Gioachino Rossini - Gioachino Rossini

De la Wikipedia, enciclopedia liberă

pictură în ulei a capului și trunchiului unui tânăr alb cu părul întunecat de lungime medie
Rossini ca tânăr, circa 1810–1815

Gioachino Antonio Rossini (29 februarie 1792 - 13 noiembrie 1868) a fost un compozitor italian care a câștigat faima pentru cele 39 de opere ale sale , deși a scris, de asemenea, multe melodii, unele piese de muzică de cameră și pian și unele muzică sacră . El a stabilit noi standarde atât pentru opera comică, cât și pentru opera serioasă, înainte de a se retrage din compoziția pe scară largă, în timp ce avea încă treizeci de ani, la apogeul popularității sale.

Născut în Pesaro din părinți care erau amândoi muzicieni (tatăl său trompetist, mama cântăreață), Rossini a început să compună până la vârsta de 12 ani și a fost educat la școala de muzică din Bologna . Prima sa operă a fost interpretată la Veneția în 1810 când avea 18 ani. În 1815 a fost angajat să scrie opere și să administreze teatre din Napoli. În perioada 1810–1823 a scris 34 de opere pentru scena italiană care au fost interpretate la Veneția, Milano, Ferrara , Napoli și în alte părți; această productivitate a necesitat o abordare aproape formulară pentru unele componente (cum ar fi uverturile) și o anumită cantitate de împrumuturi proprii. În această perioadă a produs cele mai populare lucrări ale sale, inclusiv operele comice L'italiana in Algeri , Il barbiere di Siviglia (cunoscut în limba engleză sub numele de The Barber of Seville ) și La Cenerentola , care au adus la culme tradiția de opera buffa din care a moștenit maeștri precum Domenico Cimarosa și Giovanni Paisiello . De asemenea, a compus opere de serie , precum Otello , Tancredi și Semiramide . Toate acestea au atras admirație pentru inovația lor în melodie, culoare armonică și instrumentală și formă dramatică. În 1824 a fost contractat de Opéra din Paris, pentru care a produs o operă pentru a sărbători încoronarea lui Carol al X-lea , Il viaggio a Reims (ulterior canibalizat pentru prima sa operă în franceză, Le comte Ory ), revizuiri ale a două dintre italianele sale opere, Le siège de Corinthe și Moïse , iar în 1829 ultima sa operă, Guillaume Tell .

Retragerea lui Rossini din operă în ultimii 40 de ani din viața sa nu a fost niciodată explicată pe deplin; Este posibil ca factorii săi să nu fi fost sănătoși, bogăția pe care i-o adusese succesul și apariția operei grandioase spectaculoase sub compozitori precum Giacomo Meyerbeer . De la începutul anilor 1830 până în 1855, când a părăsit Parisul și avea sediul la Bologna, Rossini a scris relativ puțin. La întoarcerea la Paris, în 1855, a devenit renumit pentru saloanele sale muzicale de sâmbătă, la care participă în mod regulat muzicieni și cercurile artistice și la modă din Paris, pentru care a scris piesele distractive Péchés de vieillesse . Printre invitați s-au numărat Franz Liszt , Anton Rubinstein , Giuseppe Verdi , Meyerbeer și Joseph Joachim . Ultima compoziție majoră a lui Rossini a fost Petite messe solennelle (1863). A murit la Paris în 1868.

Viață și carieră

Tinerețe

Părinții lui Rossini
pictura unui om în vârstă, zâmbind artiștilor
Giuseppe Rossini
(1758-1839)
pictura unei femei de vârstă mijlocie, cu o expresie serioasă în direcția pictorului
Anna Rossini
(1771-1827)

Rossini s-a născut în 1792 în Pesaro , un oraș de pe coasta adriatică a Italiei care făcea atunci parte din statele papale . A fost singurul copil al lui Giuseppe Rossini, trompetist și cornist, și al soției sale Anna, născută Guidarini, croitoreasă de meserie, fiică a unui brutar. Giuseppe Rossini era fermecător, dar impetuos și nepăsător; povara susținerii familiei și creșterii copilului a căzut în principal pe Anna, cu un anumit ajutor de la mama și soacra ei. Stendhal , care a publicat o biografie colorată a lui Rossini în 1824, a scris:

Porțiunea lui Rossini de la tatăl său a fost adevărata moștenire nativă a unui italian: puțină muzică, puțină religie și un volum de Ariosto . Restul educației sale a fost încredințat școlii legitime a tinerilor din sud, societății mamei sale, tinerelor fete cântătoare ale companiei, acele prima dona în embrion și bârfele fiecărui sat prin care treceau. Acest lucru a fost ajutat și rafinat de frizerul muzical și de păstorul de cafenele iubitor de știri din satul papal.

Giuseppe a fost închis cel puțin de două ori: mai întâi în 1790 pentru nesubordonare față de autoritățile locale într-o dispută cu privire la angajarea sa ca trompetist de oraș; iar în 1799 și 1800 pentru activism republican și sprijinul trupelor lui Napoleon împotriva susținătorilor austrieci ai Papei. În 1798, când Rossini avea șase ani, mama sa a început o carieră de cântăreață profesionistă în opera comică și, timp de puțin peste un deceniu, a avut un succes considerabil în orașe, inclusiv Trieste și Bologna , înainte ca vocea ei neinstruită să înceapă să eșueze.

În 1802 familia s-a mutat la Lugo , lângă Ravenna , unde Rossini a primit o bună educație de bază în italiană, latină și aritmetică, precum și muzică. A studiat cornul cu tatăl său și alte muzici cu un preot, Giuseppe Malerbe, a cărui bibliotecă extinsă conținea lucrări de Haydn și Mozart , ambele puțin cunoscute în Italia la acea vreme, dar inspiraționale pentru tânărul Rossini. A învățat rapid și, până la vârsta de doisprezece ani, a compus un set de șase sonate pentru patru instrumente cu coarde, care au fost interpretate sub egida unui patron bogat în 1804. Doi ani mai târziu, a fost admis la Liceo Musicale recent deschis , Bologna , studiază inițial cântul, violoncelul și pianul și a intrat la clasa de compoziție la scurt timp după aceea. A scris câteva lucrări substanțiale în timp ce era student, inclusiv o masă și o cantată, iar după doi ani a fost invitat să-și continue studiile. El a refuzat oferta: regimul academic strict al Liceului îi oferise o tehnică compozițională solidă, dar, după cum spune biograful său Richard Osborne, „instinctul său de a-și continua educația în lumea reală s-a afirmat în cele din urmă”.

În timp ce se afla încă la Liceo, Rossini a cântat în public ca cântăreț și a lucrat în teatre ca repetitor și solist de tastatură. În 1810, la cererea tenorului popular Domenico Mombelli, a scris primul său partitur operistic, un dramma serio operatic în două acte , Demetrio e Polibio , într-un libret al soției lui Mombelli. A fost pusă în scenă public în 1812, după primele succese ale compozitorului. Rossini și părinții săi au ajuns la concluzia că viitorul său constă în compunerea operelor. Principalul centru operatic din nord-estul Italiei a fost Veneția ; sub tutela compozitorului Giovanni Morandi , un prieten de familie, Rossini s-a mutat acolo la sfârșitul anului 1810, când avea optsprezece ani.

Primele opere: 1810–1815

Prima operă a lui Rossini pusă în scenă a fost La cambiale di matrimonio , o comedie dintr-un act, prezentată la micul Teatro San Moisè în noiembrie 1810. Piesa a avut un mare succes, iar Rossini a primit ceea ce i se părea atunci o sumă considerabilă: „patruzeci scudi - o sumă pe care nu o văzusem niciodată adunată ”. Mai târziu, el a descris San Moisè ca fiind un teatru ideal pentru un tânăr compozitor care își învață meseria - „totul avea tendința de a facilita debutul unui compozitor novice”: nu avea cor și o mică companie de directori; repertoriul său principal consta în opere comice cu un singur act ( farse ), montate cu decoruri modeste și repetiții minime. Rossini a urmat succesului primei sale piese cu încă trei farse pentru casă: L'inganno felice (1812), La scala di seta (1812) și Il signor Bruschino (1813).

