Giacomo Meyerbeer -Giacomo Meyerbeer

Giacomo Meyerbeer, gravură dintr-o fotografie de Pierre Petit (1865)

Giacomo Meyerbeer (n. Jakob Liebmann Beer ; 5 septembrie 1791 – 2 mai 1864) a fost un compozitor de operă german, „cel mai frecvent interpretat compozitor de operă în secolul al XIX-lea, făcând legătura între Mozart și Wagner ”. Cu opera sa din 1831, Robert le diable și succesorii săi, el a dat genului operei mari „personaj decisiv”. Stilul grandios de operă al lui Meyerbeer a fost realizat prin îmbinarea stilului orchestrei germane cu tradiția vocală italiană. Acestea au fost folosite în contextul libretelor senzaționale și melodramatice create de Eugène Scribe și au fost îmbunătățite de tehnologia de teatru actualizată a Operei din Paris . Ei au stabilit un standard care a contribuit la menținerea Parisului drept capitala operei a secolului al XIX-lea.

Născut într-o familie bogată de evrei, Meyerbeer și-a început cariera muzicală ca pianist, dar în curând a decis să se dedice operei, petrecând câțiva ani în Italia studiind și compunând. Opera sa din 1824 Il crociato in Egitto a fost prima care i-a adus reputația la nivel european, dar Robert le diable (1831) a fost cel care i-a ridicat statutul la mare celebritate. Cariera sa publică, care a durat de atunci până la moartea sa, timp în care a rămas o figură dominantă în lumea operei, a fost rezumată de contemporanul său Hector Berlioz , care a susținut că „are nu numai norocul de a fi talentat, ci și talentul de a fii norocos.' A fost la apogeu cu operele sale Les Huguenots (1836) și Le prophète (1849); ultima sa operă ( L'Africaine ) a fost interpretată postum. Operele sale l-au făcut cel mai frecvent interpretat compozitor la cele mai importante case de operă din lume în secolul al XIX-lea.

Concomitent cu succesele sale la Paris, Meyerbeer, ca maestru al curții prusac (director de muzică) din 1832 și din 1843 ca director general de muzică prusac, a avut influență și în opera din Berlin și în toată Germania. A fost un susținător timpuriu al lui Richard Wagner , permițând prima producție a operei acestuia din urmă, Rienzi . A fost însărcinat să scrie opera patriotică Ein Feldlager în Schlesien pentru a sărbători redeschiderea Operei Regale din Berlin în 1844 și a scris muzică pentru anumite ocazii ale statului prusac.

În afară de aproximativ 50 de cântece, Meyerbeer a scris puțin în afară de scenă. Atacurile critice ale lui Wagner și ale susținătorilor săi, mai ales după moartea lui Meyerbeer, au dus la o scădere a popularității lucrărilor sale; operele sale au fost suprimate de regimul nazist din Germania și au fost neglijate de teatrele de operă în cea mai mare parte a secolului al XX-lea. În secolul XXI, însă, marile opere franceze ale compozitorului au început să reapară în repertoriul numeroaselor teatre de operă europene.

Primii ani

Tânărul Jacob Beer, portret de Friedrich Georg Weitsch (1803)

Numele de naștere al lui Meyerbeer era Jacob Liebmann Beer; s-a născut în Tasdorf (acum o parte din Rüdersdorf ), lângă Berlin , pe atunci capitala Prusiei , într-o familie de evrei. Tatăl său a fost finanțatorul bogat Judah Herz Beer (1769–1825), iar mama sa, Amalia (Malka) Wulff (1767–1854), căreia îi era deosebit de devotat, provenea și ea din elita banilor. Printre alți copii ai lor s-au numărat astronomul Wilhelm Beer și poetul Michael Beer . El urma să adopte numele de familie Meyerbeer la moartea bunicului său Liebmann Meyer Wulff (1811) și să italianizeze prenumele lui Giacomo în timpul perioadei de studii în Italia, în jurul anului 1817.

Judah Beer a fost un lider al comunității evreiești din Berlin și a întreținut o sinagogă privată în casa sa, care a înclinat spre opinii reformiste. Jacob Beer a scris o cantată timpurie pentru spectacol la această sinagogă. Atât Judah Herz Beer, cât și soția sa erau apropiați de curtea prusacă; când Amalia a fost distinsă în 1816 cu Ordinul Louise , ea a primit, prin dispensa regală, nu Crucea tradițională, ci un bust portret al Reginei . Copiii Beer au primit o bună educație; Tutorii lor au inclus doi dintre liderii inteligenței evreiești iluminate, autorul Aaron Halle-Wolfssohn și Edmund Kley, (mai târziu un rabin al mișcării de reformă la Hamburg) de care au rămas atașați în maturitatea lor. Frații Alexander von Humboldt , renumitul naturalist, geograf și explorator, și filozoful, lingvistul și diplomatul Wilhelm von Humboldt au fost prieteni apropiați ai cercului familiei.

Amalie Beer , mama lui Meyerbeer, pictură de Carl Kretschmar  [ de ] , c. 1803

Primul instructor de tastatură al lui Beer a fost Franz Lauska , un elev al lui Johann Georg Albrechtsberger și un profesor favorit la curtea din Berlin. Berea a devenit, de asemenea, unul dintre elevii lui Muzio Clementi în timp ce Clementi se afla la Berlin. Băiatul și-a făcut debutul public în 1801 cântând Concertul pentru pian în re minor al lui Mozart la Berlin. Allgemeine musikalische Zeitung a raportat: „Uimitoarea interpretare la claviatura a tânărului Bär (un băiat evreu de 9 ani), care a preluat cu aplomb pasajele dificile și alte părți solo și are puteri excelente de interpretare și mai rar întâlnite la unul de vârsta lui. , a făcut concertul și mai interesant'.

Berea, așa cum se numea încă, a studiat cu Antonio Salieri și cu maestrul german și prietenul lui Goethe , Carl Friedrich Zelter . Louis Spohr a organizat un concert pentru Beer la Berlin în 1804 și și-a continuat cunoștințele cu băiatul mai târziu la Viena și Roma. Un portret al lui Iacov comandat de familie în acest moment îl arată „îndreptându-se cu încredere către privitor, cu părul dezordonat romantic... mâna stângă se sprijină pe tastatură, iar mâna dreaptă apucă un manuscris muzical... subiect în tradiţia tânărului Mozart'. Prima operă de scenă a lui Beer, baletul Der Fischer und das Milchmädchen (Pescarul și lăptașa) a fost produsă în martie 1810 la Opera Curții din Berlin. Pregătirea sa oficială cu abatele Vogler la Darmstadt între 1810 și 1812 a fost, totuși, de o importanță crucială și în această perioadă începe să semneze „Berea Meyer”. Aici, împreună cu colegii săi (printre care s-a numărat și Carl Maria von Weber ), a învățat nu numai meșteșugul compoziției, ci și afacerea muzicii (organizarea de concerte și relațiile cu editorii). Formând o prietenie strânsă cu Weber și alți elevi, Meyerbeer a înființat Harmonischer Verein (Uniunea muzicală) , ai cărei membri s-au angajat să se susțină reciproc cu critici de presă favorabile și crearea de rețele. La 12 februarie 1813, Berea a primit primul din șirul de onoruri pe care urma să le acumuleze de-a lungul vieții, când a fost numit „compozitor de curte” de către Marele Duce Ludwig de Hesse-Darmstadt . El a fost, de asemenea, în strânsă legătură cu Ludwig van Beethoven, când a cântat timpani la premiera Simfoniei a șaptea, în decembrie 1813. Beethoven s-a plâns că Meyerbeer a fost „întotdeauna în spatele ritmului”. Dar, cu toate acestea, Beethoven a văzut potențial muzical asupra tânărului Beer.

