ale Crescent City]. Cele mai importante dintre acestea au fost James Brown și toboșarii și aranjatorii pe care i-a angajat. Repertoriul timpuriu al lui Brown a folosit în mare parte shuffle. ritmurile sale, iar unele dintre melodiile sale cele mai de succes au fost balade 12/8 (de exemplu, „Please, Please, Please” (1956), „Bewildered” (1961), „I Don't Mind” (1961)). Schimbarea lui Brown într-un Un brand de suflet mai funkier necesita 4/4 de metri și un stil diferit de tobe.” Stewart subliniază: „Stilul singular de rhythm & blues care a apărut din New Orleans în anii de după cel de-al Doilea Război Mondial a jucat un rol important în dezvoltarea funk-ului. Într-o dezvoltare conexă, ritmurile de bază ale muzicii populare americane au suferit un , dar, în general, tranziție nerecunoscută de la senzația de triplet sau amestecare la note egale sau drepte.”

anii 1960

James Brown

James Brown, un precursor al muzicii funk

James Brown l-a creditat lui Chuck Connor , bateristul lui Little Richard pentru trupa sa de drum R&B din anii 1950, The Upsetters din New Orleans, drept „primul care a pus funk-ul în ritmul” rock and roll-ului . După părăsirea sa temporară din muzica seculară pentru a deveni evanghelist în 1957, unii dintre membrii trupei lui Little Richard s-au alăturat lui Brown and the Famous Flames , începând un lung șir de hituri pentru ei în 1958. La mijlocul anilor 1960, James Brown și-a dezvoltat semnătura . groove care a subliniat ritmul ritmic - cu accent puternic pe prima ritm a fiecărei măsură pentru a-și grava sunetul distinctiv, mai degrabă decât ritmul backbeat care a caracterizat muzica afro-americană. Brown își îndemna adesea trupa cu comanda „On the one!”, schimbând accentul/accentul percuției de la unu - doi -trei- patru backbeat -ul muzicii soul tradiționale la unul -două-trei-patru ritmul negativ – dar cu un ritm egal. -Notă de ritm de chitară sincopat (pe notele două și patru) cu un leagăn de alamă repetitiv și dur . Acest ritm de unu-trei a lansat schimbarea stilului muzical caracteristic al lui Brown, începând cu hitul său din 1964, " Out of Sight " și hiturile sale din 1965, " Papa's Got a Brand New Bag " și " I Got You (I Feel Good) ". .

Stilul funk al lui Brown s-a bazat pe părți interconectate, contrapunctice: linii de bas sincopate , modele de tobe a 16-a ritm și riff-uri de chitară sincopate. Principalele ostinate de chitară pentru „Ain’t it Funky” (aproximativ la sfârșitul anilor 1960) sunt un exemplu al rafinamentului funk-ului din New Orleans al lui Brown — un riff irezistibil de dansat, dezbrăcat la esența sa ritmică. La „Ain’t it Funky” structura tonală este barebones. Inovațiile lui Brown l-au făcut pe el și trupa sa să devină actul funk-ului fundamental; de asemenea, au împins stilul muzicii funk mai mult în prim plan cu lansări precum „ Cod Sweat ” (1967), „ Mother Popcorn ” (1969) și „ Get Up (I Feel Like Being A) Sex Machine ” (1970), renunțând chiar și blues-ul de douăsprezece bare prezentat în muzica sa anterioară. În schimb, muzica lui Brown a fost suprapusă cu „voci atrăgătoare, imnică” bazate pe „vampuri extinse”, în care și-a folosit vocea și ca „un instrument de percuție cu mormăituri ritmice frecvente și cu modele de secțiuni de ritm... [semănând cu] poliritmurile din Africa de Vest „ – o tradiție evidentă în cântecele și cântecele de lucru afro-americane. De-a lungul carierei sale, vocea frenetică a lui Brown, punctată frecvent cu țipete și mormăituri, a canalizat „ambianta extatică a bisericii negre” într-un context secular.

Video extern
pictograma video Urmărește: „Clyde Stubblefield/ Funky Drummer” pe YouTube

După 1965, liderul și aranjatorul lui Brown a fost Alfred „Pee Wee” Ellis . Ellis creditează adoptarea de către Clyde Stubblefield a tehnicilor de tobe din New Orleans, ca bază a funk-ului modern: „Dacă, într-un studio, ai spune „play it funky”, asta ar putea implica aproape orice. Dar „da-mi o ritm New Orleans” – ai primit exact ceea ce ți-ai dorit. Și Clyde Stubblefield a fost doar personajul acestei tobe funky." Stewart afirmă că sentimentul popular a fost transmis de la „New Orleans — prin muzica lui James Brown, la muzica populară a anilor 1970”. În ceea ce privește diferitele motive funk, Stewart afirmă că acest model „... este diferit de o linie temporală (cum ar fi clave și tresillo) prin faptul că nu este un model exact, ci mai mult un principiu de organizare liber”.