Rossini și-a menținut legăturile cu Bologna, unde în 1811 a reușit să regizeze The Seasons ale lui Haydn și un eșec cu prima sa operă de lung metraj, L'equivoco stravagante . A lucrat și pentru teatrele de operă din Ferrara și Roma. La mijlocul anului 1812 a primit o comisie de la La Scala , Milano , unde comedia sa în două acte La pietra del paragone a rulat pentru cincizeci și trei de spectacole, o cursă considerabilă pentru acea vreme, care i-a adus nu numai beneficii financiare, ci și scutirea de armată serviciu și titlul de maestro di cartello - un compozitor al cărui nume pe afișele publicitare a garantat un full house. În anul următor, prima sa serie opera , Tancredi , s-a descurcat bine la La Fenice din Veneția și chiar mai bine la Ferrara, cu un final rescris, tragic. Succesul lui Tancredi a făcut cunoscut numele lui Rossini la nivel internațional; au urmat producții ale operei la Londra (1820) și New York (1825). La câteva săptămâni de la Tancredi , Rossini a avut un alt succes la box-office cu comedia sa L'italiana in Algeri , compusă în mare grabă și a avut premiera în mai 1813.

1814 a fost un an mai puțin remarcabil pentru compozitorul în ascensiune, nici Il turco in Italia, nici Sigismondo nu au plăcut publicului milanez sau respectiv venețian. 1815 a marcat o etapă importantă în cariera lui Rossini. În mai, s-a mutat la Napoli , pentru a prelua postul de director de muzică pentru teatrele regale. Printre acestea se număra Teatro di San Carlo , cea mai importantă operă din oraș; managerul său Domenico Barbaia avea să fie o influență importantă asupra carierei compozitorului de acolo.

Napoli și Il barbiere : 1815–1820

Scena furtunii din Il barbiere într-o litografie din 1830 a lui Alexandre Fragonard

Înființarea muzicală din Napoli nu a fost primitoare imediat pentru Rossini, care a fost văzut ca un intrus în tradițiile sale operice prețuite. Orașul fusese odată capitala operistică a Europei; memoria lui Cimarosa a fost venerată și Paisiello era încă în viață, dar nu au existat compozitori locali de vreo statură care să-i urmeze, iar Rossini a câștigat repede publicul și critica. Prima lucrare a lui Rossini pentru San Carlo, Elisabetta, regina d'Inghilterra a fost o dramă per musica în două acte, în care a refolosit secțiuni substanțiale ale lucrărilor sale anterioare, necunoscute publicului local. Savanții Rossini Philip Gossett și Patricia Brauner scriu: „Este ca și cum Rossini ar fi dorit să se prezinte publicului napolitan oferind o selecție a celei mai bune muzici din opere puțin probabil să fie reînviată la Napoli”. Noua operă a fost primită cu un entuziasm extraordinar, la fel ca premiera napoletană a L'italiana in Algeri , iar poziția lui Rossini în Napoli a fost asigurată.

Pentru prima dată, Rossini a reușit să scrie în mod regulat pentru o companie rezidentă de cântăreți de prim rang și o orchestră excelentă, cu repetiții adecvate și programe care au făcut inutilă compunerea într-o grabă pentru a respecta termenele limită. Între 1815 și 1822 a compus încă optsprezece opere: nouă pentru Napoli și nouă pentru teatrele de operă din alte orașe. În 1816, pentru Teatrul Argentina din Roma, a compus opera care urma să devină cea mai cunoscută a sa: Il barbiere di Siviglia ( Frizerul din Sevilla ). Exista deja o operă populară cu acel titlu de Paisiello , iar versiunea lui Rossini a primit inițial același titlu ca eroul său, Almaviva . În ciuda unei serii de deschidere nereușită, cu nenorociri pe scenă și mulți membri ai publicului pro-Paisiello și anti-Rossini, opera a devenit rapid un succes și, până la prima renaștere, la Bologna, câteva luni mai târziu, a fost facturată de actualul titlu italian și a eclipsat rapid decorul lui Paisiello.

pictura unei tinere în rochie albă lungă cu șal purpuriu;  ea ține o lira
Isabella Colbran , prima donna a Teatrului San Carlo , care s-a căsătorit cu Rossini în 1822

Operele lui Rossini pentru Teatro San Carlo erau piese substanțiale, în principal serioase. Lui Otello (1816) a provocat Lord Byron să scrie, „Ei au fost răstignind Othello într - o operă: muzica buna, dar lugubră - dar pentru cuvintele!“ Cu toate acestea, piesa s-a dovedit în general populară și a ținut scena în revigorări frecvente până când a fost umbrită de versiunea lui Verdi , șapte decenii mai târziu. Printre celelalte lucrări ale sale pentru casă se numărau Mosè in Egitto , bazat pe povestea biblică a lui Moise și Exodul din Egipt (1818) și La donna del lago , din poezia Sir Walter Scott The Lady of the Lake (1819). Pentru La Scala a scris opera semiseria La gazza ladra (1817), iar pentru Roma versiunea sa despre povestea Cenusareasa , La Cenerentola (1817). În 1817 a venit prima reprezentație a uneia dintre operele sale ( L'Italiana ) la Theâtre-Italien din Paris; succesul acesteia a dus la realizarea altor opere ale sale acolo și, în cele din urmă, la contractul său la Paris din 1824 până în 1830.

Rossini și-a păstrat viața personală cât mai privată posibil, dar era cunoscut pentru susceptibilitatea sa față de cântăreți în companiile cu care lucra. Printre iubiții săi din primii ani s-au numărat Ester Mombelli (fiica lui Domenico) și Maria Marcolini de la compania Bologna. De departe cea mai importantă dintre aceste relații - atât personale, cât și profesionale - a fost cu Isabella Colbran , prima donna a Teatrului San Carlo (și fostă amantă din Barbaia). Rossini o auzise cântând la Bologna în 1807, iar când s-a mutat la Napoli, a scris o serie de roluri importante pentru ea în opere serie .

Viena și Londra: 1820–1824

La începutul anilor 1820, Rossini începea să se obosească cu Napoli. Eșecul tragediei sale de operă Ermione din anul precedent l-a convins că el și publicul napolitan s-au săturat unul de celălalt. O insurecție la Napoli împotriva monarhiei, deși rapid zdrobită , l-a neliniștit pe Rossini; când Barbaia a semnat un contract pentru a duce compania la Viena, Rossini s-a bucurat să li se alăture, dar nu i-a dezvăluit lui Barbaia că nu avea intenția de a se întoarce la Napoli după aceea. A călătorit cu Colbran, în martie 1822, rupându-și călătoria la Bologna, unde s-au căsătorit în prezența părinților săi într-o bisericuță din Castenaso, la câțiva kilometri de oraș. Mireasa avea treizeci și șapte, mirele treizeci.