De-a lungul carierei sale timpurii, deși hotărât să devină muzician, lui Beer i-a fost greu să se decidă între cântare și compoziție. Cu siguranță, alți profesioniști din deceniul 1810–1820, inclusiv Moscheles , l-au considerat printre cei mai mari virtuozi ai perioadei sale. El a scris în această perioadă numeroase piese pentru pian, inclusiv un concert și un set de variații pentru pian și orchestră, dar acestea s-au pierdut. Din această perioadă îi aparține și un cvintet de clarinet scris pentru virtuozul Heinrich Baermann (1784–1847), care a rămas un prieten apropiat al compozitorului.

Carieră

In Italia

În ciuda spectacolelor oratoriului său Gott und die Natur (Dumnezeu și natură) (Berlin, 1811) și a operelor sale timpurii Jephtas Gelübde ( Legamentul lui Jephtha ) ( München , 1812) și Wirth und Gast (Proprietar și oaspete) ( Stuttgart , 1813) în Germania, Meyerbeer și-a pus obiectivul până în 1814 pe baza unei cariere de operă la Paris. În același an, opera sa Die beiden Kalifen (Cei doi califi ) , o versiune a lui Wirth und Gast , a fost un eșec dezastruos la Viena. Realizând că o înțelegere deplină a operei italiene este esențială pentru dezvoltarea sa muzicală, a plecat să studieze în Italia, împlinit de sprijinul financiar al familiei sale. A ajuns în Italia la începutul anului 1816, după vizite la Paris și Londra, unde l-a auzit cântând pe Cramer . La Paris, i-a scris unui prieten: „Merg din muzeu în muzeu, bibliotecă în bibliotecă, teatru în teatru, cu neliniștea evreului rătăcitor ”.

În anii petrecuți în Italia, Meyerbeer a făcut cunoștință și a impresionat de lucrările contemporanului său Gioachino Rossini , care până în 1816, la vârsta de 24 de ani, era deja director al ambelor teatre de operă majore din Napoli și în același an și-a prezentat în premieră operele. Bărbierul din Sevilla și Otello . Meyerbeer a scris o serie de opere italiene pe modele rosiniene, printre care Romilda e Costanza ( Padua , 1817), Semiramide riconosciuta ( Torino , 1819), Emma di Resburgo ( Veneția , 1819), Margherita d'Anjou (Milano, 1820) și L' esule di Granata ( Milano , 1821). Toate, cu excepția ultimelor două dintre acestea, aveau librete ale lui Gaetano Rossi , pe care Meyerbeer a continuat să-l susțină până la moartea acestuia din urmă în 1855, deși nu i-a comandat alte librete după Il crociato in Egitto (1824). În timpul unei vizite în Sicilia în 1816, Meyerbeer a notat o serie de cântece populare , iar acestea constituie de fapt cea mai veche colecție de muzică populară a regiunii. Într-o felicitare de ziua de naștere de la soția lui Rossi în 1817, apare cea mai veche utilizare descoperită a prenumelui adoptat de Meyerbeer „Giacomo”.

Recunoaştere

Litografia lui Jules Arnout a actului 3 scena 2 a lui Robert („Baletul călugărițelor”) la Opera din Paris ( Salle Le Peletier ), 1831

Numele Giacomo Meyerbeer a devenit cunoscut pentru prima dată la nivel internațional cu opera sa Il crociato in Egitto — premieră la Veneția în 1824 și produsă la Londra și Paris în 1825; De altfel, a fost ultima operă scrisă vreodată cu un castrato și ultima care a cerut acompaniament de la tastatură pentru recitative . Această „recunoaștere” la Paris a fost exact ceea ce țintise Meyerbeer în ultimii zece ani; se pregătise cu grijă pentru asta, dezvoltase contacte și își culegea pe deplin răsplata.

În 1826, la scurt timp după moartea tatălui său, Meyerbeer s-a căsătorit cu verișoara sa, Minna Mosson (1804–1886). Căsătoria care poate să fi fost „dinastică” la origini s-a dovedit a fi stabilă și devotată; cuplul urma să aibă cinci copii, dintre care cele trei mai mici (toate fiicele) au supraviețuit până la vârsta adultă. În același an, după moartea lui Carl Maria von Weber, văduva lui Weber i-a cerut lui Meyerbeer să finalizeze opera comică neterminată a soțului ei Die drei Pintos . Acest lucru avea să-i cauzeze multe probleme în anii următori, deoarece a găsit materialul insuficient pentru a lucra. În cele din urmă, în 1852, el a rezolvat problema cu moștenitorii lui Weber, înmânându-le proiectele lui Weber și o compensație în numerar. (Opera a fost finalizată mai târziu de Gustav Mahler ).

Cu următoarea sa operă, Meyerbeer a devenit practic un superstar. Robert le diable (cu libret de Eugène Scribe și Germain Delavigne ), produs la Paris în 1831, a fost una dintre cele mai vechi opere mari . Libretul, planificat inițial în 1827 ca o operă comique în trei acte pentru teatrul Opéra-Comique , a fost remodelat după 1829 într-o formă de cinci acte pentru a îndeplini cerințele Operei din Paris. Caracterizarea sa revizuită ca o „ mare operă ” a plasat-o în succesiune cu La muette de Portici (1828) de Auber și Guillaume Tell (1829) de Rossini în acest nou gen. Compozitorul a întreprins lucrări suplimentare la operă la începutul anului 1831, adăugând episoade de balet, inclusiv „Baletul călugărițelor”, care avea să dovedească una dintre marile senzații ale operei, devenind un exemplu timpuriu al genului balet alb . De asemenea, a rescris cele două roluri masculine majore ale lui Bertrand și Robert pentru a se potrivi cu talentele lui Nicolas Levasseur și, respectiv, Adolphe Nourrit . La invitația lui Nourrit, Cornélie Falcon și-a făcut debutul la vârsta de 18 ani la Opéră în rolul Alice la 20 iulie 1832 și a făcut o impresie vie asupra publicului, care a inclus în acea noapte Auber , Berlioz , Halévy , Maria Malibran , Giulia Grisi , Honoré Daumier , Alexandre Dumas și Victor Hugo . Auzind-o în rol, Meyerbeer însuși și-a declarat opera în sfârșit „finală”.

Succesul operei a făcut ca Meyerbeer însuși să devină o celebritate. În ianuarie 1832 a primit calitatea de membru al Legiunii de Onoare . Acest succes – împreună cu cunoscuta bogăție a familiei lui Meyerbeer – a provocat inevitabil și invidia în rândul semenilor săi. Berlioz – care comentase că „Meyerbeer nu numai că a avut norocul să fie talentat, ci și talentul să fie norocos” – a scris „Nu pot uita că Meyerbeer a reușit doar să convingă [Opéra] să-l îmbrace pe Robert le diable . ... plătind administraţiei şaizeci de mii de franci din banii săi'; iar Frédéric Chopin a deplâns „Meyerbeer a trebuit să muncească trei ani și să-și plătească propriile cheltuieli pentru șederea sa la Paris înainte ca Robert le diable să poată fi pus în scenă... Trei ani, asta e mult – este prea mult”. Regele Frederick William al III-lea al Prusiei , care a participat la a doua reprezentație a lui Robert le diable , l-a invitat rapid să compună o operă germană, iar Meyerbeer a fost invitat să îl pună în scenă pe Robert la Berlin. În câțiva ani, opera a fost montată cu succes în toată Europa, dar și în SUA.

Fuziunea muzicii dramatice, intriga melodramatică și punerea în scenă somptuoasă din Robert le diable s-a dovedit o formulă sigură, la fel ca și parteneriatul cu Scribe, pe care Meyerbeer avea să-l repete în Les Huguenots , Le prophète și L'Africaine . Toate aceste opere au deținut scena internațională de-a lungul secolului al XIX-lea, la fel ca și Dinorah, mai pastorală (1859), făcându-l pe Meyerbeer cel mai frecvent interpretat compozitor la principalele case de operă din secolul al XIX-lea.