Într-un interviu din 1990, Brown și-a oferit motivul pentru a schimba ritmul muzicii sale: „M-am schimbat de la optimist la downbeat... Simplu așa, într-adevăr”. Potrivit lui Maceo Parker , fostul saxofonist al lui Brown, cântatul pe downbeat a fost la început greu pentru el și a fost nevoie să se obișnuiască. Reflectând la începuturile sale cu trupa lui Brown, Parker a raportat că a avut dificultăți să cânte „pe unul” în timpul spectacolelor solo, deoarece era obișnuit să audă și să cânte cu accent pe a doua ritm.

Parlamentul-Funkadelic

Un nou grup de muzicieni a început să dezvolte în continuare abordarea „funk rock”. Inovațiile au fost făcute în mod proeminent de George Clinton , cu trupele sale Parliament și Funkadelic . Împreună, au produs un nou tip de sunet funk puternic influențat de jazz și rock psihedelic . Cele două grupuri împărtășeau membri și sunt adesea denumite colectiv „Parlament-Funkadelic”. Popularitatea populară a Parlamentului-Funkadelic a dat naștere termenului „ P-Funk ”, care se referea la muzica trupelor lui George Clinton și a definit un nou subgen. Clinton a jucat un rol principal în alte câteva trupe, inclusiv Parlet , Horny Horns și Brides of Funkenstein, toate parte a conglomeratului P-Funk. „P-funk” a ajuns să însemne și ceva în chintesența sa, de calitate superioară, sau sui generis .

În urma lucrării lui Jimi Hendrix la sfârșitul anilor 1960, artiști precum Sly și Family Stone au combinat rock-ul psihedelic al lui Hendrix cu funk, împrumutând pedale wah , fuzz box -uri , camere de ecou și distorsionare vocale de la primul, precum și blues rock . si jazz . În anii următori, grupuri precum Clinton's Parliament-Funkadelic au continuat această sensibilitate, utilizând sintetizatoare și lucrări de chitară orientate spre rock.

Sfârșitul anilor 1960 – începutul anilor 1970

Alte grupuri muzicale au preluat ritmurile și stilul vocal dezvoltat de James Brown și trupa sa, iar stilul funk a început să crească. Dyke and the Blazers , cu sediul în Phoenix, Arizona , a lansat „ Funky Broadway ” în 1967, probabil primul disc al erei muzicii soul care conține cuvântul „funky” în titlu. În 1969 , Jimmy McGriff a lansat Electric Funk , cu orga sa distinctivă peste o secțiune de corn aprins. Între timp, pe Coasta de Vest , Charles Wright & the Watts 103rd Street Rhythm Band lansa piese funk începând cu primul său album în 1967, culminând cu single-ul clasic „Express Yourself” în 1971. Tot din zona West Coast, mai precis Oakland , California , a venit trupa Tower of Power (TOP), care s-a format în 1968. Albumul lor de debut East Bay Grease , lansat în 1970, este considerat o piatră de hotar importantă în funk. De-a lungul anilor 1970, TOP a avut multe hituri, iar trupa a contribuit la transformarea muzicii funk într-un gen de succes, cu un public mai larg.

În 1970, „ Thank You (Falettinme Be Mice Elf Agin) ” a lui Sly & the Family Stone a ajuns pe locul 1 în topuri, la fel ca „ Family Affair ” în 1971. În special, acestea au oferit grupului și genurilor succese și mai mari. recunoaștere, dar un astfel de succes a scăpat de colegii de trupe funk relativ talentați și moderat popular. The Meters a definit funk în New Orleans , începând cu primele zece hituri ale lor R&B „Sophisticated Cissy” și „ Cissy Strut ” în 1969. Un alt grup care a definit funk în această perioadă au fost Isley Brothers , al căror hit funky R&B #1 din 1969, „ It’s Your Thing ”, a semnalat o descoperire în muzica afro-americană, creând o punte între sunetele jazzy ale lui Brown, rock-ul psihedelic al lui Jimi Hendrix și sufletul optimist al lui Sly & the Family Stone și Mother's Finest . The Temptations , care au contribuit anterior la definirea „ Motown Sound” – un amestec distinct de pop-soul – au adoptat acest nou sunet psihedelic și spre sfârșitul anilor 1960. Producătorul lor, Norman Whitfield , a devenit un inovator în domeniul sufletului psihedelic, creând hituri cu un sunet mai nou, mai funky pentru multe concerte de la Motown , inclusiv „ War ” de Edwin Starr , „ Smiling Faces Sometimes ” de The Undisputed Truth și „ Papa Was ”. A Rollin' Stone " de la Temptations. Producătorii Motown Frank Wilson (" Keep On Truckin' ") și Hal Davis (" Dancing Machine ") au urmat exemplul. Stevie Wonder și Marvin Gaye au adoptat și ritmuri funk pentru unele dintre cele mai mari hituri ale lor în anii 1970, precum „ Superstition ” și „ You Haven’t Done Nothin’ ”, și „ I Want You ” și „ Got To Give It Up ”. respectiv.

anii 1970

The Original Family Stone live, 2006. Jerry Martini, Rose Stone și Cynthia Robinson