La Viena, Rossini a primit întâmpinarea unui erou; biografii săi îl descriu ca „entuziasm febril fără precedent”, „febră Rossini” și „aproape isterie”. Cancelarul autoritar al Imperiului Austriei , Metternich , îi plăcea muzica lui Rossini și o considera liberă de toate asociațiile revoluționare sau republicane potențiale. Prin urmare, a fost fericit să permită companiei San Carlo să interpreteze operele compozitorului. Într-un sezon de trei luni, au jucat șase dintre ei, pentru un public atât de entuziasmat, încât asistentul lui Beethoven , Anton Schindler , a descris-o ca „o orgie idolatră”.

desenul unui bărbat plin și îmbrăcat în rochie de curte, salutând unul subțire și chelios, de asemenea, în rochie formală de curte
George IV (stânga) îl întâmpină pe Rossini la Brighton Pavilion , 1823

În timp ce se afla la Viena, Rossini a auzit simfonia Eroica a lui Beethoven și a fost atât de emoționat încât a hotărât să-l întâlnească pe compozitorul exclusiv. În cele din urmă a reușit să facă acest lucru, iar mai târziu a descris întâlnirea multor oameni, inclusiv Eduard Hanslick și Richard Wagner . El a reamintit că, deși conversația a fost împiedicată de surzenia lui Beethoven și de ignoranța lui Rossini față de limba germană, Beethoven a arătat clar că el crede că talentele lui Rossini nu sunt pentru operă serioasă și că „mai presus de toate” el ar trebui să „facă mai mult Barbiere (Frizerii) .

După sezonul de la Viena, Rossini s-a întors la Castenaso pentru a lucra cu libretistul său, Gaetano Rossi , la Semiramide , comandat de La Fenice. A avut premiera în februarie 1823, ultima sa lucrare pentru teatrul italian. Colbran a jucat, dar era clar pentru toată lumea că vocea ei era într-un declin grav, iar Semiramide și-a încheiat cariera în Italia. Opera a supraviețuit acelui dezavantaj major și a intrat în repertoriul operațional internațional, rămânând populară pe tot parcursul secolului al XIX-lea; în cuvintele lui Richard Osborne, a adus „cariera italiană a lui [Rossini] la o încheiere spectaculoasă”.

În noiembrie 1823, Rossini și Colbran au plecat spre Londra, unde a fost oferit un contract lucrativ. S-au oprit patru săptămâni în drum spre Paris. Deși nu a fost aclamat la fel de febril de parizieni ca la Viena, el a avut totuși o primire excepțional de primitoare din partea instituției muzicale și a publicului. Când a participat la un spectacol de Il barbiere la Teatrul Italian a fost aplaudat, târât pe scenă și serenat de muzicieni. Un banchet a fost dat pentru el și soția sa, la care au participat compozitori și artiști francezi de renume, și a găsit climatul cultural din Paris.

Odată ajuns în Anglia, Rossini a fost primit și făcut din mare parte de către rege, George al IV-lea , deși compozitorul era deocamdată neimpresionat de regalitate și aristocrație. Rossini și Colbran au semnat contracte pentru un sezon de operă la Teatrul Regelui din Haymarket . Neajunsurile ei vocale erau o răspundere gravă și s-a retras cu reticență de la performanță. Opinia publică nu a fost îmbunătățită prin eșecul Rossini de a furniza o nouă operă, așa cum a promis. Impresarul, Vincenzo Benelli, și-a pierdut contractul cu compozitorul, dar acest lucru nu a fost cunoscut presei și publicului londonez, care a dat vina pe Rossini.

Într-o biografie a compozitorului din 2003, Gaia Servadio comentează că Rossini și Anglia nu au fost făcute unul pentru celălalt. El a fost prosternat de trecerea Canalului și este puțin probabil să fie entuziasmat de vremea engleză sau de bucătăria engleză. Deși șederea sa la Londra a fost plină de satisfacții financiare - presa britanică a raportat dezaprobator că a câștigat peste 30.000 de lire sterline - a fost fericit să semneze un contract la ambasada franceză din Londra pentru a se întoarce la Paris, unde se simțise mult mai mult acasă.

Paris și opere finale: 1824–1829

Noul contract, extrem de remunerator, al lui Rossini cu guvernul francez a fost negociat în temeiul lui Ludovic al XVIII-lea , care a murit în septembrie 1824, la scurt timp după sosirea lui Rossini la Paris. S-a convenit ca compozitorul să producă o mare operă pentru Académie Royale de Musique și fie o opera buffa, fie o opera de semiserie pentru Teatrul Italian. De asemenea, el trebuia să ajute la conducerea acestui ultim teatru și să revizuiască una dintre lucrările sale anterioare pentru revigorare acolo. Moartea regelui și aderarea lui Carol al X-lea au schimbat planurile lui Rossini, iar prima sa nouă lucrare pentru Paris a fost Il viaggio a Reims , un divertisment operistic dat în iunie 1825 pentru a sărbători încoronarea lui Charles. A fost ultima operă a lui Rossini cu un libret italian. El a permis doar patru spectacole ale piesei, intenționând să refolosească cele mai bune muzici într-o operă mai puțin efemeră. Aproximativ jumătate din scorul din Le comte Ory (1828) este din lucrarea anterioară.

desen colorat de jucători de operă de frunte în costum
Isolier, Ory, Adèle și Ragonde, în Le comte Ory

Retragerea forțată a lui Colbran a pus o presiune asupra căsătoriei lui Rossinis, lăsând-o neocupată în timp ce el a continuat să fie centrul atenției muzicale și în mod constant cerut. S-a consolat cu ceea ce Servadio descrie ca „o nouă plăcere la cumpărături”; pentru Rossini, Parisul oferea delicii gastronomice continue, deoarece forma sa din ce în ce mai rotundă a început să se reflecte.

Prima dintre cele patru opere pe care Rossini le-a scris libretelor franceze a fost Le siège de Corinthe (1826) și Moïse et Pharaon (1827). Ambele au fost refaceri substanțiale ale pieselor scrise pentru Napoli: Maometto II și Mosè in Egitto . Rossini a avut mare grijă înainte de a începe să lucreze la prima, învățând să vorbească franceza și familiarizându-se cu modalitățile tradiționale franceze de operare a declamării limbii. Pe lângă renunțarea la o parte din muzica originală, care era într-un stil ornamentat, la modă la Paris, Rossini a acomodat preferințele locale prin adăugarea de dansuri, numere asemănătoare imnului și un rol mai mare pentru cor.

Mama lui Rossini, Anna, a murit în 1827; îi fusese devotat și îi simțea profund pierderea. Ea și Colbran nu s-au descurcat niciodată bine, iar Servadio sugerează că după moartea Anna, Rossini a venit să se supere femeii supraviețuitoare din viața sa.

În 1828 Rossini a scris Le comte Ory , singura sa operă comică în limba franceză. Hotărârea sa de a refolosi muzica din Il viaggio a Reims i-a cauzat probleme libretiștilor săi, care au trebuit să își adapteze intriga originală și să scrie cuvinte franceze pentru a se potrivi numerelor italiene existente, dar opera a fost un succes și a fost văzută la Londra în termen de șase luni de la Premiera la Paris și la New York în 1831. În anul următor Rossini a scris mult așteptata sa mare operă franceză, Guillaume Tell , pe baza piesei lui Friedrich Schiller din 1804, care s-a bazat pe legenda lui William Tell .