Între Paris și Berlin

1832–1839

Letellier descrie viața matură a lui Meyerbeer drept „o poveste despre două orașe... Triumful său artistic și statutul legendar au fost obținute la Paris... dar nu a abandonat niciodată Prusia, în special orașul său natal, Berlin”. Soția sa Minna avea sediul la Berlin (nu i-a plăcut Parisul) la fel ca și iubita sa mamă; și a avut o serie de îndatoriri regale de la curtea prusacă, decurgând din numirea sa ca Maestru de capel de curte în 1832. Din aceste motive, viața sa din 1830 încoace este caracterizată de călătorii între aceste două centre.

La Paris, Meyerbeer fusese rugat de Louis Véron , directorul Operei, pentru o nouă lucrare. La început a încercat să-l convingă pe Véron să accepte opéra-comique Le portefaix pe un libret de Scribe, pe care fusese contractat să-l compună la începutul anului 1831; dar Véron a insistat asupra unei piese complete în cinci acte. Împreună cu Scribe, Meyerbeer a trecut în revistă multe subiecte înainte de a se decide, în 1832, asupra Les Huguenots . Contractul pe care Meyerbeer l-a semnat cu Véron conținea o clauză de penalizare dacă lucrarea nu era livrată până la sfârșitul anului 1833. Când a venit momentul și opera nu era gata, Véron și-a revendicat 30.000 de franci în temeiul acestei clauze; Meyerbeer a fost poate unic printre compozitori în a putea plăti asta. De fapt, Véron a restituit banii în baza unui alt acord, când opera a fost livrată la sfârșitul anului 1834; dar Veron însuși a fost înlocuit ca regizor al Operei de Henri Duponchel înainte ca Les Huguenots să fie lansată în premieră la 29 februarie 1836. A fost un succes imediat și imens, punerea în scenă și efectele sale splendide depășind chiar și pe cele ale La Juive de Fromental Halévy , care a avut premiera. anul precedent. Berlioz a numit partitura „o enciclopedie muzicală”, iar cântatul, în special al lui Nourrit și Falcon, a fost lăudat universal. Les Huguenots a fost prima operă care a fost interpretată la Operă de peste 1.000 de ori (a 1.000-a reprezentație fiind pe 16 mai 1906) și a continuat să fie produs până în 1936, la mai bine de un secol după premieră. Numeroasele sale spectacole în toate celelalte mari teatre de operă din lume îi conferă pretenția de a fi cea mai de succes operă a secolului al XIX-lea.

Cu toate acestea, la Berlin, Meyerbeer s-a confruntat cu multe probleme, inclusiv vrăjmășia gelosului Gaspare Spontini , care din 1820 fusese Maestru de capel la Curte și director al Hofoper-ului din Berlin . În presa berlineză au fost făcute plângeri cu privire la întârzierea premierei berlineze a lui Robert le diable (care a avut loc în cele din urmă în iunie 1832), iar muzica lui Meyerbeer a fost condamnată de criticul și poetul Ludwig Rellstab . Nu se aștepta niciun semn de opera germană de la Meyerbeer. Mai mult decât atât, legile reacționare de cenzură au împiedicat producția de Les Huguenots în Berlin (și într-adevăr în multe alte orașe din Germania). Cu toate acestea, Meyerbeer, care (așa cum i-a scris unui prieten) „cu ani în urmă... mi-a jurat să nu răspund niciodată personal la atacurile asupra muncii mele și niciodată să provoace sau să răspundă la polemici personale”, a refuzat să fie atras. cu privire la oricare dintre aceste chestiuni.

Între timp, la Paris, Meyerbeer a început să caute noi librete, luând în considerare inițial Le prophète de Scribe și Le cinq mars de Henri Saint-Georges și, în cele din urmă, s-a hotărât pe Vasco da Gama de Scribe (mai târziu va deveni L'Africaine ), pe care a contractat-o ​​să-l finalizeze de către 1840. Cu toate acestea, Meyerbeer preconizase că rolul principal din L'Africaine va fi scris pentru Falcon; după eșecul catastrofal al vocii ei în 1837, el a apelat în schimb la Le prophète .

La 20 august 1839, Meyerbeer, în timp ce se relaxa la Boulogne în compania lui Moscheles , s-a întâlnit pentru prima dată cu Richard Wagner , care era în drum spre Paris. Relația lor care a urmat (a se vedea mai jos) urma să aibă repercusiuni majore asupra carierei și reputației ambilor. La această întâlnire, Wagner i-a citit lui Meyerbeer din libretul lui Rienzi , iar Meyerbeer a fost de acord să cerceteze partitura, pe care, într-adevăr, a recomandat-o ulterior pentru spectacol la Dresda.

Anii 1840

Până la sfârșitul anului 1841, Meyerbeer finalizase prima schiță a lui Le prophète , dar a refuzat să-l pună în scenă pentru că regizorul de atunci al operei, Leon Pillet, dorea să o distribuie pe amanta sa, Rosine Stoltz , în rolul lui Fidès, mama eroului. . (Berlioz l-a caracterizat pe Stoltz drept „la Directrice du Directeur”). Meyerbeer a insistat pe Pauline Viardot pentru rol. Meyerbeer a depus partitura la un avocat parizian și a refuzat să accepte orice producție până când dorințele sale au fost îndeplinite. Abia în 1849 Opera a fost dispusă să accepte condițiile sale. Meyerbeer a fost unic în vremea lui în a avea bogăția și influența de a-și impune voința de compozitor în acest fel.

Între timp, situația din Prusia se schimba. După moartea lui Frederic William al III-lea , noul regim al lui Frederic William IV a fost mult mai liberal. Spontini a fost demis și a fost aranjată premiera din Berlin a filmului Les Huguenots (20 mai 1842). La instigarea lui Alexander von Humboldt, Meyerbeer a fost instalat mai târziu în anul ca Generalmusikdirector prusac și director de muzică la Curtea Regală. Meyerbeer a scris o serie de lucrări pentru ocazii de curte și a furnizat, de asemenea, muzică, la cererea regelui, pentru prima punere în scenă la Berlin, în 1856, a piesei Struensee a fratelui său Michael ( bazată pe viața lui Johann Friedrich Struensee ), care fusese, de asemenea, interzisă. sub regimul anterior.

În 1843, Opera din Berlin a ars. Crearea noii clădiri a oferit o nouă oportunitate de a comanda o operă germană de la Meyerbeer. Subiectul operei, Ein Feldlager in Schlesien (O tabără sileziană) , a fost un episod din viața lui Frederic cel Mare . Întrucât această operă patriotică „avea nevoie” de creatori prusaci, Meyerbeer a aranjat ca, în timp ce Scribe de încredere va scrie libretul, Rellstab să-l traducă și să-și ia creditul (și redevențele). Acest lucru a avut avantajul suplimentar de a-l câștiga pe fostul ostil Rellstab. Meyerbeer sperase să o pună pe Jenny Lind (pentru care scrisese rolul) să cânte rolul principal al lui Vielka, dar opera a avut premiera pe 7 decembrie 1844 fără ea (deși ea a apărut în spectacolele ulterioare). Libretul a fost revizuit de Charlotte Birch-Pfeiffer într-un fundal boem ca Vielka pentru o producție la Viena (1847). (Într-o încarnare ulterioară, muzica a fost folosită mai târziu de Meyerbeer pentru un libret reînnoit de Scribe cu Petru cel Mare și produsă ca o opéra comique la Paris ( L'étoile du nord , 1854)).

