cântarea gregoriană -Gregorian chant

Parte dintr- un serial pe
Muzică medievală
Prezentare generală
Compozitori  / Instrumente  / Teorie ( Teoreticieni )
Mișcări și școli Sfântul Gal Sfântul Marțial Goliard Ars antica scoala Notre-Dame Trubadur Truver Minnesang Ars nova Trecento Ars subtilior
Cifre majore Notker Guido Hildegard Bernart Walther Pérotin Adam de la Halle Franco Vitry Machaut Landini Ciconia Dunstaple
Formele majore Canso Conductus Forme corecții Balada Rondeau Virelai Geisslerlied Cântarea gregoriană Lai Lauda Drama liturgică Madrigal Motet Organum Planctus
Muzica renascentista →
v t e

Cântarea gregoriană este tradiția centrală a cântecului simplu occidental , o formă de cântec sacru monofonic , neînsoțit, în latină (și ocazional greacă ) a Bisericii Romano-Catolice . Cântul gregorian s-a dezvoltat în principal în vestul și centrul Europei în secolele IX și X, cu adăugiri și redactări ulterioare. Deși legenda populară îl creditează pe Papa Grigore I pentru inventarea cântului gregorian, oamenii de știință cred că acesta a apărut dintr-o sinteză carolingiană ulterioară a cântului roman vechi și a cântului gallican .

Cântările gregoriene au fost organizate inițial în patru, apoi în opt și în cele din urmă în 12 moduri . Trăsăturile melodice tipice includ un ambitus caracteristic și, de asemenea, modele intervallice caracteristice legate de un mod referențial final , incipituri și cadențe , utilizarea de tonuri recitative la o anumită distanță de final, în jurul cărora se învârt celelalte note ale melodiei și un vocabular. de motive muzicale țesute împreună printr-un proces numit centonizare pentru a crea familii de cântări înrudite. Modelele de scară sunt organizate pe un model de fundal format din tetracorduri conjuncte și disjunctive , producând un sistem de înălțime mai mare numit gamut . Cântările pot fi cântate folosind modele de șase note numite hexacorde . Melodiile gregoriene sunt scrise în mod tradițional folosind neumele , o formă timpurie de notație muzicală din care s-a dezvoltat personalul modern de patru și cinci linii . Elaborările cu mai multe voci ale cântului gregorian, cunoscut sub numele de organum , au fost o etapă timpurie în dezvoltarea polifoniei occidentale .

Cântarea gregoriană a fost cântată în mod tradițional de corurile de bărbați și băieți în biserici sau de bărbați și femei din ordinele religioase în capelele lor. Este muzica de Rit Roman , interpretată în Liturghie şi Oficiul monahal . Deși cântarea gregoriană a înlocuit sau marginalizat celelalte tradiții indigene ale cântecului simplu din Occidentul creștin pentru a deveni muzica oficială a liturghiei creștine, cântarea ambrosiană continuă să fie folosită la Milano și există muzicologi care explorează atât cântul mozarabic din Spania creștină. Deși cântul gregorian nu mai este obligatoriu, Biserica Romano-Catolică încă îl consideră oficial muzica cea mai potrivită pentru cult. În secolul al XX-lea, cântul gregorian a suferit o renaștere muzicologică și populară.

Istorie

Dezvoltarea cântecului plâns anterior

Cântarea a făcut parte din liturghia creștină încă din primele zile ale Bisericii. Până la mijlocul anilor 1990, a fost larg acceptat că psalmodia cultului evreiesc antic a influențat și a contribuit în mod semnificativ la ritualul și cântarea creștină timpurie . Acest punct de vedere nu mai este acceptat în general de savanți, din cauza analizei care arată că majoritatea imnurilor creștine timpurii nu aveau psalmi pentru texte și că Psalmii nu au fost cânți în sinagogi timp de secole după distrugerea celui de-al doilea templu în anul 70 d.Hr. , riturile creștine timpurii au încorporat elemente ale cultului evreiesc care au supraviețuit în tradiția cântării ulterioare. Orele canonice își au rădăcinile în orele de rugăciune evreiască. „ Amin ” și „ aleluia ” provin din ebraică , iar tripul „ sanctus ” derivă din triplul „kadoș” al Kedushah .