Pensionare anticipată: 1830–1855

Guillaume Tell a fost bine primit. Orchestra și cântăreții s-au adunat în afara casei lui Rossini după premieră și au interpretat finalul trepidant al celui de-al doilea act în cinstea sa. Ziarul Le Globe a comentat că a început o nouă eră a muzicii. Gaetano Donizetti a remarcat că primul și ultimul act al operei au fost scrise de Rossini, dar actul de mijloc a fost scris de Dumnezeu. Lucrarea a avut un succes fără îndoială, fără a fi un succes impresionant; publicul a luat ceva timp să se descurce cu el și unii cântăreți l-au găsit prea exigent. Cu toate acestea, a fost produsă în străinătate în decurs de câteva luni de la premieră și nu exista nicio bănuială că ar fi ultima operă a compozitorului.

fotografie a unui bărbat de vârstă mijlocie, care arată bolnav
Rossini, circa 1850

Împreună cu Semiramide , Guillaume Tell este cea mai lungă operă a lui Rossini, la trei ore și patruzeci și cinci de minute, iar efortul de a o compune l-a lăsat epuizat. Deși în decurs de un an plănuia un tratament operatic al poveștii lui Faust , evenimentele și starea de sănătate l-au depășit. După deschiderea lui Guillaume Tell , Rossini au părăsit Parisul și au stat la Castenaso. Într-un an, evenimentele de la Paris l-au făcut pe Rossini să se grăbească înapoi. Carol X a fost răsturnat într- o revoluție în iulie 1830, iar noua administrație, condusă de Louis Philippe I , a anunțat reduceri radicale în cheltuielile guvernamentale. Printre reduceri s-a numărat renta pe viață a lui Rossini, câștigată după negocieri dure cu regimul anterior. Încercarea de a restabili renta a fost unul dintre motivele pentru care Rossini a revenit. Cealaltă urma să fie cu noua sa amantă, Olympe Pélissier . A părăsit Colbran la Castenaso; nu s-a întors niciodată la Paris și nu au mai trăit niciodată împreună.

Motivele retragerii lui Rossini din operă au fost discutate continuu în timpul și încă din timpul vieții sale. Unii au presupus că în vârstă de treizeci și șapte de ani și în condiții de sănătate variabile, după ce a negociat o anuitate considerabilă din partea guvernului francez și după ce a scris treizeci și nouă de opere, el pur și simplu a planificat să se retragă și a respectat acel plan. Într-un studiu al compozitorului din 1934, criticul Francis Toye a inventat expresia „Marea Renunțare” și a numit pensionarea lui Rossini un „fenomen unic în istoria muzicii și dificil de paralel în întreaga istorie a artei”:

Există vreun alt artist care, astfel, în mod deliberat, chiar în vârful vieții, a renunțat la acea formă de producție artistică care îl făcuse celebru în întreaga lume civilizată?

Poetul Heine a comparat retragerea lui Rossini cu retragerea lui Shakespeare din scris: două genii recunoscând când au realizat inegalabilul și nu au căutat să-l urmeze. Alții, apoi și mai târziu, au sugerat că Rossini s-a retras din cauza provocării la succesele lui Giacomo Meyerbeer și Fromental Halévy în genul marii opere. Bursa modernă Rossini a ignorat în general astfel de teorii, susținând că Rossini nu avea nicio intenție de a renunța la compoziția operistică și că mai degrabă circumstanțele decât alegerea personală au făcut ca Guillaume Tell să fie ultima sa operă. Gossett și Richard Osborne sugerează că boala ar fi putut fi un factor major în pensionarea lui Rossini. Din această perioadă, Rossini avea o stare de sănătate intermitentă, atât fizică, cât și mentală. El a contractat gonoree în anii anteriori, ceea ce a dus mai târziu la efecte secundare dureroase, de la uretrită la artrită ; a suferit de crize de depresie debilitante, pe care comentatorii le-au legat de mai multe cauze posibile: ciclotimie sau tulburare bipolară sau reacție la moartea mamei sale.

În următorii douăzeci și cinci de ani care au urmat Guillaume Tell Rossini a compus puțin, deși Gossett comentează că compozițiile sale relativ puține din anii 1830 și 1840 nu prezintă nicio cădere în inspirația muzicală. Acestea includ Soirées musicales (1830–1835: un set de douăsprezece cântece pentru voci solo sau duet și pian) și Stabat Mater (început în 1831 și finalizat în 1841). După ce și-a câștigat lupta cu guvernul pentru anuitatea sa, în 1835, Rossini a părăsit Parisul și s-a stabilit la Bologna. Întoarcerea sa la Paris în 1843 pentru tratament medical de către Jean Civiale a stârnit speranțe că ar putea produce o nouă operă mare - se zvonea că Eugène Scribe îi pregătea un libret despre Ioana de Arc . Opera a fost mutată pentru a prezenta o versiune franceză a lui Otello în 1844, care a inclus și materiale din unele dintre operele anterioare ale compozitorului. Nu este clar în ce măsură - dacă este deloc - Rossini a fost implicat în această producție, care, în cazul în care a fost slab primită. Mai controversată a fost opera pasticcio a lui Robert Bruce (1846), în care Rossini, pe atunci revenit la Bologna, a cooperat îndeaproape prin selectarea muzicii din operele sale anterioare care nu fuseseră încă interpretate la Paris, în special La donna del lago. Opera a încercat să-l prezinte pe Robert ca pe o nouă operă Rossini. Dar, deși Othello ar putea cel puțin să pretindă că este autentic, canonic, Rossini, istoricul Mark Everist notează că detractorii susțineau că Robert era pur și simplu „bunuri false și dintr-o epocă trecută”; el îl citează pe Théophile Gautier regretând că "lipsa de unitate ar fi putut fi mascată de o interpretare superioară; din păcate, tradiția muzicii lui Rossini s-a pierdut la Opéra cu mult timp în urmă".

Perioada de după 1835 a văzut separarea formală a lui Rossini de soția sa, care a rămas la Castenaso (1837), și moartea tatălui său la vârsta de optzeci de ani (1839). În 1845 Colbran s-a îmbolnăvit grav, iar în septembrie Rossini a călătorit în vizită la ea; o lună mai târziu a murit. În anul următor Rossini și Pélissier s-au căsătorit la Bologna. Evenimentele din anul Revoluției din 1848 l-au determinat pe Rossini să se îndepărteze de zona Bologna, unde s-a simțit amenințat de insurecție și să facă din Florența baza sa, care a rămas până în 1855.

La începutul anilor 1850, sănătatea mentală și fizică a lui Rossini s-a deteriorat până la punctul în care soția și prietenii lui se temeau de sănătatea sa sau de viața sa. La mijlocul deceniului era clar că trebuia să se întoarcă la Paris pentru cele mai avansate îngrijiri medicale disponibile atunci. În aprilie 1855, rosiții au pornit pentru ultima lor călătorie din Italia în Franța. Rossini s-a întors la Paris în vârstă de șaizeci și trei de ani și a devenit casa lui pentru tot restul vieții.

Păcate de bătrânețe: 1855–1868

Ofer aceste cântece modeste dragei mele soții Olympe ca o simplă mărturie de recunoștință pentru îngrijirea afectuoasă și inteligentă pe care mi-a produs-o în timpul bolii mele teribile și cumplite.

Dedicația anodinei muzicale , 1857

Gossett observă că, deși o relatare a vieții lui Rossini între 1830 și 1855 face o lectură deprimantă, „nu este o exagerare să spunem că, la Paris, Rossini a revenit la viață”. Și-a recuperat sănătatea și joie de vivre . Odată stabilit la Paris, el a întreținut două case: un apartament în rue de la Chaussée-d'Antin , o zonă centrală inteligentă și o vilă neoclasică construită pentru el în Passy , o comună acum absorbită de oraș, dar apoi semi -rural. El și soția sa au stabilit un salon care a devenit faimos la nivel internațional. Prima întâlnire a lor de sâmbătă seara - samedi soirs - a avut loc în decembrie 1858, iar ultima, cu două luni înainte de a muri în 1868.