Odată cu întârzierile continue în producția Le prophète și L'Africaine , Meyerbeer era acum supusă unei lunetiste tot mai mari la Paris. În 1846, Meyerbeer a început să lucreze la un nou proiect cu Scribe și Saint-Georges, Noëma , dar în anul următor Pillet a fost demis din operă, iar regia a fost reluată de Duponchel. În consecință, Meyerbeer a reușit în sfârșit să pună în scenă Le prophète cu o distribuție pe placul său (inclusiv Viardot în rolul lui Fidès), și a avut premiera pe 16 aprilie 1849. Din nou, noua operă a lui Meyerbeer a avut un succes remarcabil – în ciuda caracteristicii neobișnuite a filmului. rolul principal feminin fiind mama eroului, mai degrabă decât iubita lui. Printre cei de la cea de-a 47-a reprezentație din februarie 1850 a fost Richard Wagner, acum un exilat politic sărac; succesul unei opere atât de fundamental împotriva propriilor sale principii operistice a fost unul dintre pintenii denunțului său plin de răutate anti-evreiască asupra lui Meyerbeer și Mendelssohn, Das Judenthum in der Musik (1850).

Anul trecut

Mormântul lui Meyerbeer din Berlin

Creșterea stării de sănătate (sau posibil ipohondrie ) a început acum să limiteze producția și activitățile lui Meyerbeer. Moartea iubitei sale mame în 1854 a fost și ea o lovitură. Cu toate acestea, succesul L'étoile du nord din 1854 a demonstrat că putea încă să împacheteze teatrele. După aceasta, el a început în două proiecte noi, o operă a lui Scribe bazată pe povestea biblică a lui Judith și o operă comique , Le pardon de Ploërmel , (cunoscută și sub numele de Dinorah , titlul dat versiunii italiene interpretate la Londra) la un libret de Jules Barbier . Acesta din urmă a avut premiera la 4 aprilie 1859 la Opéra Comique din Paris; primul, ca multe proiecte anterioare, a rămas doar ca schițe. Moartea lui Scribe în 1861 a fost un alt motiv pentru a-l descuraja pe Meyerbeer să continue cu opera sa în curs de desfășurare. În 1862, în conformitate cu contractul său inițial cu Scribe, el a plătit despăgubiri văduvei lui Scribe pentru că nu a finalizat-o pe Judith .

Cu toate acestea, în ultimii ani ai lui Meyerbeer au fost compuse o mulțime de muzică non-operică, inclusiv un Marș al încoronării pentru William I al Prusiei (1861), o uvertură pentru Expoziția Internațională din 1862 de la Londra și muzică incidentă (acum pierdută) pentru Piesa lui Henry Blaze de Bury La jeunesse de Goethe (1860). A compus câteva decoruri din material liturgic, inclusiv unul din Psalmul 91 (1853); și, de asemenea, lucrări corale pentru sinagoga din Paris.

Meyerbeer a murit la Paris la 2 mai 1864. Rossini, care, neavând vestea, a venit în apartamentul său a doua zi cu intenția de a-l întâlni, a fost șocat și a leșinat. A fost emoționat să scrie pe loc un omagiu coral ( Pleure, pleure, muse sublim! ). Un tren special a transportat cadavrul lui Meyerbeer de la Gare du Nord la Berlin pe 6 mai, unde a fost înmormântat în seiful familiei de la cimitirul evreiesc din Schönhauser Allee .

L'Africaine a fost în cele din urmă în premieră după moartea lui Meyerbeer la Salle Le Peletier, pe 28 aprilie 1865, într-o ediție de spectacol realizată de François-Joseph Fétis .

Personalitate și convingeri

Heinrich Heine pe patul său de bolnav, 1851

Bogăția imensă a lui Meyerbeer (creștetă de succesul operelor sale) și aderarea sa continuă la religia sa evreiască îl deosebesc oarecum de mulți dintre contemporanii săi muzicali. De asemenea, au dat naștere la zvonuri că succesul său se datorează mituirii criticilor muzicali. Richard Wagner (vezi mai jos) l-a acuzat că este interesat doar de bani, nu de muzică. Meyerbeer a fost, totuși, un muzician profund serios și o personalitate sensibilă. Din punct de vedere filosofic, s-a resemnat să fie o victimă a propriului succes: jurnalele și corespondența sa extinsă – care au supraviețuit tulburărilor din Europa secolului XX și au fost publicate acum în opt volume – sunt o sursă neprețuită pentru istoria muzicii și a teatrului în vremea compozitorului.

Atașamentul personal al lui Meyerbeer față de iudaism a fost o decizie personală matură – după moartea bunicului său matern, în 1811, i-a scris mamei sale: „Te rog, acceptă de la mine o promisiune că voi trăi mereu în religia în care a murit . În jurnalele sale, el a notat evenimente importante ale familiei, inclusiv zilele de naștere, nu după apariția calendarului lor gregorian , ci după datele calendarului evreiesc . Mai mult decât atât, el a suferit în mod regulat (și/sau și-a imaginat) insulte antievreiești de-a lungul vieții, avertizându-și frecvent frații în scrisorile sale împotriva bogăției ( idiș pentru „ura evreilor”). Scriindu-i lui Heinrich Heine în 1839, el a oferit o viziune fatalistă:

Eu cred că bogăția este ca dragostea în teatre și romane: indiferent cât de des o întâlnești... nu își ratează niciodată ținta dacă este mânuită eficient... [Nimic] nu poate crește din nou prepuțul de care suntem jefuiți în a opta. ziua vieții; cei care, în ziua a noua, nu sângerează de la această operație, vor continua să sângereze o viață întreagă, chiar și după moarte.

Probabil că un fatalism asemănător l-a determinat pe Meyerbeer să nu intre niciodată în controverse publice cu cei care l-au disprețuit, fie profesional, fie personal, deși își arăta ocazional ranchiunul în Jurnalele sale ; de exemplu, la auzirea comportamentului lui Robert Schumann în 1850: „L-am văzut pentru prima dată pe omul care, ca critic, m-a persecutat timp de doisprezece ani cu o dușmănie de moarte”.

În operele sale mature, Meyerbeer a selectat povești care aproape invariabil au prezentat ca un element major al poveștii un erou care trăiește într-un mediu ostil. Robert, Raoul Hughenotul, Jean profetul și sfidătorul Vasco da Gama din L'Africaine sunt toți „străini”. S-a sugerat că „alegerea de către Meyerbeer a acestor subiecte nu este întâmplătoare; ele reflectă propriul sentiment de a trăi într-o societate potențial ostilă.

Relația lui Meyerbeer cu Heine afișează stinghereala și înțepăturile personalității sociale ale ambelor părți. Meyerbeer, în afară de orice sentimente personale, avea nevoie de Heine ca personalitate influentă și scriitor de muzică. A admirat cu adevărat versul lui Heine și a făcut o serie de setări din el. Heine, care locuia la Paris din 1830, mereu echivoc cu privire la loialitățile sale între iudaism și creștinism și mereu lipsit de bani, i-a cerut lui Meyerbeer să intervină la propria familie a lui Heine pentru sprijin financiar și a luat frecvent împrumuturi și bani de la Meyerbeer însuși. Nu a fost mai presus de a-l amenința pe Meyerbeer cu șantaj, scriind articole satirice despre el (și într-adevăr Meyerbeer a plătit-o pe văduva lui Heine să suprime astfel de scrieri). Și totuși, la moartea lui Heine în 1856, Meyerbeer a scris în jurnalul său: „Pacea fie cu cenușa lui. Îl iert din inimă pentru nerecunoștința lui și multe răutăți împotriva mea.