Anii 1970 au fost epoca cu cea mai mare vizibilitate pentru muzica funk. Pe lângă Parliament Funkadelic , artiști precum Sly and the Family Stone , Rufus & Chaka Khan , Bootsy's Rubber Band , Isley Brothers , Ohio Players , Con Funk Shun , Kool and the Gang , Bar-Kays , Commodores , Roy Ayers , Curtis Mayfield și Stevie Wonder , printre alții, au reușit să obțină piese la radio. Muzica disco datora foarte mult funk-ului. Multe melodii disco și interpreți timpurii au venit direct din medii orientate spre funk. Câteva hituri de muzică disco, cum ar fi toate hiturile lui Barry White , „ Kung Fu Fighting ” de Biddu și Carl Douglas , „ Love To Love You Babyde Donna Summer , „ Love Hangover ” de Diana Ross , KC and the SunshineI’m Your Boogie Man ” al trupei , „ I’m Every Woman ” de Chaka Khan (cunoscută și sub numele de Queen of Funk) și „Le Freak” de la Chic includ în mod evident riff-uri și ritmuri derivate din funk. În 1976, Rose Royce a obținut un hit numărul unu cu un disc pur dance-funk, „ Car Wash ”. Chiar și odată cu apariția disco-ului, funk-ul a devenit din ce în ce mai popular până la începutul anilor 1980.

Muzica funk a fost, de asemenea, exportată în Africa și s-a îmbinat cu cântecul și ritmurile africane pentru a forma Afrobeat . Muzicianul nigerian Fela Kuti , care a fost puternic influențat de muzica lui James Brown, este creditat pentru a crea stilul și l-a numit „Afrobeat”.

Jazz funk

Jazz-funk este un subgen al muzicii jazz caracterizat printr-un back beat puternic ( groove ), sunete electrizate și o prevalență timpurie a sintetizatoarelor analogice . Integrarea muzicii și stilurilor funk, soul și R&B în jazz a dus la crearea unui gen al cărui spectru este destul de larg și variază de la improvizație puternică de jazz la soul, funk sau disco cu aranjamente de jazz, riff -uri de jazz și solo-uri de jazz și uneori voce de suflet. Jazz-funk este în primul rând un gen american , unde a fost popular de-a lungul anilor 1970 și începutul anilor 1980, dar a obținut, de asemenea, un atracție remarcată pe circuitul cluburilor din Anglia la mijlocul anilor 1970. Genurile similare includ soul jazz și jazz fusion , dar niciunul nu se suprapun în totalitate cu jazz-funk. În mod remarcabil, jazz-funk este mai puțin vocal, mai aranjat și a prezentat mai multă improvizație decât jazz-ul soul și păstrează o senzație puternică de groove și R&B față de o parte din producția de jazz fusion.

Vânători de capete

În anii 1970, în același timp în care muzicienii de jazz au început să exploreze combinarea jazz-ului cu rock-ul pentru a crea fuziunea jazz -ului , marii interpreți de jazz au început să experimenteze cu funk-ul. Înregistrările jazz-funk foloseau de obicei bas electric și pian electric în secțiunea de ritm, în locul contrabasului și pianului acustic, care erau de obicei folosite în jazz până în acel moment. Pianistul și liderul trupei Herbie Hancock a fost primul dintre mulți artiști mari de jazz care au îmbrățișat funk-ul în deceniul. Trupa Hancock's Headhunters (1973) a cântat stilul jazz-funk. Formația și instrumentația Headhunters, reținând doar cântărețul Bennie Maupin din sextetul anterior al lui Hancock, au reflectat noua sa direcție muzicală. El l-a folosit pe percuționistul Bill Summers pe lângă un baterist. Summers a amestecat instrumente și ritmuri africane, afro-cubane și afro-braziliene în sunetul funk jazz al lui Hancock.

In colt

On the Corner (1972) a fost incursiunea fundamentală a compozitorului și trompetist de jazz Miles Davis în jazz-funk. Totuși, la fel ca lucrările sale anterioare, On the Corner a fost experimental. Davis a declarat că On the Corner a fost o încercare de a reconecta cu tânărul public de culoare care a părăsit în mare parte jazz-ul pentru rock și funk. Deși există o influență funk perceptibilă în timbrele instrumentelor folosite, alte texturi tonale și ritmice, cum ar fi tanpura și tablale indiene și conga și bongo cubanez, creează un peisaj sonor multistrat. Din punct de vedere muzical, albumul a fost un fel de punct culminant al abordării muzicale concrete bazate pe studioul de înregistrări pe care Davis și producătorul Teo Macero (care studiase cu Otto Luening la Computer Music Center de la Universitatea Columbia ) au început să o exploreze la sfârșitul anului. anii 1960. Ambele părți ale discului au prezentat groove grele de tobe și bas funk, cu părțile melodice tăiate din ore de gemuri și amestecate în studio.

De asemenea, ca influențe muzicale pe albumul lui Davis a fost citat compozitorul contemporan Karlheinz Stockhausen .