Fotografie a unui bătrân gras care arată genial și fericit
Rossini în 1865

Rossini a început să compună din nou. Muzica sa din ultimul deceniu nu a fost, în general, destinată spectacolului public și, de obicei, nu a pus date de compoziție pe manuscrise. În consecință, muzicologilor le-a fost greu să dea date definite pentru lucrările sale târzii, dar primul, sau printre primele, a fost ciclul de cântece Musique anodine , dedicat soției sale și prezentat acesteia în aprilie 1857. Pentru saloanele lor săptămânale, el a produs mai mult de 150 de piese, inclusiv melodii, piese solo pentru pian și lucrări de cameră pentru multe combinații diferite de instrumente. El le-a denumit Péchés de vieillesse - „păcatele bătrâneții”. Saloanele au avut loc atât la Beau Séjour - vila Passy -, cât și, iarna, la apartamentul din Paris. Astfel de adunări au fost o caracteristică obișnuită a vieții pariziene - scriitorul James Penrose a observat că cei bine conectați ar putea participa cu ușurință la diferite saloane aproape în fiecare seară a săptămânii - dar soirurile samedi ale lui Rossinis au devenit rapid cele mai căutate: "o invitație a fost cel mai mare premiu social al orașului. " Muzica, aleasă cu grijă de Rossini, nu a fost doar a lui, ci a inclus lucrări de Pergolesi , Haydn și Mozart și piese moderne ale unora dintre oaspeții săi. Printre compozitorii care au participat la saloane și, uneori, au jucat, s-au numărat Auber , Gounod , Liszt , Rubinstein , Meyerbeer și Verdi . Lui Rossini îi plăcea să se numească pianist de clasa a IV-a, dar mulți pianiști celebri care au participat la ședințele samedi au fost uimiți de jocul său. Violoniști precum Pablo Sarasate și Joseph Joachim , precum și cântăreții de frunte ai zilei au fost invitați obișnuiți. În 1860, Wagner l-a vizitat pe Rossini printr-o introducere a prietenului lui Rossini, Edmond Michotte, care, aproximativ patruzeci și cinci de ani mai târziu, și-a scris relatarea despre conversația genială dintre cei doi compozitori.

Una dintre puținele lucrări târzii ale lui Rossini, destinată publicării în public, a fost Petite messe solennelle , interpretată pentru prima dată în 1864. În același an, Rossini a fost numit mare ofițer al Legiunii de Onoare de Napoleon al III-lea.

După o scurtă boală și o operație nereușită de a trata cancerul colorectal , Rossini a murit la Passy la 13 noiembrie 1868 la vârsta de șaptezeci și șase de ani. L-a lăsat pe Olympe un interes de viață pentru moșia sa, care după moartea ei, zece ani mai târziu, a trecut la Comuna din Pesaro pentru înființarea unui Liceo Musicale și a finanțat o casă pentru cântăreții de operă pensionari din Paris. După o slujbă funerară la care au participat peste patru mii de oameni la biserica Sainte-Trinité , Paris, trupul lui Rossini a fost înmormântat la cimitirul Père Lachaise . În 1887 rămășițele sale au fost mutate în biserica Santa Croce , Florența.

Muzică

„Codul Rossini”

„Tous les genres sont bons, hors le genre ennuyeux”.

Rossini, într-o scrisoare din 1868 (citând Voltaire )

Scriitorul Julian Budden , luând în considerare formulele adoptate la început de Rossini în cariera sa și urmate în mod consecvent de el în ceea ce privește uverturile, ariile , structurile și ansamblurile, le-a numit „Codul Rossini” într-o trimitere la Codul Napoleon , legea legală. sistem stabilit de împăratul francez. Stilul general al lui Rossini ar fi putut fi într-adevăr influențat mai direct de francezi: istoricul John Rosselli sugerează că stăpânirea franceză în Italia la începutul secolului al XIX-lea însemna că „muzica a preluat noi calități militare de atac, zgomot și viteză - să fie auzit la Rossini ". Abordarea lui Rossini față de operă a fost inevitabil temperată de schimbarea gusturilor și a cerințelor publicului. Libretele „clasiciste” formale ale lui Metastasio, care susținuseră opera serioasă de la sfârșitul secolului al XVIII-lea, au fost înlocuite cu subiecte mai pe gustul epocii romantismului , cu povești care cereau o caracterizare mai puternică și o acțiune mai rapidă; un compozitor de locuri de muncă trebuie să îndeplinească aceste cerințe sau să eșueze. Strategiile lui Rossini au întrunit această realitate. O abordare formulată a fost indispensabilă din punct de vedere logistic pentru cariera lui Rossini, cel puțin la început: în cei șapte ani 1812–1819, a scris 27 de opere, adesea cu un prea scurt timp. Pentru La Cenerentola (1817), de exemplu, a avut puțin peste trei săptămâni pentru a scrie muzica înainte de premieră.

Astfel de presiuni au condus la un alt element semnificativ al procedurilor compoziționale ale lui Rossini, neincluse în „Codul” lui Budden, și anume reciclarea. Compozitorul a transferat deseori o uvertură reușită către opere ulterioare: astfel uvertura către La pietra del paragone a fost folosită ulterior pentru opera seria Tancredi (1813) și (în cealaltă direcție) uvertura către Aureliano în Palmira (1813) s-a încheiat ca ( și este astăzi cunoscut sub numele de) uvertura pentru comedia Il barbiere di Siviglia (Frizerul din Sevilla) . De asemenea, a reutilizat liberal arii și alte secvențe în lucrări ulterioare. Spike Hughes notează că din cele douăzeci și șase de numere ale lui Eduardo e Cristina , produse la Veneția în 1817, nouăsprezece au fost ridicate din lucrările anterioare. „Publicul ... a fost remarcabil de bun-umor ... și a întrebat șmecher de ce s-a schimbat libretul de la ultima reprezentație”. Rossini și-a exprimat dezgustul când editorul Giovanni Ricordi a publicat o ediție completă a operelor sale în anii 1850: „Aceleași piese vor fi găsite de mai multe ori, pentru că am crezut că am dreptul să scot din fiasco-urile mele acele piese care păreau cele mai bune, pentru a salva de la naufragiu ... Un fiasco părea să fie bun și mort și acum uite că i-au resuscitat pe toți! "

Overturi

Philip Gossett observă că Rossini „a fost de la început un compozitor desăvârșit de uverturi ”. Formula sa de bază pentru acestea a rămas constantă pe tot parcursul carierei sale: Gossett le caracterizează ca „ mișcări de sonată fără secțiuni de dezvoltare , precedate de obicei de o introducere lentă” cu „melodii clare, ritmuri exuberante [și] structură armonică simplă” și un climax crescendo . Richard Taruskin remarcă, de asemenea, că a doua temă este întotdeauna anunțată într-un solo de vânt de lemn , a cărui „captivitate” „creează un profil distinct în memoria sonoră” și că bogăția și inventivitatea manipulării sale a orchestrei, chiar și în aceste lucrările timpurii, marchează începutul „marii înfloriri a orchestrației din secolul al XIX-lea ”.

Arias

pagina partiturii muzicale
Extras din „Di tanti palpiti” ( Tancredi )

Manevrarea de către Rossini a ariilor (și duetelor) în stil cavatina a marcat o dezvoltare din banalul secolului al XVIII-lea al recitativului și al ariei. În cuvintele lui Rosselli, în mâinile lui Rossini „aria a devenit un motor pentru eliberarea emoției”. Structura aria tipică a lui Rossini a implicat o introducere lirică ( „cantabile” ) și o concluzie mai intensă, mai strălucitoare ( „cabaletta” ). Acest model ar putea fi adaptat în diferite moduri pentru a transmite complotul (spre deosebire de manevrarea tipică din secolul al XVIII-lea care a dus la oprirea acțiunii, pe măsură ce au fost întreprinse repetițiile necesare pentru aria da capo ). De exemplu, acestea ar putea fi punctate de comentarii de la alte personaje (o convenție cunoscută sub numele de "pertichini" ), sau corul ar putea interveni între cantabile și cabaletta, astfel încât să dea foc solistului. Dacă astfel de evoluții nu erau neapărat invenția proprie a lui Rossini, el le-a făcut totuși proprii prin manevrarea sa de către expert. Un punct de reper în acest context este cavatina „Di tanti palpiti” din Tancredi , pe care atât Taruskin , cât și Gossett (printre altele) o consideră transformatoare, „cea mai faimoasă arie scrisă vreodată de Rossini”, cu o „melodie care pare să surprindă melodia frumusețea și inocența caracteristice operei italiene. " Ambii scriitori subliniază atingerea tipică rossiniană de a evita o cadență „așteptată” în aria printr-o trecere bruscă de la tasta de acasă a lui F la cea a unui bemol (a se vedea exemplul); Taruskin notează jocul de cuvinte implicit, deoarece cuvintele vorbesc despre revenire, dar muzica se mișcă într-o nouă direcție. Influența a fost durabilă; Gossett remarcă modul în care stilul cabalinetei rossiniene a continuat să informeze opera italiană la fel de târziu ca Aida lui Giuseppe Verdi (1871).