Muzică și teatru

Muzică

Reclamă pentru partitura lui Le pardon de Ploërmel (Dinorah)

Meyerbeer nu a funcționat pe baza vreunei teorii sau filozofii a muzicii și nu a fost un inovator în armonie sau formă muzicală . În cuvintele lui John H. Roberts: „Avea un fond bogat de melodii atrăgătoare, chiar dacă oarecum scurte, avea un vocabular armonic din ce în ce mai bogat și era un maestru al efectului orchestral genial și nou. Dar avea abilități foarte limitate în tematică. dezvoltare și cu atât mai puțin în combinație contrapunctică ”.

Toată muzica sa semnificativă este pentru voce (operă și cântece) și aceasta reflectă baza sa detaliată în opera italiană. De-a lungul carierei și-a scris operele având în vedere cântăreți specifici și a avut mare grijă să-și tempereze scrisul la punctele lor forte; dar, în același timp, părea puțin interesat de exprimarea emoțiilor personajelor sale, preferând să-și folosească muzica pentru a sublinia mașinațiunile la scară mai mare ale intrigii. În acest fel a fost aproape de ideile profesorului său Vogler, el însuși renumit pentru reprezentările sale dramatice ale naturii și ale incidentelor din muzica de la claviatură, care a scris în 1779 că: „a scrie frumos este ușor; exprimarea nu este prea dificilă; ci doar geniul. a unui mare pictor... poate alege pentru fiecare tablou culori plăcute și naturale care îi sunt specifice." Într-adevăr, devotamentul lui Meyerbeer pentru voce l-a determinat adesea să ignore coeziunea dramatică a operelor sale; de obicei, el ar scrie mult prea multă muzică și partiturile operelor sale ar trebui să fie tăiate drastic în timpul repetițiilor. (Uvertura lungă pentru Le prophète a trebuit să fie tăiată în întregime, supraviețuind doar într-un aranjament pentru pian de Charles-Valentin Alkan .)

Primele semne ale rupturii lui Meyerbeer cu tradițiile italiene în care se antrenase sunt în Il crociato in Egitto . Printre alte caracteristici notabile ale operei s-au numărat forțele orchestrale generoase (extinzându-se la două trupe militare de pe scenă în actul final). Grandiozitatea lucrării a reflectat nevoia de a avea un impact asupra etapelor sofisticate și avansate din punct de vedere tehnologic ale Londrei și Parisului, pentru care a fost rescrisă pe larg. Contribuția lui Meyerbeer a fost dezvăluită în această etapă a fi combinația dintre liniile vocale italiene, orchestrația și armonia germană și utilizarea tehnicilor teatrale contemporane, idei pe care le-a dus mai departe în Robert și în lucrările sale ulterioare . Cu toate acestea, antecedentele lui Meyerbeer în tradițiile operistice italiene pot fi văzute în mod clar până în 1859 în „scena nebună” din Dinorah (aria virtuozului Ombre légère ).

Tipic pentru orchestrația inovatoare a lui Meyerbeer este utilizarea în Robert le diable a instrumentelor cu tonuri închise – fagoturi , timpani și alamă joasă, inclusiv ophicleide – pentru a caracteriza natura diabolică a lui Bertram și a asociaților săi. La un moment dat, sosirea unui personaj este anunțată printr-o combinație de trei timpani solo și contrabasuri pizzicato . O aventură similară este arătată în Les Huguenots , unde compozitorul folosește un clarinet bas solo și viola d'amore solo pentru a acompania arii. Pentru Le prophète , Meyerbeer s-a gândit să folosească saxofonul nou inventat. Becker sugerează că Meyerbeer în toate operele sale mărețe: „a creat în mod deliberat un sunet „nefrumos”... cu o orchestrare neobișnuită menită să exprime... mai degrabă conținut decât să producă un sunet senzual” și opinează că acest lucru explică o mare parte din critici. a primit de la scriitori germani despre muzică.

Teatru

Le prophète – Actul 4, scena 2, a producției originale, decor de Charles-Antoine Cambon și Joseph Thierry

Preocuparea lui Meyerbeer de a integra puterea muzicală cu toate resursele teatrului contemporan a anticipat în anumite privințe ideile Gesamtkunstwerk a lui Wagner . Becker scrie:

Ideea lui Wagner despre drama muzicală... a fost dezvoltată inițial prin intermediul unei opere mari... ideile lui nu ar fi putut fi realizate niciodată în forma lor particulară fără dezvoltarea de pionierat... pe care operele lui Meyerbeer au fost primele care le-au cerut.

Meyerbeer a fost întotdeauna preocupat să intensifice teatralitatea operelor sale, chiar și atunci când idei noi au apărut într-o etapă relativ târzie a compoziției muzicii. Un exemplu al receptivității sale a fost adăugarea provocatorului „Baletul călugărițelor” în actul al treilea al lui Robert le diable , la sugestia lui Duponchel. Decorul pentru balet a fost un design inovator și izbitor de Duponchel și Pierre-Luc-Charles Ciceri . Duponchel introdusese și inovații tehnice pentru montare, inclusiv „capcane englezești” pentru apariția și dispariția bruscă a fantomelor. (Meyerbeer a fost determinat de fapt să se plângă că spectacolul era prea mult și își împinge muzica în fundal). În Le prophète , baletul de patinaj, care a creat o mare senzație, a fost compus după ce au început repetițiile, pentru a valorifica noua nebunie pentru patinele cu role. Teatrul a putut folosi, de asemenea, noi efecte de iluminare electrică pentru a crea un răsărit puternic și pentru a înfățișa conflagrația care pune capăt operei.

Marile „tableaux” corale ale lui Meyerbeer au avut, de asemenea, o contribuție majoră la efectul dramatic general; compozitorul a căutat în special oportunități de a scrie astfel de scene de mulțime la scară largă și a preferat libretele care oferă astfel de posibilități. Crosten scrie: „Aceste secțiuni masive dezvoltate sunt gloria principală a operei Meyerbeeriane, pentru că nu sunt doar mari ca volum, ci sunt mari în designul lor structural”.

Trebuie menționată și preocuparea intensă a lui Meyerbeer față de afacerea cu operă, care într-adevăr făcuse parte din studiile sale sub Vogler. Acest lucru i-a oferit fundalul nu numai pentru a se ocupa de probleme contractuale complexe și pentru a negocia cu editorii, ci s-a extins și la atragerea presei și a „marketingului” în general. Într-adevăr, el a fost probabil inițiatorul „conferinței de presă” la care jurnaliștii au fost hrăniți cu răcoare și informații. Această comercializare și comercializare a operei a fost întărită de editorul parizian al lui Meyerbeer, Maurice Schlesinger , care și-a stabilit averea pe spatele lui Robert și chiar l-a convins pe Honoré de Balzac să scrie o novelă ( Gambara ) pentru a promova Les Huguenots . Publicarea lui Schlesinger a Reminiscences de Robert le diable a lui Franz Liszt s-a epuizat în ziua emiterii și a fost imediat retipărită. Astfel de manevre nu au făcut nimic pentru a-l îndrăgi pe Meyerbeer de colegii săi artiști și, într-adevăr, au generat comentarii invidioase de tipul celor deja citate din Berlioz și Chopin.

Recepţie

Influență muzicală

Coperta primei ediții a Fanteziei și fugă a lui Liszt despre coralul „Ad nos, ad salutarem undam”

Meyerbeer nu a avut elevi și nicio „școală” directă. Cu toate acestea, deoarece operele sale au cuprins epoca de aur a operei mari , urme clare ale influenței sale pot fi găsite în operele mărețe ale lui Fromental Halévy , Gaetano Donizetti , Giuseppe Verdi și alții. După 1850, Huebner remarcă o tradiție continuă a operelor la Paris, unde „directorii apar cu cor la sfârșitul unui act și unde intriga privată îmbină o dimensiune publică bine articulată în intriga” și citează, printre altele, La nonne sanglante de Charles Gounod . (1854), Hamletul lui Ambroise Thomas și opere de Jules Massenet , printre care Le roi de Lahore (1877) și Le Cid (1885). Linia de succesiune a fost totuși practic spălată în valul lui Wagner la Paris după 1890 (vezi mai jos). Influența lui Meyerbeer a fost detectată și în operele lui Antonín Dvořák și a altor compozitori cehi, precum și în operele compozitorilor ruși, inclusiv Rimski-Korsakov și tânărul Ceaikovski , care i-au considerat pe Hughenoții „una dintre cele mai mari lucrări din repertoriu”.