Noul Testament menționează cântări de imnuri în timpul Cina cea de Taină : „După ce au cântat imnul, au ieșit la Muntele Măslinilor ” ( Matei 26.30 ). Alți martori antici, cum ar fi Papa Clement I , Tertulian , Sfântul Atanasie și Egeria confirmă practica, deși în moduri poetice sau obscure, care aruncă puțină lumină asupra modului în care a sunat muzica în această perioadă. „ Imnul Oxyrhynchus ” grecesc din secolul al III-lea a supraviețuit cu notație muzicală, dar legătura dintre acest imn și tradiția cântului simplu este incertă.

Elementele muzicale care aveau să fie folosite ulterior în ritul roman au început să apară în secolul al III-lea. Tradiţia Apostolică , atribuită teologului Hippolit , atestă cântarea psalmilor Hallel cu Aliluia ca refren în sărbătorile agape creştine timpurii . Cântările Oficiului, cântate în timpul orelor canonice, își au rădăcinile la începutul secolului al IV-lea, când călugării din deșert după Sfântul Antonie au introdus practica psalmodiei continue, cântând ciclul complet de 150 de psalmi în fiecare săptămână. În jurul anului 375, psalmodia antifonală a devenit populară în Orientul creștin; în 386, Sfântul Ambrozie a introdus această practică în Occident. În secolul al V-lea, la Roma a fost înființată o școală de canto, Schola Cantorum, pentru a oferi instruire în muzica bisericească.

Oamenii de știință încă dezbat modul în care s-a dezvoltat cântecul simplu în secolele V-IX, deoarece informațiile din această perioadă sunt puține. În jurul anului 410, Sfântul Augustin a descris cântatul responsorial al unui psalm treptat la Liturghie. La c. 520, Benedict de Nursia a stabilit ceea ce se numește pravila Sfântului Benedict, în care a fost întocmit protocolul Oficiului Divin pentru uz monahal. În jurul anului 678, cântul roman a fost predat la York . În această perioadă au apărut tradiții regionale distincte ale cântecului simplu occidental, în special în Insulele Britanice ( cântare celtică ), Spania (mozarabă), Galia (galicană) și Italia ( roman vechi , ambrosian și beneventan ). Este posibil ca aceste tradiții să fi evoluat dintr-un repertoriu ipotetic pe tot parcursul anului de cântare plânsă din secolul al V-lea, după prăbușirea Imperiului Roman de Vest .

Ioan Diaconul , biograf (c. 872) al Papei Grigore I , a susținut cu modestie că sfântul „a alcătuit un antifonar mozaic”, fără a fi surprinzător, având în vedere munca sa considerabilă de dezvoltare liturgică. El a reorganizat Schola Cantorum și a stabilit un standard mai uniform în slujbele bisericii, adunând cântări din tradițiile regionale cât de larg a putut. Dintre aceștia, el a păstrat tot ce a putut, a revizuit acolo unde a fost necesar și a atribuit cântece specifice diferitelor servicii. Potrivit lui Donald Jay Grout , scopul său a fost să organizeze corpurile de cântări din diverse tradiții într-un întreg uniform și ordonat pentru a fi folosit de întreaga regiune de vest a Bisericii. Renumita lui dragoste pentru muzică a fost înregistrată la numai 34 de ani de la moartea sa; epitaful lui Honorius a mărturisit că comparația cu Grigorie era deja considerată cea mai mare laudă pentru un papă iubitor de muzică. În timp ce legendele ulterioare au mărit realizările sale reale, acești pași semnificativi ar putea explica de ce numele său a ajuns să fie atașat cântului gregorian.

Originile cântecului de plâns matur

Repertoriul gregorian a fost sistematizat în continuare pentru a fi utilizat în ritul roman , iar oamenii de știință cântăresc influențele relative ale practicilor romane și carolingiene asupra dezvoltării cântecului simplu. Sfârșitul secolului al VIII-lea a văzut o influență în creștere constantă a monarhilor carolingieni asupra papilor. În timpul unei vizite în Galia în anii 752–753, Papa Ștefan al II-lea a celebrat Liturghia folosind cântecul roman. Potrivit lui Carol cel Mare , tatăl său, Pepin , a abolit riturile gallicane locale în favoarea uzului roman, pentru a întări legăturile cu Roma. Treizeci de ani mai târziu (785–786), la cererea lui Carol cel Mare, papa Adrian I a trimis la curtea carolingiană un sacramentar papal cu cântări romane. Potrivit lui James McKinnon , într-o scurtă perioadă din secolul al VIII-lea, un proiect supravegheat de Chrodegang din Metz în atmosfera favorabilă a monarhilor carolingieni, a compilat, de asemenea, liturgia de bază a Liturghiei romane și a promovat utilizarea acesteia în Franta și în toată Galia.