Structura

afiș doar pentru text pentru spectacol de operă, listarea distribuției
Afiș pentru spectacolul lui Tancredi la Ferrara , 1813

O astfel de integrare structurală a formelor de muzică vocală cu dezvoltarea dramatică a operei a însemnat o schimbare de mare față de primatul metastasian al ariei; în operele lui Rossini, ariile solo ocupă progresiv o proporție mai mică din opere, în favoarea duetelor (de asemenea, de obicei în format cantabile-caballetta ) și a ansamblurilor.

La sfârșitul secolului al XVIII-lea, creatorii de opera buffa au dezvoltat din ce în ce mai mult integrarea dramatică a finalelor fiecărui act. Finalele au început să se „răspândească înapoi”, luând o proporție din ce în ce mai mare din act, luând structura unui lanț continuu muzical, însoțit pe tot parcursul orchestrei, de o serie de secțiuni, fiecare cu propriile sale caracteristici de viteză și stil, montându-se pe un scenă finală clamatoare și viguroasă. În operele sale comice Rossini a adus această tehnică la vârf și și-a extins gama cu mult dincolo de predecesorii săi. Dintre finalul primului act al L'italiana in Algeri , Taruskin scrie că „[r] unning prin aproape o sută de pagini de scor vocal într-un timp record, este cea mai concentrată doză unică de Rossini care există”.

O consecință mai mare pentru istoria operei a fost capacitatea lui Rossini de a progresa această tehnică în genul operei serioase . Gossett, într-o analiză foarte detaliată a finalului din primul act al Tancredi, identifică mai multe elemente din practica lui Rossini. Acestea includ contrastul secvențelor de acțiune „cinetice”, adesea caracterizate prin motive orchestrale, cu expresii de emoție „statice”, secțiunea „statică” finală sub forma unei caballete, cu toate personajele care se alătură în cadențele finale. Gossett susține că „din vremea lui Tancredi , caballetta ... devine secțiunea obligatorie de închidere a fiecărei unități muzicale din operele lui Rossini și ale contemporanilor săi”.

Lucrări timpurii

Cu extrem de puține excepții, toate compozițiile lui Rossini înainte de Péchés de vieillesse ale retragerii sale implică vocea umană. Prima sa lucrare care a supraviețuit (în afară de o singură melodie) este totuși un set de sonate de coarde pentru două viori, violoncel și contrabas, scrise la vârsta de 12 ani, când abia începuse instruirea în compoziție. Acordători și atrăgători, indică cât de îndepărtat era copilul talentat de influența progreselor în forma muzicală evoluate de Mozart, Haydn și Beethoven; accentul se pune pe melodie, culoare, variație și virtuozitate cantabile , mai degrabă decât pe dezvoltarea transformării . Aceste calități sunt , de asemenea , evidente în operele timpurii lui Rossini, în special lui Farse ( într -un act farsele), mai degrabă decât sa mai formal serie opere . Gossett notează că aceste lucrări timpurii au fost scrise într-un moment în care „[a] depus mantile de Cimarosa și Paisiello erau neumplute” - acestea au fost primii pași ai lui Rossini și din ce în ce mai apreciați în încercarea lor. Teatro San Moisè în Veneția, unde sa Farse au fost efectuate mai întâi, iar La Scala Teatrul din Milano , care a avut premiera sale de două act de operă La Pietra del paragone (1812), au fost caută opere în această tradiție; Gossett notează că în aceste opere „personalitatea muzicală a lui Rossini a început să prindă contur ... apar multe elemente care rămân de-a lungul carierei sale”, inclusiv „[o] dragoste pentru sunetul pur, pentru ritmurile ascuțite și eficiente”. Efectul neobișnuit folosit în uvertura lui Il signor Bruschino , (1813) desfășurând arcuri de vioară care atingeau ritmuri pe standuri de muzică , este un exemplu de originalitate atât de ingenioasă.

Italia, 1813–1823

pictura unui bărbat cu aspect prosper în haina neagră cu guler de blană
Domenico Barbaja la Napoli în anii 1820

Marele succes de la Veneția al premierelor Tancredi și al operei comice L'italiana in Algeri în câteva săptămâni una de cealaltă (6 februarie 1813 și respectiv 22 mai 1813) a stabilit sigiliul reputației lui Rossini ca compozitor de operă în ascensiune generaţie. De la sfârșitul anului 1813 până la mijlocul anului 1814 a fost la Milano creând două opere noi pentru La Scala, Aureliano în Palmira și Il Turco în Italia . Arsace în Aureliano a fost interpretat de castratul Giambattista Velluti ; acesta a fost ultimul rol de operă pe care Rossini l-a scris pentru un cântăreț de castrato , deoarece norma a devenit să folosească voci contralto - un alt semn de schimbare a gustului operistic. Se zvonea că Rossini era nemulțumit de ornamentarea muzicii sale de către Velluti ; dar, de fapt, de-a lungul perioadei sale italiene, până la Semiramide (1823), liniile vocale scrise ale lui Rossini devin din ce în ce mai floride, iar acest lucru este atribuit mai adecvat stilului în schimbare al compozitorului.

Lucrarea lui Rossini din Napoli a contribuit la această dezvoltare stilistică. Orașul, care a fost leagănul operelor din Cimarosa și Paisiello, a întârziat să recunoască compozitorul din Pesaro, dar Domenico Barbaia l-a invitat în 1815 cu un contract de șapte ani pentru a-și administra teatrele și a compune opere. Pentru prima dată, Rossini a reușit să lucreze pe o perioadă lungă de timp cu o companie de muzicieni și cântăreți, inclusiv printre aceștia din urmă Isabella Colbran , Andrea Nozzari , Giovanni David și alții, care, după cum remarcă Gossett, „toți s-au specializat în cântarea floridă” și „ ale cărei talente vocale au lăsat o amprentă de neșters și nu cu totul pozitivă în stilul lui Rossini ”. Primele opere ale lui Rossini pentru Napoli, Elisabetta, regina d'Inghilterra și La gazzetta au fost ambele reciclate în mare parte din lucrările anterioare, dar Otello (1816) este marcat nu numai de liniile vocale virtuoase, ci și de ultimul său act magistral integrat, cu drama sa subliniată de melodie, orchestrație și culoare tonală; aici, în opinia lui Gossett, „Rossini a ajuns la vârsta majorității ca artist dramatic”. El mai comentează:

Creșterea stilului lui Rossini de la Elisabetta, regina d'Inghilterra și Zelmira și, în cele din urmă, Semiramide , este o consecință directă a continuității [e] [pe care a experimentat-o ​​la Napoli]. Nu numai că Rossini a compus unele dintre cele mai bune opere ale sale pentru Napoli, dar aceste opere au afectat profund compoziția operistică din Italia și au făcut posibile evoluțiile care aveau să conducă la Verdi.

caricatură a bărbatului în rochie turcească, purtând și lovind un tambur mare
„Il signor Tambourossini, ou la nouvelle mélodie” (1821). Combinând numele compozitorului cu tambur (în franceză „tambur”), această litografie a artistului francez Paul Delaroche evidențiază reputația europeană a primului Rossini ca creator de zgomot, inclusiv o trompetă și toba însoțită de o poiană, mai multe referințe la începutul său opera, și arătându-i lui și regelui Midas călcând literalmente pe partituri și viorile, în timp ce Apollo (zeul muzicii) își evadează în fundal.