Synth-funk din anii 1980

În anii 1980, în mare parte ca o reacție împotriva a ceea ce era văzut ca excesul de răsfăț al disco , multe dintre elementele de bază care au stat la baza formulei P-Funk au început să fie uzurpate de instrumente electronice , tobe și sintetizatoare . Secțiunile de corn ale saxofoanelor și trompetelor au fost înlocuite cu claviaturi de sinteză , iar cornurile rămase au primit linii simplificate și puține solo-uri de corn au fost date soliştilor. Tastaturile electrice clasice ale funk-ului, precum orga Hammond B3 , Hohner Clavinet și/sau pianul Fender Rhodes au început să fie înlocuite cu noile sintetizatoare digitale precum Prophet-5 , Oberheim OB-X și Yamaha DX7 . Aparatele de tobe electronice , cum ar fi Roland TR-808 , Linn LM-1 și Oberheim DMX , au început să-i înlocuiască pe „ toboșarii funky ” din trecut, iar stilul slap și pop al jocului de bas a fost adesea înlocuit de liniile de bas de la tastatură sintetizatoare. Versurile cântecelor funk au început să se schimbe de la un dublu sens sugestiv la un conținut mai grafic și sexual explicit.

Influențat de Kraftwerk , DJ-ul rap afroamerican Afrika Bambaataa a dezvoltat electro-funk, un stil minimalist de funk, condus de mașini, cu single-ul său „ Planeta Rock ” în 1982. Cunoscut și simplu sub numele de electro, acest stil de funk a fost condus de sintetizatoare și electronice. ritmul aparatului de tobe TR-808 . A urmat single-ul „ Renegades of Funk ” în 1983. Michael Jackson a fost influențat și de electro funk. În 1980, muzicianul techno funk a folosit aparatul de tobe programabil TR-808, în timp ce sunetul lui Kraftwerk a influențat artiștii electro-funk de mai târziu, precum Mantronix .

Rick James a fost primul muzician funk al anilor 1980 care a preluat manta funk dominată de P-Funk în anii 1970. Albumul său din 1981 Street Songs , cu single-urile „Give It to Me Baby” și „ Super Freak ”, l-a făcut pe James să devină un star și a deschis calea pentru viitoarea direcție a explicitității în funk.

Prince a fost un multi-instrumentist influent, lider de trupă, cântăreț și compozitor.

Începând de la sfârșitul anilor 1970, Prince a folosit o instrumentare dinamică, redusă, similară cu cea a lui James. Cu toate acestea, Prince a continuat să aibă un impact la fel de mare asupra sunetului funk ca orice artist de la Brown; a combinat erotismul, tehnologia, o complexitate muzicală în creștere și o imagine scandaloasă și un spectacol de scenă pentru a crea în cele din urmă o muzică la fel de ambițioasă și imaginativă precum P-Funk. Prince a format The Time , conceput inițial ca un opening pentru el și bazat pe „ sunetul său din Minneapolis ”, un amestec hibrid de funk, R&B , rock , pop și new wave . În cele din urmă, trupa a continuat să-și definească propriul stil de funk dezgolit, bazat pe muziciene și teme sexuale.

Similar cu Prince, alte trupe au apărut în timpul erei P-Funk și au început să încorporeze sexualitate neinhibată, teme orientate spre dans, sintetizatoare și alte tehnologii electronice pentru a continua să creeze hituri funk. Acestea au inclus Cameo , Zapp , Gap Band , Bar-Kays și Dazz Band , care și-au găsit cele mai mari hituri la începutul anilor 1980. Până în a doua jumătate a anilor 1980, funk-ul pur și-a pierdut impactul comercial; totuși, artiștii pop de la Michael Jackson la Culture Club au folosit adesea ritmuri funk.

Sfârșitul anilor 1980 până în anii 2000 nu-funk

În timp ce funk-ul a fost alungat de la radio de hip hop comercial , R&B contemporan și noul swing , influența sa a continuat să se răspândească. Artiști precum Steve Arrington și Cameo au primit în continuare difuzări majore și au avut urmăritori uriașe la nivel mondial. Trupele rock au început să adopte elemente de funk în sunetul lor, creând noi combinații de „ funk rock ” și „ funk metal ”. Extreme , Red Hot Chili Peppers , Living Color , Jane's Addiction , Prince , Primus , Urban Dance Squad , Fishbone , Faith No More , Rage Against the Machine , Infectious Grooves și Incubus au răspândit abordarea și stilurile obținute de la pionierii funk la noile audiențe din mijlocul până la sfârșitul anilor 1980 și anii 1990. Aceste trupe au inspirat mai târziu mișcarea funkcore underground de la mijlocul anilor 1990 și artiștii actuali inspirați de funk precum Outkast , Malina Moye , Van Hunt și Gnarls Barkley .

În anii 1990, artiști precum Me'shell Ndegeocello , Brooklyn Funk Essentials și mișcarea acid jazz (în mare parte din Marea Britanie) , inclusiv artiști și trupe precum Jamiroquai , Incognito , Galliano , Omar , Los Tetas și Brand New Heavies au continuat cu putere. elemente ale funk-ului. Cu toate acestea, nu s-au apropiat niciodată de a atinge succesul comercial al funk-ului în perioada sa de glorie – cu excepția lui Jamiroquai, al cărui album Traveling Without Moving a vândut aproximativ 11,5 milioane de unități în întreaga lume și rămâne cel mai bine vândut album funk din istorie. Între timp, în Australia și Noua Zeelandă, trupele care cântă în circuitul pub-urilor, precum Supergroove , Skunkhour și The Truth , au păstrat o formă mai instrumentală de funk.