Willi Apel și Robert Snow susțin un consens savant că cântul gregorian s-a dezvoltat în jurul anului 750 dintr-o sinteză a cântărilor romane și gallicane și a fost comandat de conducătorii carolingieni din Franța. Andreas Pfisterer și Peter Jeffery au arătat că elementele esențiale melodice mai vechi din cântarea romană sunt clare în repertoriul cântecului sintetizat. Au fost și alte evoluții. Cântările au fost modificate, influențate de stilurile locale și cântarea gallicană și s-au încadrat în teoria vechiului sistem grecesc octoechos de moduri într-un mod care a creat ceea ce mai târziu a devenit cunoscut sub numele de sistemul occidental al celor opt moduri bisericești . Proiectul Metz a inventat, de asemenea, o notație muzicală inovatoare , folosind neume de formă liberă pentru a arăta forma unei melodii amintite. Această notație a fost dezvoltată și mai mult de-a lungul timpului, culminând cu introducerea liniilor de personal (atribuite lui Guido d'Arezzo ) la începutul secolului al XI-lea, ceea ce cunoaștem astăzi ca notație plainchant. Întregul corp al cântării franco-romane carolingiene, mărit cu noi cântări pentru a completa anul liturgic, s-a unit într-un singur corp de cântări care a fost numit „gregorian”.

Schimbările aduse noului sistem de cântări au fost atât de semnificative încât i-au determinat pe unii savanți să speculeze că a fost numit în onoarea Papei contemporani Grigore al II-lea . Cu toate acestea, cunoștințele din jurul Papei Grigore I au fost suficiente pentru a culmina cu portretizarea sa ca autorul real al cântului gregorian. El a fost adesea descris ca primind dictarea cântului simplu de la un porumbel reprezentând Duhul Sfânt , dând astfel cântului gregorian pecetea de a fi inspirat divin. Oamenii de știință sunt de acord că conținutul melodic al multor cântări gregoriane nu exista în această formă pe vremea lui Grigore I. În plus, se știe definitiv că sistemul neumatic familiar de notare a plângerii nu fusese stabilit la vremea lui. Cu toate acestea, paternitatea lui Grigore este acceptată popular de unii ca un fapt până astăzi.

Diseminare și hegemonie

Cântul gregorian a apărut într-o stare remarcabil de uniformă în toată Europa în scurt timp. Carol cel Mare , odată ridicat la rangul Sfântului Împărat Roman , a răspândit agresiv cântarea gregoriană în tot imperiul său pentru a consolida puterea religioasă și seculară, solicitând clerului să folosească noul repertoriu pe durere de moarte. Din surse engleze și germane, cântul gregorian s-a răspândit la nord în Scandinavia , Islanda și Finlanda . În 885, Papa Ștefan al V-lea a interzis liturghia slavonă , ceea ce a dus la ascensiunea cântului gregorian în țările catolice de est, inclusiv Polonia , Moravia și Slovacia .

Celelalte repertorii de cântări simple ale Occidentului creștin s-au confruntat cu o concurență severă din partea noului cânt gregorian. Carol cel Mare a continuat politica tatălui său de a favoriza ritul roman față de tradițiile locale gallicane. Până în secolul al IX-lea, ritul și cântarea gallicană fuseseră efectiv eliminate, deși nu fără rezistență locală. Cântarea gregoriană a Ritului Sarum a înlocuit cântarea celtică . Gregorian a coexistat cu cântarea beneventană timp de peste un secol înainte ca cântarea beneventană să fie abolită prin decret papal (1058). Cântarea mozarabă a supraviețuit afluxului de vizigoți și mauri , dar nu și prelații susținuți de romani nou instalați în Spania în timpul Reconquista . Restricționat la o mână de capele dedicate, cântarea mozarabă modernă este foarte gregorianizată și nu are nicio asemănare muzicală cu forma sa originală. Numai cântecul ambrosian a supraviețuit până în zilele noastre, păstrat la Milano datorită reputației muzicale și autorității ecleziastice a Sfântului Ambrozie .