Temele din operele lui Meyerbeer au fost folosite de mulți compozitori contemporani, adesea sub formă de parafraze de la tastatură sau fantezii. Poate cea mai elaborată și substanțială dintre acestea este monumentala Fantezie și fugă a lui Franz Liszt asupra coralului „Ad nos, ad salutarem undam” , S. 259 (1852), pentru orgă sau pédalier , bazată pe coralul preoților anabaptiști din Le prophète . și dedicat lui Meyerbeer. Lucrarea a fost publicată și într-o versiune pentru duet cu pian (S. 624) care a fost mult mai târziu aranjată pentru pian solo de către Ferruccio Busoni .

Liszt a mai scris lucrări pentru pian bazate pe Robert le diable , în special Réminiscences de Robert le diable subtitrat Valse infernale . De asemenea, a transcris două piese din L'Africaine , ca „Illustrations de l'opéra L'Africaine ”. Frédéric Chopin și Auguste Franchomme au compus împreună un mare duo concertant pe teme din operă, pentru violoncel și pian, în 1832, iar pianistul și compozitorul italian Adolfo Fumagalli a compus o fantezie elaborată despre operă pentru mâna stângă numai ca op. 106. Alte piese bazate pe operă au inclus lucrări ale lui Adolf von Henselt și Jean-Amédée Méreaux . Lucrări similare, de o calitate muzicală diferită, au fost produse de compozitori pentru fiecare dintre operele ulterioare, în încercarea de a profita de succesul lor.

Recepție critică

Operele lui Meyerbeer s-au bucurat în mod constant de o popularitate enormă în timpul vieții sale, iar verdictul lui (pe atunci pro-Meyerbeer) Wagner în 1841, când Opera din Paris aștepta în zadar Le prophète și L'Africaine , nu a fost atipic:

Opera din Paris este pe moarte. Își caută salvarea pentru Mesia german, Meyerbeer; dacă îl ține să aștepte mult mai mult, agoniile sale de moarte vor începe... Din acest motiv... nu-i vedem pe Robert le Diable și Les Huguenots apărând din nou atunci când mediocritații sunt forțați să se retragă.

Cu toate acestea, s-au auzit voci divergente din partea criticilor. Nu toate acestea au fost însă pe baze muzicale. Berlioz, de exemplu, a ridicat problema efectelor inhibitoare ale succesului lui Meyerbeer (pe care l-a simțit în special ca unul care s-a străduit să-și interpreteze lucrările): „Presiunea [Meyerbeer] o exercită asupra managerilor, artiștilor și criticilor și, în consecință, asupra publicului din Paris, cel puțin la fel de mult prin bogăția sa imensă, cât și prin talentul său eclectic, face ca orice succes serios la Operă să fie practic imposibil. Această influență nefastă poate fi încă simțită la zece ani după moartea sa: Heinrich Heine susține că a „plătit în avans”.

Mendelssohn a dezaprobat lucrările lui Meyerbeer din motive morale, crezând că Robert le diable este „ignobil”.

Atacul lui Schumann asupra Les Huguenots a fost în mod clar o diatribă personală împotriva iudaismului lui Meyerbeer: „De nenumărate ori a trebuit să ne întoarcem cu dezgust... Se poate căuta în zadar un gând pur susținut, un sentiment cu adevărat creștin... Totul este născociți, toți fac să creadă și ipocrizie!... Cel mai priceput dintre compozitori își freacă mâinile de veselie.

Discipolul lui Wagner, Theodor Uhlig, a urmat linia iudeofobă a lui Schumann în recenzia sa din 1850 despre Le prophète : „Pentru un bun creștin [este] în cel mai bun caz născocit, exagerat, nefiresc și șmecher și nu este posibil ca propaganda practicată a artei ebraice. poate reuși folosind astfel de mijloace.' Expresia lui Uhlig „gustul de artă ebraică” urma să fie folosită de Richard Wagner pentru a declanșa atacul său asupra lui Meyerbeer, Das Judenthum in der Musik (evreimea în muzică) (vezi mai jos).

În 1911, compozitorul Charles Villiers Stanford a citat muzica lui Meyerbeer ca exemplu al pericolelor pe care el credea că constau în improvizația la pian fără un plan clar (deși nu există, de fapt, nicio dovadă care să sugereze că Meyerbeer a lucrat în acest fel), scriind: Deși era un om de geniu, așa cum trebuie să fi fost orice om care a scris actul al patrulea al hughenoților , Meyerbeer este un indicator al acestui pericol de a se încrede în pian ca mijloc de inspirație.

Campania lui Wagner împotriva lui Meyerbeer

Richard Wagner în timpul primei sale întâlniri cu Meyerbeer – portret de Ernst Benedikt Kietz  [ de ] , c. 1840

Campania vitriolă a lui Richard Wagner împotriva lui Meyerbeer a fost în mare măsură responsabilă pentru scăderea popularității lui Meyerbeer după moartea sa în 1864. Această campanie a fost atât de mult o chestiune de ciudă personală, cât și de rasism – Wagner învățase multe de la Meyerbeer și într-adevăr Opera timpurie a lui Wagner, Rienzi (1842) a fost numită cu fațete de către Hans von Bülow „cea mai bună operă a lui Meyerbeer”. Meyerbeer l-a susținut pe tânărul Wagner, atât financiar, cât și ajutând la obținerea producțiilor în premieră atât a lui Rienzi , cât și a Olandezului zburător la Dresda .

Corespondența timpurie a lui Wagner cu Meyerbeer, până în 1846, este descrisă de istoricul David Conway drept „îngrozitor de obsequioasă”. Cu toate acestea, de la începutul anilor 1840, pe măsură ce Wagner a dezvoltat Tannhäuser și Lohengrin , ideile sale despre operă s-au îndepărtat din ce în ce mai mult de standardele Meyerbeere; chiar și în 1843 Wagner îi scrisese lui Schumann condamnând opera lui Meyerbeer ca „o străduință după popularitatea superficială”. În 1846, Meyerbeer a respins cererea lui Wagner pentru un împrumut de 1.200 de taleri , iar acest lucru ar fi putut marca un punct de cotitură.

În special, după 1849, Wagner era supărat de succesul continuu al lui Meyerbeer într-un moment în care propria sa viziune despre opera germană avea șanse mici de a prospera. După Revolta din mai din Dresda din 1849, Wagner a fost timp de câțiva ani un refugiat politic care se confruntă cu o pedeapsă cu închisoarea sau, mai rău, dacă se întoarce în Saxonia . În perioada în care a trăit în exil, a avut puține surse de venit și puține șanse de a-și realiza propriile lucrări. Succesul lui Le prophète l-a trimis pe Wagner peste limită și, de asemenea, era profund invidios pe bogăția lui Meyerbeer. Ca reacție, el a publicat, sub pseudonim, eseul său din 1850, Jewishness in Music . Fără a-l numi în mod specific pe Meyerbeer, el a interpretat succesul popular al acestuia din urmă ca subminarea muzicii germane prin presupusa venalitate și dorința evreiască de a satisface cele mai defavorizate gusturi și a atribuit presupusa proastă calitate a unei astfel de „muzici evreiești” modelelor de vorbire și cântece evreiești. , care „deși fiul cult al evreilor se străduiește nespus să-i dezbrace, totuși ei manifestă o încăpățânare impertinentă în a se lipi de el”.