Me'shell Ndegeocello cântând la bas electric

De la sfârșitul anilor 1980 , artiștii hip hop au încercat în mod regulat melodii funk vechi. Despre James Brown se spune că este cel mai eșantionat artist din istoria hip hop-ului, în timp ce P-Funk este al doilea artist ca eșantionat; mostre ale vechilor cântece ale Parlamentului și Funkadelic au stat la baza G-funk- ului West Coast .

Nu sunt neobișnuite ritmurile originale care prezintă bass în stil funk sau riff-uri de chitară ritmică. Dr. Dre (considerat predecesorul genului G-funk) a recunoscut în mod liber că este puternic influențat de psihedelia lui George Clinton: „În anii 70, asta e tot ce făceau oamenii: să se îmbolnăvească, să poarte afros , să asculte parlamentul. -Funkadelic. De aceea mi-am numit albumul The Chronic și mi-am bazat muzica și conceptele ca mine: pentru că rahatul lui a avut o mare influență asupra muzicii mele. Foarte mare". Digital Underground a contribuit în mare măsură la renașterea funk-ului în anii 1990, educându-și ascultătorii cu cunoștințe despre istoria funk-ului și a artiștilor săi. George Clinton a marcat Digital Underground drept „ Sons of the P ”, după cum se mai numește și cea de-a doua lansare de lungă durată. Prima lansare a lui DU, Sex Packets , a fost plină de mostre funk, cu cel mai cunoscut „ The Humpty Dance ” preluând probe „Let’s Play House” din Parlament. Un album funk foarte puternic al lui DU a fost lansarea lor din 1996, Future Rhythm . O mare parte din muzica dance de club contemporană, în special tobe și bass, au eșantionat puternic break-urile de tobe funk.

Funk este un element major al anumitor artiști identificați cu scena jam band de la sfârșitul anilor 1990 și 2000. La sfârșitul anilor 1990, trupa Phish a dezvoltat un sunet live numit „cow funk” (alias „space funk”), care consta în caneluri de bas profunde, dansabile, extinse și a subliniat adesea pedala „wah” grea și alte efecte psihedelice de la chitarist. și a stratificat Clavinet de la clapetă. Phish a început să cânte jam-uri mai funky în seturile lor în jurul anului 1996, iar The Story of the Ghost din 1998 a fost puternic influențată de funk. În timp ce funk-ul lui Phish era tradițional, în sensul că accentua adesea ritmul 1 din semnătura de timp 4/4, a fost, de asemenea, extrem de explorator și a implicat construirea de jam-uri către vârfuri energice înainte de a trece la rock and roll progresiv foarte compus.

Medeski Martin & Wood , Robert Randolph & the Family Band , Galactic , Widespread Panic, Jam Underground , Diazpora, Soulive și Tiny Universe a lui Karl Denson s- au inspirat în mare măsură din tradiția funk. Lettuce , o trupă de absolvenți ai Berklee College Of Music , s-a înființat la sfârșitul anilor 1990, când o apariție pur-funk se simțea pe scena jam band. Mulți membri ai trupei, inclusiv clavistralul Neal Evans, au continuat la alte proiecte precum Soulive sau Sam Kininger Band. Dumpstaphunk se bazează pe tradiția funk-ului din New Orleans, cu groove-urile lor dureroase și cu voci pline de suflet în patru părți. Formată în 2003 pentru a cânta la New Orleans Jazz & Heritage Festival , trupa include clapeista Ivan Neville și chitaristul Ian Neville din faimoasa familie Neville, cu doi basisti și bateristă funk Nikki Glaspie (fostă a trupei de turneu mondial a lui Beyoncé Knowles ). , precum și Sam Kininger Band), care s-au alăturat grupului în 2011.

De la mijlocul anilor 1990, scena nu-funk sau revivalistă funk, centrată pe scena colecționarilor de deep funk , produce material nou influențat de sunetele funk-ului 45 rare. Etichetele includ Desco, Soul Fire , Daptone , Timmion, Neapolitan, Bananarama, Kay-Dee și Tramp. Aceste etichete lansează adesea înregistrări de 45 rpm. Deși s-a specializat în muzică pentru DJ funk rari, a existat un crossover în industria muzicală mainstream, cum ar fi apariția lui Sharon Jones în 2005 la Late Night with Conan O'Brien . Cei care amestecă acid jazz , acid house , trip hop și alte genuri cu funk includ Tom Tom Club , Brainticket , Groove Armada și colab.