Cântarea gregoriană a înlocuit în cele din urmă tradiția locală a cântării Romei, care este acum cunoscută sub numele de cântarea romană veche. În secolul al X-lea, în Italia nu se notează practic niciun manuscris muzical. În schimb, papii romani au importat cântecul gregorian de la Sfinții Împărați Romani (germani) în timpul secolelor al X-lea și al XI-lea. De exemplu, Credo a fost adăugat la ritul roman la ordinul împăratului Henric al II-lea în 1014. Întărit de legenda Papei Grigorie, cântarea gregoriană a fost considerată cântarea autentică, originală a Romei, o concepție greșită care continuă până în prezent. zi. Până în secolele al XII-lea și al XIII-lea, cântul gregorian a înlocuit sau marginalizat toate celelalte tradiții occidentale ale cântecului simplu.

Sursele ulterioare ale acestor alte tradiții de cântări arată o influență gregoriană în creștere, cum ar fi eforturile ocazionale de a-și clasifica cântările în modurile gregoriene . În mod similar, repertoriul gregorian a încorporat elemente ale acestor tradiții de plângere pierdute, care pot fi identificate printr-o analiză stilistică și istorică atentă. De exemplu, se crede că Improperia din Vinerea Mare este o rămășiță a repertoriului gallican.

Surse timpurii și revizuiri ulterioare

Primele surse existente cu notație muzicală au fost scrise în jurul anului 930 (Graduale Laon). Înainte de aceasta, plângerea a fost transmisă oral. Majoritatea savanților cântului gregorian sunt de acord că dezvoltarea notației muzicale a ajutat la răspândirea cântului în Europa. Manuscrisele notate mai devreme sunt în principal din Regensburg în Germania, St. Gall în Elveția, Laon și St. Martial în Franța.

Cântul gregorian a fost supus în lunga sa istorie unei serii de redactări pentru a-l aduce la nivelul gusturilor și practicii contemporane în schimbare. Redacția mai recentă întreprinsă în Abația Benedictină din St. Pierre, Solesmes , s-a transformat într-un angajament uriaș de a readuce cântarea presupusă coruptă la o stare ipotetică „originală”. Cântul gregorian timpuriu a fost revizuit pentru a se conforma structurii teoretice a modurilor . În 1562–63, Conciliul de la Trent a interzis majoritatea secvențelor . Directorium chori al lui Guidette , publicat în 1582, și Editio medicea , publicată în 1614, au revizuit drastic ceea ce era perceput ca „barbarism” corupt și viciat, făcând cântările să se conformeze standardelor estetice contemporane. În 1811, muzicologul francez Alexandre-Étienne Choron , ca parte a unei reacții conservatoare ca urmare a ineficienței ordinelor catolice liberale în timpul Revoluției Franceze , a cerut revenirea la cântarea gregoriană „mai pură” a Romei în legătură cu corupțiile franceze.

La sfârșitul secolului al XIX-lea, manuscrisele liturgice și muzicale timpurii au fost dezgropate și editate. Anterior, Dom Prosper Guéranger a reînviat tradiția monahală din Solesmes. Reînființarea Oficiului Divin a fost printre prioritățile sale, dar nu existau cărți de cântece adecvate. Mulți călugări au fost trimiși în biblioteci din întreaga Europă pentru a găsi manuscrise relevante ale cântării. În 1871, însă, a fost retipărită vechea ediție Medicea ( Pustet , Regensburg), pe care Papa Pius al IX-lea a declarat-o singura versiune oficială. În convingerea lor fermă că erau pe drumul cel bun, Solesmes și-a sporit eforturile. În 1889, după decenii de cercetări, călugării din Solesmes au lansat prima carte dintr-o serie planificată, Paléographie Musicale. Motivul publicării sale a fost de a demonstra corupția „Medicea” prin prezentarea de notații fotografiate care provin dintr-o mare varietate de manuscrise dintr-un singur cânt, pe care Solesmes le-a chemat ca martori pentru a-și afirma propriile reforme.