În declarația sa teoretică majoră, Opera și dramă (1852), Wagner s-a opus muzicii lui Meyerbeer, afirmând superficialitatea și incoerența ei în termeni dramatici; această lucrare conține binecunoscuta renunțare de către Wagner a operelor lui Meyerbeer ca „efecte fără cauze”. Conține, de asemenea, crack-ul sardonic pe care „[Rossini] nu și-ar fi putut visa niciodată că, într-o zi, le va trece prin minte bancherilor, pentru care el le făcuse întotdeauna muzica, să o facă ei înșiși”. Jewishness in Music a fost reeditată în 1869, (după moartea lui Meyerbeer) într-o formă extinsă, cu un atac mult mai explicit asupra lui Meyerbeer. Această versiune era sub numele lui Wagner – și, deoarece Wagner avea până acum o reputație mult mai mare, opiniile sale au obținut o publicitate mult mai largă. Aceste atacuri asupra lui Meyerbeer (care au inclus și lovituri la Felix Mendelssohn ) sunt considerate de Paul Lawrence Rose o piatră de hotar semnificativă în creșterea antisemitismului german .

Pe măsură ce Wagner a prosperat, a devenit o a doua natură pentru el, soția sa Cosima și cercul lui Wagner să-l deprecieze pe Meyerbeer și lucrările sale, iar Jurnalele lui Cosima conțin numeroase exemple în acest sens – (precum și înregistrează un vis al lui Wagner în care el și Meyerbeer au fost împăcat). Autobiografia lui Wagner, Mein Leben , circulată printre prietenii săi (și publicată în mod deschis în 1911), conține o lunetă constantă asupra lui Meyerbeer și se încheie cu Wagner primind vestea morții lui Meyerbeer și mulțumirea tovarășilor săi la știre. Degradarea lui Meyerbeer a devenit un loc obișnuit în rândul wagneriților: în 1898, George Bernard Shaw , în The Perfect Wagnerite , a comentat că: „Astăzi tinerii nu pot înțelege cum ar fi putut cineva să ia în serios influența lui Meyerbeer”.

Astfel, pe măsură ce stocul lui Wagner a crescut, cel al lui Meyerbeer a scăzut. În 1890, cu un an înainte de premiera la Paris a piesei Lohengrin de Wagner , nu au existat reprezentații lui Wagner la Opera din Paris și 32 de reprezentații ale celor patru mari opere ale lui Meyerbeer. În 1909, au fost 60 de spectacole Wagner și doar trei dintre Meyerbeer ( Les Huguenots fiind singura lucrare interpretată).

Reevaluare

Operele costisitoare ale lui Meyerbeer, care necesită distribuții mari ale cântăreților de prim rang, au fost eliminate treptat din repertoriu la începutul secolului al XX-lea. Au fost interzise în Germania din 1933, și ulterior în țările supuse, de către regimul nazist , deoarece compozitorul era evreu, iar acesta a fost un factor major în dispariția lor ulterioară din repertoriu.

Unul dintre primele studii serioase postbelice despre Meyerbeer și marea operă a fost cartea lui Crosten din 1948 Grand Opera: An Art and a Business, care a expus temele și standardele pentru multe cercetări ulterioare. O contribuție majoră la renașterea interesului pentru Meyerbeer a fost munca savantului Heinz Becker , care a condus la publicarea completă, între 1960 și 2006, a jurnalelor complete și a corespondenței lui Meyerbeer în limba germană, care reprezintă o sursă importantă pentru istoria muzicală a epocii. Savantul englez Robert Letellier a tradus jurnalele și a întreprins o gamă largă de studii Meyerbeer. Înființarea unui „Meyerbeer Fan Club” în America a stimulat și interesul.

Cel mai important, operele în sine au fost reînviate și înregistrate, deși, în ciuda eforturilor unor campioni precum Dame Joan Sutherland , care a luat parte la spectacolele și au înregistrat, Les Huguenots , ei încă nu au reușit să obțină ceva asemănător uriașei populare pe care le-au atras în timpul viața creatorului lor. Înregistrările sunt acum disponibile pentru toate operele de la Il crociato încoace, pentru multe dintre operele italiene anterioare și pentru alte piese, inclusiv melodiile sale și muzica incidentă pentru Struensee .

Printre motivele adesea invocate pentru lipsa de producții în secolul al XX-lea au fost amploarea lucrărilor mai ambițioase ale lui Meyerbeer și costul montajului lor, precum și presupusa lipsă de cântăreți virtuoși capabili să facă dreptate muzicii exigente a lui Meyerbeer. Cu toate acestea, producțiile de succes ale unora dintre operele majore din centre relativ mici precum Strasbourg ( L'Africaine , 2004) și Metz ( Les ​​Huguenots , 2004) au arătat că această înțelepciune convențională poate fi contestată. De atunci, au existat noi producții de mare succes din Les Huguenots la marile teatre de operă din Franța, Belgia și Germania. Opera din Paris a deschis o nouă producție de Les Huguenots în septembrie 2018, pentru prima dată din 1936 când opera va fi interpretată acolo. În decembrie 2012, Royal Opera House din Londra a avut în premieră prima interpretare a lui Robert le diable în 120 de ani. În 2013, versiunea originală a lui Meyerbeer L'Africaine într-o nouă ediție critică de Jürgen Schläder a fost interpretată de Chemnitz Opera sub titlul original Vasco de Gama . Producția a fost un succes în rândul publicului și al criticilor și a câștigat premiul sondajului criticilor germani, prezentat anual de revista Opernwelt drept „Redescoperirea anului” în 2013. Ediția critică a fost folosită și pentru o nouă producție de mare profil la Deutsche Oper Berlin . în octombrie 2015. Din 2015 au început să apară noi producții Le prophète la unele teatre de operă europene.

La 9 septembrie 2013, o placă care marchează ultima reședință a lui Meyerbeer a fost amplasată la Pariser Platz 6a, Berlin.

Onoruri și premii alese

1813 – A primit titlul de compozitor de Curte și Cameră lui Ludovic al II-lea, Mare Duce de Hesse .
1836 – A fost creat cavaler în Ordinul Leopold , de către Ordinul Regal al Regelui Leopold I.
1842 – Premiat cu Pour le Mérite pentru științe și arte (Prusia).
1842 – A primit Ordinul Coroana de stejar de către regele William al II-lea al Țărilor de Jos .
1842 – Creat Cavaler al Ordinului Steaua Polară de către regele Oscar I al Suediei .
1850 – A fost acordat doctorat onorific în filozofie de către Universitatea din Jena .

Pe film

Vernon Dobtcheff a jucat rolul lui Giacomo Meyerbeer în filmul Wagner din 1983 .