Până acum, cariera lui Rossini stârnea interes în toată Europa. Alții au venit în Italia pentru a studia renașterea operei italiene și și-au folosit lecțiile pentru a avansa; printre aceștia se număra și berbecul Giacomo Meyerbeer care a ajuns în Italia în 1816, la un an după stabilirea lui Rossini la Napoli, și a locuit și a lucrat acolo până la urmărirea sa la Paris în 1825; a folosit unul dintre libretiștii lui Rossini, Gaetano Rossi , pentru cinci dintre cele șapte opere italiene ale sale, care au fost produse la Torino, Veneția și Milano. Într-o scrisoare către fratele său din septembrie 1818, el include o critică detaliată a lui Otello din punctul de vedere al unui observator informat non-italian. El este dur în privința împrumuturilor proprii din primele două acte, dar recunoaște că al treilea act „a stabilit atât de ferm reputația lui Rossini la Veneția, încât nici măcar o mie de nebunii nu l-au putut jefui. Dar acest act este divin frumos și ce este atât de ciudat este faptul că frumusețile [sale] sunt în mod flagrant nereziniene: recitative remarcabile, chiar pasionale, acompaniamente misterioase, multă culoare locală. " Contractul lui Rossini nu l-a împiedicat să întreprindă alte comisioane și înainte de Otello, Il barbiere di Siviglia , un mare punct culminant al tradiției opera buffa , fusese în premieră la Roma (februarie 1816). Richard Osborne își catalogează excelențele:

Dincolo de impactul fizic al „ Largo al factotum al lui Figaro , există urechea lui Rossini pentru timbre vocale și instrumentale de o astringență și strălucire deosebite, setarea sa de cuvinte inteligente și stăpânirea formelor muzicale mari, cu strălucirea lor și variații interne explozive. Adăugați la asta ceea ce Verdi a numit „abundența de idei muzicale adevărate” a operei, iar motivele apariției pe termen lung a operei ca cea mai populară opera buffa a lui Rossini nu sunt greu de găsit.

În afară de La Cenerentola (Roma, 1817) și „schița în stilou și cerneală” farsa Adina (1818, neprezentată până în 1826), celelalte lucrări ale lui Rossini în timpul contractului său cu Napoli erau toate în tradiția opera seria . Printre cele mai notabile dintre acestea, toate conținând roluri virtuoase de cântat, au fost Mosè in Egitto (1818), La donna del lago (1819), Maometto II (1820) toate puse în scenă la Napoli și Semiramide , ultima sa operă scrisă pentru Italia, pusă în scenă la La Fenice din Veneția în 1823. Cele trei versiuni ale operei semiseria Matilde di Shabran au fost scrise în 1821/1822. Atât Mosè, cât și Maometto II urmau să fie supuși ulterior reconstrucției semnificative la Paris (vezi mai jos).

Franța, 1824–1829

pagina partiturii muzicale
Extras din Moïse al lui Rossini publicat în Le Globe , 31 martie 1827, într-un articol de Ludovic Vitet .

Deja în 1818, Meyerbeer auzise zvonuri că Rossini caută o întâlnire profitabilă la Opera din Paris - „Dacă [propunerile sale] vor fi acceptate, el va merge în capitala Franței și vom experimenta probabil lucruri curioase”. Trebuiau să treacă vreo șase ani înainte ca această profeție să se împlinească.

În 1824 Rossini, în baza unui contract cu guvernul francez, a devenit director al Théâtre-Italien din Paris, unde a introdus opera lui Meyerbeer Il crociato în Egitto și pentru care a scris Il viaggio a Reims pentru a sărbători încoronarea lui Carol al X-lea (1825) ). Aceasta a fost ultima sa operă pentru un libret italian și a fost ulterior canibalizată pentru a crea prima sa operă franceză, Le comte Ory (1828). Un nou contract în 1826 a însemnat că se poate concentra asupra producțiilor la Opéra și în acest scop a revizuit în mod substanțial Maometto II ca Le siège de Corinthe (1826) și Mosé ca Moïse și Pharaon (1827). Întâlnind gustul francez, lucrările sunt extinse (fiecare câte un act), liniile vocale din revizuiri sunt mai puțin floride și structura dramatică este îmbunătățită, cu proporția ariilor redusă. Una dintre cele mai izbitoare adăugiri a fost refrenul de la sfârșitul Actului III din Moïse , cu o repetare crescendo a unei linii de bas ascendente diatonice , crescând mai întâi cu o treime minoră , apoi cu o treime majoră la fiecare apariție și o cromatică descendentă linia de sus, care a stârnit emoția publicului.

Contractul guvernamental al lui Rossini i-a cerut să creeze cel puțin o nouă „grand opėra” , iar Rossini s-a stabilit pe povestea lui William Tell , colaborând îndeaproape cu libretistul Étienne de Jouy . În special, povestea i-a permis să se răsfețe cu „un interes subiacent pentru genurile conexe de muzică populară, pastorală și pitorească”. Acest lucru devine clar din uvertura, care este în mod explicit programatică în descrierea vremii, peisajului și acțiunii, și prezintă o versiune a ranzului des vaches , chemarea păstorului elvețian, care „suferă o serie de transformări în timpul operei” și o dă în Richard Opinia lui Osborne „ceva din caracterul unui laitmotiv ”. În opinia istoricului muzicii Benjamin Walton, Rossini „satură [s] lucrarea cu culoare locală într-un asemenea grad încât nu mai este loc pentru altceva”. Astfel, rolul soliștilor este redus semnificativ în comparație cu alte opere Rossini, eroul neavând nici măcar o arie proprie, în timp ce refrenul poporului elvețian este în mod constant în prim-planul muzical și dramatic.

Costumele pentru Guillaume Tell , cu Laure Cinti-Damoreau în rolul Mathilde, Adolphe Nourrit în rolul lui Arnold Melchtal și Nicolas Levasseur în rolul lui Walter Furst

Guillaume Tell a avut premiera în august 1829. Rossini a oferit Operei o versiune mai scurtă, în trei acte, care a încorporat secțiunea finală pas redoublé (marș rapid) a uverturii în final; a fost interpretat pentru prima dată în 1831 și a devenit baza viitoarelor producții ale Opéra. Tell a avut mare succes de la început și a fost reînviat frecvent - în 1868 compozitorul a fost prezent la cea de-a 500-a performanță la Opéra. Globe a raportat entuziasm la deschiderea sa că „o nouă epocă a deschis nu numai pentru opera franceza, dar alta parte muzica dramatică.“ Se pare că era o epocă în care Rossini nu trebuia să participe.

Retragere, 1830–1868

O pictură a unui decor scenic bazat pe meterezele Castelului Sterling din Evul Mediu târziu.
Scenografia pentru producția originală a lui Robert Bruce (1846)

Contractul lui Rossini îl obliga să furnizeze cinci lucrări noi pentru Opéra în decurs de 10 ani. După premiera filmului Tell, el avea deja în vedere câteva subiecte de operă, inclusiv Faustul lui Goethe , dar singurele lucrări semnificative pe care le-a realizat înainte de a părăsi Parisul în 1836 au fost Stabat Mater , scrisă pentru o comisie privată în 1831 (finalizată ulterior și publicată în 1841 ), și colecția de muzică vocală de salon Soirées musicales publicată în 1835. Locuind în Bologna, s-a ocupat predând canto la Liceo Musicale și a creat și un pasticcio de Tell , Rodolfo di Sterlinga , în beneficiul cântărețului Nikolay Ivanov, pentru care Giuseppe Verdi a furnizat câteva arii noi. Cererea continuă la Paris a dus la producția unei „noi” versiuni franceze a lui Otello în 1844 (cu care Rossini nu era implicat) și a unei „noi” opere Robert Bruce pentru care Rossini a cooperat cu Louis Niedermeyer și alții pentru a reface muzica pentru La donna del lago și alte lucrări ale sale care erau puțin cunoscute la Paris pentru a se potrivi unui nou libret. Succesul amândurora a fost calificat, pentru a spune cel puțin.