Călugării din Solesmes au adus artileria lor cea mai grea în această luptă, deoarece într-adevăr, „Paleo” din punct de vedere academic trebuia să fie un tanc de război, menit să desființeze o dată pentru totdeauna ediția coruptă Pustet. Pe baza dovezilor de congruență în diverse manuscrise (care au fost publicate în mod corespunzător în ediții în facsimil cu ample introduceri editoriale) Solesmes a reușit să elaboreze o reconstrucție practică. Acest cântec reconstruit a fost lăudat din punct de vedere academic, dar respins de Roma până în 1903, când a murit Papa Leon al XIII-lea . Succesorul său, Papa Pius al X-lea , a acceptat prompt cântarea Solesmes – acum compilată ca Liber Usualis – ca fiind autoritară. În 1904, a fost comandată ediția Vaticanului a cântecului Solesmes. Au apărut serioase dezbateri academice, în primul rând datorită libertăților stilistice luate de editorii Solesmes pentru a-și impune interpretarea controversată a ritmului. Edițiile Solesmes inserează semne de frazare și semne de episema și mora care alungesc notele care nu se găsesc în sursele originale.

În schimb, ele omit litere semnificative găsite în sursele originale, care oferă instrucțiuni pentru ritm și articulare, cum ar fi accelerarea sau încetinirea. Aceste practici editoriale au pus la îndoială autenticitatea istorică a interpretării Solesmes. Încă de când restaurarea Chant a fost luată în Solesmes, au existat discuții îndelungate cu privire la cursul exact care trebuia urmat. Unii au favorizat o rigoare academică strictă și au vrut să amâne publicațiile, în timp ce alții s-au concentrat pe chestiuni practice și au vrut să înlocuiască tradiția coruptă cât mai curând posibil. Aproximativ un secol mai târziu, există încă o breșă între o abordare muzicologică strictă și nevoile practice ale corurilor bisericești. Astfel, tradiția de interpretare promulgată oficial de la începutul restaurării Solesmes este substanțial în contradicție cu dovezile muzicologice.

În motu proprio Tra le sollecitudini , Pius al X-lea a mandatat folosirea cântului gregorian, încurajând credincioșii să cânte Ordinarul Liturghiei , deși a rezervat cântarea Propurilor pentru bărbați. În timp ce acest obicei este menținut în comunitățile catolice tradiționaliste (dintre care majoritatea permit școlile exclusiv feminine, totuși), Biserica Catolică nu mai persistă cu această interdicție. Vatican II a permis oficial credincioșilor să înlocuiască cântul gregorian cu altă muzică, în special polifonia sacră, deși a reafirmat că cântul gregorian era încă muzica oficială a ritului roman al Bisericii Catolice și muzica cea mai potrivită pentru cult în Liturghie romană.

Forma muzicala

Tipuri melodice

Cântarea gregoriană este, așa cum implică „cântarea”, muzică vocală. Textul, frazele, cuvintele și eventual silabele, pot fi cântate în diferite moduri. Cea mai simplă este recitarea pe același ton, care se numește „silabic”, deoarece fiecare silabă este cântată pe un singur ton. De asemenea, cântările simple sunt adesea silabice, cu doar câteva cazuri în care două sau mai multe note sunt cântate pe o singură silabă. Cântările „neumatice” sunt mai înfrumusețate, iar în text abundă ligaturile , un grup de note legate, scrise ca un singur neume compus. Cântările melismatice sunt cele mai ornamentate cântări în care melodiile elaborate sunt cântate pe vocale lungi susținute ca în Aleluia, variind de la cinci sau șase note pe silabă până la peste șaizeci în melismata mai prolix.