Vezi si

Note

Referințe

Citate

Surse

  • Attwood, William G. (1999). Lumile pariziene ale lui Frédéric Chopin . New Haven: Yale University Press.
  • Becker, Heinz (1958). Der Fall Heine-Meyerbeer: Neue Dokumente revidieren ein Geschichtsurteil . Berlin: De Gruyter
  • Becker, Heinz (1980). „Meyerbeer [Meyer Beer], Giacomo [Jakob Liebmann]”. În Sadie, Stanley , The New Grove Dictionary of Music and Musicians , voi. 12, 246–256. Londra: Macmillan
  • Becker, Heinz și Gudrun, tr. Mark Violette (1989). Giacomo Meyerbeer, o viață în litere . Londra: Christopher Helm. ISBN 978-0-7470-0230-7.
  • Berlioz, Hector, tr. şi ed. David Cairns. (1969), Amintirile lui Hector Berlioz . Londra: Victor Gollancz
  • Brzoska, Matthias (1998). Concert la Bochum pe site-ul Meyerbeer Fan Club (accesat la 8 iulie 2012]
  • Brzoska, Matthias (2003). „Meyerbeer: Robert le Diable and Les Huguenots ” în Charlton (2003), pp. 189–207.
  • Brzoska, Matthias (2004). Observații despre Le prophète al lui Meyerbeer pe site-ul Meyerbeer Fan Club (accesat la 8 iulie 2012)
  • Brzoska, Matthias (2015). „Meyerbeer [Bere], Giacomo [Jakob Liebmann Meyer]” . Oxford Music Online . Preluat la 7 mai 2020 .(este necesar abonament)
  • Carlson, Marvin (1972). Scena franceză în secolul al XIX-lea. Metuchen, New Jersey: The Scarecrow Press. ISBN  978-0-8108-0516-3 .
  • Carnegy, Patrick (2006). Wagner și arta teatrului. New Haven: Yale University Press. ISBN  978-0-300-10695-4 .
  • Čerkášina, Marina (1998). „Meyerbeer und die russischer Oper” în: Döhring, Sieghart și Arnold Jacobshagen . Meyerbeer und das europäische Musiktheater : 442–257. Laaber: Laaber-Verlag. ISBN  978-3-89007-410-8 .
  • Charlton, David, editor (2003). The Cambridge Companion to Grand Opera . Cambridge, Marea Britanie: Cambridge University Press. ISBN  978-0-521-64118-0 (copertă cartonată); ISBN  978-0-521-64683-3 (copertă).
  • Conway, David (2012). Evreia în muzică – Intrarea în profesie de la Iluminism la Richard Wagner . Cambridge: Cambridge University Press. ISBN 978-1-107-01538-8.
  • Crosten, William Loran (1948). Marea Operă franceză: o artă și o afacere . New York: King's Crown Press.
  • Everist, Mark (1994). „Numele trandafirului: opéra comique a lui Meyerbeer, Robert le Diable”, în Revue de musicologie , vol.80 nr.2, pp. 211–250.
  • Fétis FJ. (1862). Biographie universelle des musiciens (în franceză), ediția a doua, volumul 3. Paris: Didot. Vizualizați pe Google Cărți .
  • Huebner, Steven (1992). „Meyerbeer, Giacomo”. În Sadie, Stanley (ed.). The New Grove Dictionary of Opera , 4 : 366–371. Londra: Macmillan. ISBN 978-1-56159-228-9.
  • Heine, Heinrich , tr. CG Leland (1893). Operele lui Heinrich Heine, voi. 4 (Salonul) . Londra: William. Heinemann.
  • Huebner, Steven (2003). „După 1850 la Opera din Paris: instituție și repertoriu”, în Charlton (2003), pp. 291–317
  • Kaufman, Tom, „A Few Words About Robert le Diable de pe site-ul „Meyerbeer Fan Club”, preluat la 26 iunie 2012
  • Kaufman, Tom (toamna 2003). „Wagner vs. Meyerbeer”. Opera trimestrială . 19 (4): 644–669. doi : 10.1093/oq/kbg091 . S2CID  192541768 .
  • Kelly, Thomas Forrest (2004). Primele nopți la operă . New Haven și Londra: Yale University Press. ISBN  978-0-300-10044-0
  • Meyerbeer, Giacomo ed. H. Becker & S. Henze-Döhring (1960–2006). Briefwechsel und Tagebücher (8 vol.) . Berlin și New York: de Gruyter.
  • Meyerbeer, Giacomo ed. Fritz Bose (1970). Sizilianische Volkslieder . Berlin: de Gruyter.
  • Meyerbeer, Giacomo (1999–2004). Letellier, Robert (ed.). Jurnalele lui Giacomo Meyerbeer (4 vol.) . Madison și Londra: Farliegh Dickinson University Press.
  • Mongrédien, Jean (1998). „Les debuts de Meyerbeer à Paris: Il Crociato in Egitto au Théâtre Royal Italien”. În Döhring, Sieghart și Arnold Jacobshagen (ed.). Meyerbeer und das europäische Musiktheater: 64–72 . Laaber: Laaber-Verlag. ISBN 978-3-89007-410-8.
  • Moscheles, Charlotte (1873). Viața lui Moscheles (2 vol.) . Tradus de Coleridge, AD Londra: Hurst și Blackett.
  • Newman, Ernest (1976). Viața lui Richard Wagner (4 vol.). Cambridge: Cambridge University Press. ISBN  978-0-521-29149-1
  • Pospíšil, Milano (1998). „Meyerbeer und die tschechischen Oper des 19. Jarhunderts” în: Döhring, Sieghart și Arnold Jacobshagen. Meyerbeer und das europäische Musiktheater : 407–41. Laaber: Laaber-Verlag. ISBN  978-3-89007-410-8 .
  • Roberts, John H. (2003). „Meyerbeer: Le Prophéte și L'Africaine ; în: Charlton (2003), p. 208–232
  • Rose, Paul Lawrence (1996). Wagner: Rasa și revoluția . Londra: Faber și Faber. ISBN  978-0-571-17888-9
  • Rosenblum, Myron (1980). „Viola d'amore”. În Sadie, Stanley, The New Grove Dictionary of Music and Musicians , voi. 19. Londra: Macmillan
  • Schumann, Robert, tr. şi ed. Henry Pleasants (1965). Lumea muzicală a lui Robert Schumann . Londra: Gollancz
  • Shaw, George Bernard (1981). Shaw's Music: The Complete Musical Criticism , editat de Dan H. Laurence. 3 voi. Londra: The Bodley Head. ISBN  978-0-370-30333-8 .
  • Spohr, Louis , tr. şi ed. Henry Pleasants. (1961). Călătoriile muzicale ale lui Louis Spohr . Norman OK: University of Oklahoma Press.
  • Stanford, Charles Villiers (1911). Compoziție muzicală: un scurt tratat pentru studenți . New York: Macmillan
  • Thomson, Joan (1975). „Giacomo Meyerbeer: The Jew and his Relationship with Richard Wagner”, în Musica Judaica 1/1, pp. 55–86
  • Todd, R. Larry (2003). Mendelssohn – O viață în muzică . Oxford; New York: Oxford University Press. ISBN  978-0-19-511043-2 .
  • Wagner, Richard, tr. și ed. Robert Jacobs și Geoffrey Skelton (1973). Wagner scrie de la Paris: Povestiri, eseuri și articole ale unui tânăr compozitor . Londra: Allen și Unwin
  • Wagner, Richard, tr. şi ed. Stanley Spencer și Barry Millington (1987). Scrisori alese ale lui Richard Wagner . Londra: Dent
  • Wagner, Cosima, tr. Geoffrey Skelton (1980) Jurnalele , 2 vol. Londra: Collins ISBN  978-0-15-122635-1
  • Wagner, Richard tr. Andrew Gray, (1992) Viața mea . New York: Da Capo Press. ISBN  978-0-306-80481-6
  • Wagner, Richard, tr. W. Ashton Ellis (1995a). Operă și Dramă . Lincoln NE: University of Nebraska Press. ISBN  978-0-8032-9765-4
  • Wagner, Richard, tr. W. Ashton Ellis (1995b). Iudaismul în muzică și alte scrieri . Lincoln NE: University of Nebraska Press. ISBN  978-0-8032-9766-1
  • Walker, Alan (1988). Franz Liszt: Anii virtuozilor 1811–1847 . Londra: Faber și Faber. ISBN  978-0-571-15278-0 .
  • Wolff, Stéphane (1962). L'Opéra au Palais Garnier (1875–1962) . Paris: l'Entr'acte. Paris: Slatkine (retipărire 1983): ISBN  978-2-05-000214-2 .
  • Zimmermann, Reiner (1998). Giacomo Meyerbeer, eine Biographie nach Dokumenten . Berlin: Parthas.

linkuri externe