Funk a fost, de asemenea, încorporat în muzica R&B modernă de multe cântărețe precum Beyoncé cu hitul ei din 2003 „ Crazy in Love ” (care prelucrează „Are You My Woman” din Chi-Lites ), Mariah Carey în 2005 cu „ Get Your Number ”. " (care prelucrează " Just an Illusion " al trupei britanice Imagination ), Jennifer Lopez în 2005 cu " Get Right " ( care preia sunetul cornului " Soul Power '74 " al lui Maceo Parker ), Amerie cu melodia ei " 1 Thing " ( care eșantionează „Oh, Calcutta!” de la Meters și, de asemenea, Tamar Braxton în 2013 cu „ The One ” (care preia „ Juicy Fruit ” de Mtume ).

În 2005, Defiance Douglass, vocalist, muzician, producător și compozitor (cunoscut în mod obișnuit ca „The Dark Soul of Funk/Rock”), a format Exiles of the Nation (cunoscut și ca EOTN) în Atlanta, Georgia, cu o nouă marcă de artă/psihedelic Funk/Rock intitulat „ExileMusik”, care încorporează și elemente din alte genuri. Începând cu 2006, Exiles of the Nation au lansat 19 albume, cel mai recent fiind „The Obstacle Curse” din 2022. Defiance Douglass/Exiles of the Nation fac, de asemenea, parte din colectivul P-Funk. Cel de-al doilea album al lor, lansat în 2008, „Escape From Trap City”, este de obicei considerat cel mai infam al lor. Albumul lor din 2021, „Liquidation”, a ajuns, de asemenea, în Top 10 al mai multor liste „Cele mai bune albume funk din 2021”.

funktronica anilor 2010

În anii 2000 și începutul anilor 2010, unele trupe punk funk , precum Out Hud și Mongolian MonkFish, au cântat pe scena indie rock . Trupa indie Rilo Kiley , în concordanță cu tendința lor de a explora o varietate de stiluri rock, a încorporat funk în piesa lor „ The Moneymaker ” de pe albumul Under the Blacklight . Prince, cu albumele sale ulterioare, a renaștet sunetului funk cu piese precum „The Everlasting Now”, „ Musicology ”, „Ol’ Skool Company” și „ Black Sweat ”. Particle , de exemplu, face parte dintr-o scenă care a combinat elementele muzicii digitale realizate cu computere, sintetizatoare și mostre cu instrumente analogice, sunete și elemente de improvizație și compoziție ale funk-ului.

Derivate

De la începutul anilor 1970 încoace, funk-ul a dezvoltat diverse subgenuri. În timp ce George Clinton și Parlamentul făceau o variație mai dificilă a funk-ului, trupe precum Kool and the Gang , Ohio Players și Earth, Wind and Fire creau muzică funk influențată de disco.

Funk rock

Funk rock (scris și ca funk-rock sau funk/rock ) îmbină elementele funk și rock . Cea mai veche încarnare a sa a fost auzită la sfârșitul anilor ’60 până la mijlocul anilor ’70 de muzicieni precum Jimi Hendrix , Frank Zappa , Gary Wright , David Bowie , Mother's Finest și Funkadelic pe albumele lor anterioare.

Multe instrumente pot fi încorporate în funk rock, dar sunetul general este definit de un ritm definitiv de bas sau tobe și chitare electrice . Ritmurile de bas și tobe sunt influențate de muzica funk, dar cu mai multă intensitate, în timp ce chitara poate fi influențată de funk sau rock, de obicei cu distorsiuni . Prince , Jesse Johnson , Red Hot Chili Peppers și Fishbone sunt artiști importanți din funk rock.

Avant-funk

Termenul „avant-funk” a fost folosit pentru a descrie actele care combinau funk-ul cu preocupările art rock -ului. Simon Frith a descris stilul ca o aplicare a mentalității rock progresiv la ritm, mai degrabă decât la melodie și armonie. Simon Reynolds a caracterizat avant-funk-ul ca un fel de psihedelie în care „uitarea trebuia atinsă nu prin ridicarea deasupra corpului, mai degrabă prin scufundarea în fizic, pierderea de sine prin animalism”.

Talking Heads a combinat funk-ul cu elemente de art rock .

Actele din gen includ trupa germană de krautrock Can , artiștii funk americani Sly Stone și George Clinton și un val de artiști de la începutul anilor 1980 din Marea Britanie și SUA (inclusiv Public Image Ltd , Talking Heads , The Pop Group , Gang of Four , Bauhaus , Cabaret Voltaire , Defunkt , A Certain Ratio și 23 Skidoo ) care au îmbrățișat stiluri de muzică dance neagră, cum ar fi disco și funk. Artiștii scenei no wave din New York de la sfârșitul anilor 1970 au explorat și avanfunk-ul, influențați de figuri precum Ornette Coleman . Reynolds a remarcat preocupările acestor artiști cu probleme precum alienarea , represiunea și tehnocrația modernității occidentale .

Du-te

Go-go își are originea în zona Washington, DC cu care rămâne asociat, împreună cu alte locuri din Atlanticul Mijlociu. Inspirat de cântăreți precum Chuck Brown , „Nașul Go-go”, este un amestec de funk, rhythm and blues și hip hop timpuriu , cu accent pe instrumente de percuție lo-fi și jamming în persoană în loc de piese de dans . Ca atare, este în primul rând o muzică de dans, cu accent pe apelul și răspunsul publicului live . Ritmurile go-go sunt, de asemenea, încorporate în percuția stradală.