Cântările gregoriene se încadrează în două mari categorii de melodii: recitative și melodii libere. Cel mai simplu fel de melodie este recitativul liturgic. Melodiile recitative sunt dominate de o singură înălțime, numită tonul recitativ . Alte tonuri apar în formulele melodice pentru incipituri , cadențe parțiale și cadențe complete. Aceste cântece sunt în primul rând silabice. De exemplu, Colectul de Paște constă din 127 de silabe cântate în 131 de înălțimi, 108 dintre aceste înălțimi fiind nota de recitare A, iar celelalte 23 de înclinații înclinând spre G. Recitativele liturgice se găsesc în mod obișnuit în cântările accentuate ale liturghiei, cum ar fi ca intonațiile Collectului, Epistolei și Evangheliei în timpul Liturghiei și în psalmodia directă a Oficiului .

Cântările psalmodice, care intonează psalmi , includ atât recitative, cât și melodii libere. Cântările psalmodice includ psalmodia directă , cântările antifonale și cântările responsorial . În psalmodia directă, versurile psalmilor sunt cântate fără refrene la tonuri simple, formulate. Majoritatea cântărilor psalmodice sunt antifonale și responsorial, cântate pe melodii libere de complexitate diferită.

Cântări antifonale precum Introitul și Împărtășania se refereau inițial la cântări în care două coruri cântau alternativ, unul cântând versuri ale unui psalm, celălalt cântând un refren numit antifon . De-a lungul timpului, versetele au fost reduse ca număr, de obicei la un singur verset din psalm și doxologie , sau chiar au fost omise în întregime. Cântările antifonale reflectă originile lor străvechi ca recitative elaborate prin tonurile recitate din melodiile lor. Cântările obișnuite, cum ar fi Kyrie și Gloria , nu sunt considerate cântări antifonale, deși sunt adesea executate în stil antifonal.

Cântările responsoriale, cum ar fi Gradul , Aliluia , Ofertoriul și Oficiul Responsorii constau inițial dintr-un refren numit răspuns cântat de un cor, alternând cu versuri psalmoase cântate de un solist. Cântările responsoriale sunt adesea compuse dintr-un amalgam de diferite fraze muzicale stoc, adunate într-o practică numită centonizare . Tracturile sunt setări melismatice ale versetelor psalmilor și folosesc cadențe recurente frecvente și sunt puternic centonizate.

Cântul gregorian a evoluat pentru a îndeplini diverse funcții în liturghia romano-catolică. În linii mari, recitativele liturgice sunt folosite pentru textele intonate de diaconi sau preoți. Cântările antifonale însoțesc acțiunile liturgice: intrarea oficiului, strângerea ofrandelor și împărțirea Euharistiei. Cântările responsoriale extind lecturile și lecțiile.

Cântările non-psalmodice, inclusiv Ordinarul Liturghiei , secvențele și imnurile , au fost inițial destinate cântării în congregație. Structura textelor lor definește în mare măsură stilul lor muzical. În secvențe, aceeași frază melodică se repetă în fiecare cuplet. Textele strofice ale imnurilor folosesc aceeași melodie silabică pentru fiecare strofă.

Modalitate

Cântarea timpurie, ca mare parte din muzica occidentală, se crede că s-a distins prin utilizarea scării diatonice . Teoria modală, care postdatează componența repertoriului de cântări de bază, ia naștere dintr-o sinteză a două tradiții foarte diferite: tradiția speculativă a rapoartelor numerice și a speciilor moștenite din Grecia antică și o a doua tradiție înrădăcinată în arta practică a cantusului. Cele mai vechi scrieri care se ocupă atât de teorie, cât și de practică includ grupul de tratate Enchiriadis , care a circulat la sfârșitul secolului al IX-lea și, probabil, își are rădăcinile într-o tradiție orală anterioară. Spre deosebire de sistemul grecesc antic de tetracorde (o colecție de patru note continue) care coboară cu două tonuri și un semiton, scrierile Enchiriadis își bazează sistemul de tonuri pe un tetracord care corespunde celor patru finale ale cântării, D, E, F, și G. Tetracordurile disjunctive din sistemul Enchiriadis au făcut obiectul multor speculații, deoarece nu corespund cadrului diatonic care a devenit scala medievală standard (de exemplu, există un F# ridicat, o notă nerecunoscută de mai târziu scriitori medievali). O scară diatonica cu un sib/b-bemol alterabil cromatic a fost descrisă pentru prima dată de Hucbald , care a adoptat tetracordul finalelor (D, E, F, G) și a construit restul sistemului după modelul grecesc mai mare și mai mic. Sisteme perfecte. Aceștia au fost primii pași în construirea unei tradiții teoretice care corespundea cântării.