Abia după ce Rossini s-a întors la Paris, în 1855, nu au existat semne ale revigorării spiritelor sale muzicale. Un flux de piese, pentru voci, cor, pian și ansambluri de cameră, scrise pentru serile sale, Péchés de vieillesse (Păcatele bătrâneții) au fost publicate în treisprezece volume din 1857 până în 1868; dintre aceste volume 4 până la 8 cuprind „56 de piese de pian semi-comice .... dedicate pianiștilor clasei a IV-a, cărora am onoarea de a le aparține”. Acestea includ un simulacru marș funerar , Marche et reminiscences pour mon dernier voyage (martie și reminiscențe pentru ultima mea călătorie). Gossett scrie despre Péchés „Poziția lor istorică rămâne de evaluat, dar se pare că efectul lor, direct sau indirect, asupra compozitorilor precum Camille Saint-Saëns și Erik Satie a fost semnificativ”.

Cea mai substanțială lucrare din ultimul deceniu al lui Rossini, Petite messe solennelle (1863), a fost scrisă pentru forțe mici (inițial voci, două piane și armoniu ) și, prin urmare, neadecvată pentru spectacol în sala de concert; și întrucât includea vocile femeilor, era inacceptabil pentru spectacolele bisericești de atunci. Din aceste motive, sugerează Richard Osborne, piesa a fost oarecum trecută cu vederea printre compozițiile lui Rossini. Nu este nici mai ales minion (mic) , nici în întregime solennelle (solemn), dar este notabil pentru harul său, contrapunct și melodie. La sfârșitul manuscrisului, compozitorul a scris

Dragă Doamne, aici s-a terminat, această săracă mică Liturghie. Este muzică sacră pe care am scris-o, sau muzică afurisită? M-am născut pentru opera buffa, după cum știți bine. Puțină tehnică, puțină inimă, atât. Fii binecuvântat atunci și dă-mi Paradisul.

Influență și moștenire

monument funerar din marmură albă foarte ornamentat
Ultimul loc de odihnă al lui Rossini, în Bazilica Santa Croce , Florența; sculptură de Giuseppe Cassioli (1900)

Popularitatea melodiilor lui Rossini a determinat mulți virtuoși contemporani să creeze transcripții pentru pian sau fantezii bazate pe ele. Exemplele includ fantezia lui Sigismond Thalberg pe teme din Moïse , seturile de variații ale filmului „Non più mesta” din La Cenerentola de Henri Herz , Frédéric Chopin , Franz Hünten , Anton Diabelli și Friedrich Burgmüller și transcrierile Liszt ale uverturii William Tell ( 1838) și Soirées musicales .

Popularitatea continuă a operelor sale de benzi desenate (și declinul în stadializarea sa serie Opere ), răsturnarea cântând și stadializarea stiluri perioadei sale, și conceptul emergent al compozitorului ca „artist creativ“ , mai degrabă decât artizan, diminuat și distorsionat lui Rossini loc în istoria muzicii chiar dacă formele operei italiene au continuat până în perioada verismului pentru a fi îndatorate de inovațiile sale. Statutul lui Rossini printre compozitorii săi italieni contemporani este indicat de Messa per Rossini , un proiect inițiat de Verdi în câteva zile de la moartea lui Rossini, pe care el și alți duzini de compozitori l-au creat în colaborare.

În cazul în care moștenirea principală de Rossini la opera italiană a fost în forme vocale și structura dramatică pentru operă serioasă, moștenirea lui de a opera franceză a fost de a oferi o punte de la operă Buffa la dezvoltarea Comique Opéra (și , de acolo, prin intermediul lui Jacques Offenbach lui opere Bouffes la directivă gen de operetă ). Comiques opere care prezintă o datorie față de stilul lui Rossini includ François-Adrien Boieldieu e La Dame Blanche (1825) și Daniel Auber lui Fra Diavolo (1830), precum și lucrări de Ferdinand Herold , Adolphe Adam și Fromental Halévy . Critic al stilului lui Rossini a fost Hector Berlioz , care a scris despre „cinismul său melodic, despre disprețul său față de bunul simț dramatic, despre repetarea interminabilă a unei singure forme de cadență, eternul său crescendo pueril și brutalul său tambur”.

Poate că era inevitabil ca reputația redutabilă pe care Rossini și-a construit-o în timpul vieții să se estompeze după aceea. În 1886, la mai puțin de douăzeci de ani de la moartea compozitorului, Bernard Shaw a scris: „Rossini, odinioară universal, a cărui semiramidă i-a apărut bunicilor noștri mai verzi o minune ninvescă , a ajuns în sfârșit să nu mai fie privită ca un muzician serios”. Într-o recenzie din 1877 a Il barbiere , el a menționat că Adelina Patti a cântat ca un bis în scena lecției „ Acasă, dulce casă ”, dar că „opera s-a dovedit atât de intolerabil de obositoare încât unii dintre publicul ei și-au arătat deja aprecierea față de sentimentul balada în cel mai practic mod. "

La începutul secolului al XX-lea, Rossini a primit omagii atât de la Ottorino Respighi , care orchestrase fragmente din Péchés de viellesse atât în ​​baletul său la boutique fantasque (1918), cât și în suita sa din 1925, Rossiniana , și de la Benjamin Britten , care a adaptat muzica lui Rossini pentru două suite, Soirées musicales (Op. 9) în 1936 și Matinées musicales (Op. 24) în 1941. Richard Osborne scoate în evidență biografia în trei volume a lui Rossini de Giuseppe Radiciotti (1927-1929) ca un important punct de cotitură spre pozitiv apreciere, care poate fi asistată și de tendința neoclasicismului în muzică. O reevaluare fermă a semnificației lui Rossini a început abia mai târziu în secolul al XX-lea, în lumina studiilor și a creării edițiilor critice ale operelor sale. Un prim motor în aceste evoluții a fost „Fondazione G. Rossini”, care a fost creată de orașul Pesaro în 1940 folosind fondurile care au fost lăsate la dispoziția orașului de către compozitor. Din 1980, „Fondazione” susține Festivalul anual de operă Rossini din Pesaro.

În secolul XXI, repertoriul Rossini al teatrelor de operă din întreaga lume rămâne dominat de Il barbiere , La Cenerentola fiind al doilea ca popularitate. Mai multe alte opere sunt produse în mod regulat, inclusiv Le comte Ory , La donna del lago , La gazza ladra , Guillaume Tell , L'italiana in Algeri , La scala di seta , Il turco in Italia și Il viaggio a Reims . Alte piese Rossini din repertoriul internațional actual, oferite din când în când, includ Adina , Armida , Elisabetta regina d'Inghilterra , Ermione , Mosé in Egitto și Tancredi . Festivalul Rossini in Wildbad este specializat în producția de lucrări mai rare. Operabase site - ul web-listare inregistrari de performanta 2,319 spectacole de 532 producții de operă Rossini în 255 de locații din întreaga lume , în cei trei ani 2017-2019. Toate operele lui Rossini au fost înregistrate.

Note, referințe și surse

Note

Referințe

Surse

Cărți

Jurnale și articole

Presă

Note de linie

Web

linkuri externe

Partituri