Boogie

Boogie este o muzică electronică influențată în principal de funk și post-disco. Abordarea minimalistă a lui boogie, constând din sintetizatoare și tastaturi, a ajutat la stabilirea muzicii electro și house. Boogie, spre deosebire de electro, pune accent pe tehnicile de slapping ale chitarei bas dar și sintetizatoarele de bas. Artiștii includ Vicky "D" , Komiko , Peech Boys , Kashif și mai târziu Evelyn King .

Electro funk

Electro funk este un hibrid de muzică electronică și funk. În esență, urmează aceeași formă ca funk-ul și păstrează caracteristicile funk-ului, dar este realizat în întregime (sau parțial) cu ajutorul instrumentelor electronice, cum ar fi TR-808 . Vocoders sau talkbox-uri au fost de obicei implementate pentru a transforma vocea. Trupa electro de pionierat Zapp a folosit în mod obișnuit astfel de instrumente în muzica lor. Bootsy Collins a început, de asemenea, să încorporeze un sunet mai electronic pe albumele solo ulterioare . Alți artiști includ Herbie Hancock , Afrika Bambaataa , Egyptian Lover , Vaughan Mason & Crew , Midnight Star și Cybotron .

Funk metal

Funk metal (uneori tipărit diferit, cum ar fi funk-metal ) este un gen muzical de fuziune care a apărut în anii 1980, ca parte a mișcării metal alternativ . De obicei, încorporează elemente funk și heavy metal (adesea thrash metal ) și, în unele cazuri, alte stiluri, cum ar fi punk și muzica experimentală . Prezintă riff-uri de chitară heavy metal, ritmuri de bas puternice caracteristice funk-ului și, uneori, rime în stil hip hop într-o abordare rock alternativă a compoziției de cântece. Un exemplu principal este trupa rock integral afro-americană Living Color , despre care Rolling Stone spune că sunt „pionierii funk-metal” . La sfârșitul anilor 1980 și începutul anilor 1990, stilul a fost cel mai răspândit în California , în special în Los Angeles și San Francisco .

G-funk

Dr. Dre (fotografiat în 2011) a fost unul dintre creatorii influenți ai G-funk.

G-funk este un gen muzical de fuziune care combină gangsta rap și funk. În general, se consideră că a fost inventat de raperii de pe Coasta de Vest și făcut celebru de Dr. Dre . Încorporează sintetizatoare multistratificate și melodice, groove hipnotice lente, un bas profund, voce feminină de fundal, eșantionare extinsă de melodii P-Funk și un sintetizator portamento saw wave înalt. Spre deosebire de alte trupe rap anterioare care au folosit și mostre funk (cum ar fi EPMD și Bomb Squad ), G-funk a folosit adesea mai puține mostre nealterate per melodie.

Timba funk

Timba este o formă de muzică populară de dans cubaneză funky. Până în 1990, mai multe trupe cubaneze au încorporat elemente de funk și hip-hop în aranjamentele lor și s-au extins asupra instrumentării conjunto-ului tradițional cu un set de tobe americane, saxofoane și un format cu două clape. Trupe de Timba precum La Charanga Habanera sau Bamboleo au adesea corni sau alte instrumente care cântă părți scurte din melodii Earth, Wind and Fire , Kool and the Gang sau alte trupe funk americane. În timp ce multe motive funk prezintă o structură bazată pe clave , ele sunt create intuitiv, fără intenția conștientă de a alinia diferitele părți la un model de ghidare . Timba încorporează motive funk într-o structură de clave deschisă și intenționată.

Funk Jam

Funk Jam este un gen muzical de fuziune care a apărut în anii 1990. Acesta încorporează de obicei elemente de funk și chitară, adesea exploratorie, împreună cu improvizații extinse între genuri; incluzând adesea elemente de jazz , ambient , electronice , americane și hip hop , inclusiv versuri improvizate. Phish , Soul Rebels Brass Band , Galactic și Soulive sunt toate exemple de trupe funk care cântă funk jam.

Impact social

Femei și funk

Chaka Khan (născut în 1953) a fost numită „Regina Funk-ului”.

În ciuda popularității funk-ului în muzica modernă, puțini oameni au examinat munca femeilor funk . Femeile funk notabile includ Chaka Khan , Labelle , Brides of Funkenstein , Klymaxx , Mother's Finest , Lyn Collins , Betty Davis și Teena Marie . După cum explică criticul cultural Cheryl Keyes în eseul său „Ea era prea neagră pentru rock și prea tare pentru suflet: (re)descoperirea carierei muzicale a lui Betty Mabry Davis”, cea mai mare parte a burselor din jurul funk s-a concentrat pe munca culturală a bărbaților. Ea afirmă că „Betty Davis este o artistă al cărei nume a rămas neanunțat ca un pionier în analele funk-ului și rock-ului. Majoritatea scrierilor despre aceste genuri muzicale au plasat în mod tradițional artiști masculini precum Jimi Hendrix, George Clinton (de la Parliament-Funkadelic) și basistul Larry Graham ca creatori de tendințe în formarea unei sensibilități muzicale rock”.

În The Feminist Funk Power of Betty Davis and Renée Stout , Nikki A. Greene notează că stilul provocator și controversat al lui Davis a ajutat-o ​​să se ridice la popularitate în anii 1970, deoarece s-a concentrat pe subiecte motivate sexual și auto-împuternicite. Mai mult, acest lucru a afectat capacitatea tânărului artist de a atrage un public mare și succesul comercial. Greene notează, de asemenea, că Davis nu a fost niciodată numită purtător de cuvânt oficial sau campion pentru drepturile civile și mișcările feministe ale vremii, deși, mai recent, munca ei a devenit un simbol al eliberării sexuale pentru femeile de culoare. Piesa lui Davis „If I'm In Luck I Just Might Get Piccked Up”, de pe albumul ei de debut omonim, a stârnit controverse și a fost interzisă de NAACP din Detroit . Maureen Mahan, muzicolog și antropolog, examinează impactul lui Davis asupra industriei muzicale și a publicului american în articolul său „They Say She's Different: Race, Gender, Genre, and the Liberated Black Feminity of Betty Davis”.

Laina Dawes, autoarea cărții What Are You Doing Here: A Black Woman's Life and Liberation in Heavy Metal , consideră că politica de respectabilitate este motivul pentru care artiștii precum Davis nu primesc aceeași recunoaștere ca și omologii lor masculini: „Dau vina pe ceea ce eu numesc politica de respectabilitate. ca parte a motivului pentru care funk-rock-ul, unele dintre femeile din anii '70 nu sunt mai cunoscute. În ciuda importanței muzicii și a prezenței lor, multe dintre femeile funk-rock au reprezentat comportamentul agresiv și sexualitatea pe care mulți oameni nu au fost. confortabil cu."

Janelle Monáe (născută în 1985) face parte dintr-un nou val de artiste funk feminine.

Potrivit Francescei T. Royster, în cartea lui Rickey Vincent Funk: The Music, The People, and The Rhythm of The One , el analizează impactul lui Labelle, dar numai în secțiuni limitate. Royster critică analiza grupului făcută de Vincent, afirmând: „Este păcat, deci, că Vincent acordă o atenție atât de minimă performanțelor lui Labelle în studiul său. Acest lucru reflectă, din păcate, un sexism încă consistent care modelează evaluarea muzicii funk. În Funk , analiza lui Vincent despre Labelle este scurtă – împărtășind un singur paragraf cu surorile Pointer în subcapitolul său de trei pagini, „Funky Women”. El scrie că, în timp ce „ Lady Marmalade ” „a dat jos standardele de insinuări sexuale și a explodat vertiginos statutul de vedetă al grupului”, „imaginea strălucitoare a trupei a alunecat în discoteca și a fost în cele din urmă irosită, când trio-ul s-a despărțit în căutarea solo. statut” (Vincent, 1996, 192). Multe artiste de sex feminin care sunt considerate a fi în genul funk, împărtășesc și melodii din genurile disco , soul și R&B ; Labelle se încadrează în această categorie de femei care sunt împărțite în genuri datorită unei viziuni critice asupra teoriei muzicii și a istoriei sexismului în Statele Unite.

În ultimii ani, artiști precum Janelle Monáe au deschis porțile pentru mai multe studii și analize asupra impactului feminin asupra genului muzical funk. Stilul lui Monáe îndoiește conceptele de gen , sexualitate și auto-exprimare într-un mod similar cu modul în care unii pionierii bărbați în funk au depășit granițele. Albumele ei se concentrează în jurul conceptelor afro-futuriste , concentrându-se pe elemente de împuternicire feminină și neagră și viziuni ale unui viitor distopic . În articolul său, „Janelle Monáe and Afro-sonic Feminist Funk”, Matthew Valnes scrie că implicarea lui Monae în genul funk este juxtapusă cu viziunea tradițională a funk-ului ca gen centrat pe bărbați. Valnes recunoaște că funk-ul este dominat de bărbați, dar oferă o perspectivă asupra circumstanțelor societale care au dus la această situație.

Influențele lui Monáe includ mentorul ei Prince, Funkadelic, Lauryn Hill și alți artiști funk și R&B, dar conform lui Emily Lordi, „[Betty] Davis este rareori enumerată printre numeroasele influențe ale lui Janelle Monáe și, cu siguranță, conceptele high-tech ale tinerei cântărețe, virtuozitatea spectacolele și melodiile produse cu meticulozitate sunt departe de estetica proto-punk a lui Davis. Dar... ca și Davis, ea este, de asemenea, strâns legată de un mentor masculin vizionar (Prince). Titlul albumului lui Monáe din 2013, The Electric Lady , face aluzie la Electric Ladyland al lui Hendrix , dar citează și implicit grupul de femei care l-a inspirat pe Hendrix însuși: acel grup, numit Cosmic Ladies sau Electric Ladies, a fost condus împreună de iubitul lui Hendrix, Devon Wilson și Betty Davis.”

Vezi si

Referințe

Lectură în continuare