În jurul anului 1025, Guido d'Arezzo a revoluționat muzica occidentală odată cu dezvoltarea gamei , în care tonurile din gama de cânt erau organizate în hexacorduri suprapuse . Hexacordurile pot fi construite pe C (hexacordul natural, CDE^FGA), F (hexacordul moale, folosind un si bemol, FGA^Bb-CD) sau G (hexacordul tare, folosind un B-natural, GAB^ CDE). Si bemol a fost o parte integrantă a sistemului de hexacorde, mai degrabă decât un accidental . Folosirea notelor în afara acestei colecții a fost descrisă drept musica ficta .

Cântarea gregoriană a fost clasificată în opt moduri , influențate de împărțirea în opt ori a cântărilor bizantine numită oktoechos . Fiecare mod se distinge prin final , dominant și ambitus . Finala este nota finală, care este de obicei o notă importantă în structura generală a melodiei. Dominanta este o înălțime secundară care servește de obicei ca ton de recitare în melodie. Ambitus se referă la gama de tonuri utilizate în melodie. Melodiile a căror finală se află la mijlocul ambitusului sau care au doar un ambitus limitat sunt clasificate drept plagale , în timp ce melodiile a căror finală se află la capătul inferior al ambitusului și au o gamă de peste cinci sau șase note sunt clasificate drept autentice. . Deși modurile plagale și autentice corespunzătoare au aceeași finală, ele au dominante diferite. Denumirile pseudo-grecești existente ale modurilor, rar folosite în epoca medievală, derivă dintr-o înțelegere greșită a modurilor grecești antice; prefixul " hypo- " (sub, Gr.) indică un mod plagal, în care melodia se deplasează sub final. În manuscrisele latine contemporane, modurile sunt numite pur și simplu Protus authentus /plagalis, Deuterus, Tritus și Tetrardus: primul mod, autentic sau plagal, al doilea mod etc. În cărțile de cântece romane, modurile sunt indicate cu cifre romane.

Modurile 1 și 2 sunt modurile autentice și plagale care se termină pe D, uneori numite Dorian și Hypodorian .

Modurile 3 și 4 sunt modurile autentice și plagale care se termină pe E, uneori numite frigiană și hipofrigiană .

Modurile 5 și 6 sunt modurile autentice și plagale care se termină cu F, uneori numite Lydian și Hypolydian .

Modurile 7 și 8 sunt modurile autentice și plagale care se termină pe G, uneori numite Mixolidian și Hypomixolydian .

Deși modurile cu melodii care se termină pe A, B și C sunt uneori menționate ca Eolian , Locrian și Ionian , acestea nu sunt considerate moduri distincte și sunt tratate ca transpuneri ale oricărui mod folosește același set de hexacorde. Tonul propriu-zis al cântului gregorian nu este fix, astfel încât piesa poate fi cântată în orice interval este cel mai confortabil.

Anumite clase de cânt gregorian au o formulă muzicală separată pentru fiecare mod, permițând unei secțiuni a cântării să treacă ușor în secțiunea următoare, cum ar fi versurile psalmilor care sunt cântate între repetarea antifoanelor sau Gloria Patri. Astfel găsim modele pentru recitarea psalmverselor, Aliluia și Gloria Patri pentru toate cele opt moduri.

Nu orice cântăreț gregorian se potrivește perfect în hexacordurile lui Guido sau în sistemul de opt moduri. De exemplu, există cântări – mai ales din surse germane – ale căror neume sugerează un zgomot de înălțimi între notele E și F, în afara sistemului hexacord, sau cu alte cuvinte, care folosesc o formă de cromatism. Cântul gregorian timpuriu, ca și cântul ambrosian și roman vechi, ale căror melodii sunt cel mai strâns legate de gregorian, nu foloseau sistemul modal. Nevoia mare a unui sistem de organizare a cântărilor constă în necesitatea de a lega antifoanele cu tonuri standard, ca de exemplu, psalmodia de la Oficiu. Folosirea Psalm Tone i cu un antifon în Modul 1 asigură o tranziție lină între sfârșitul antifonului și intonația tonului, iar sfârșitul tonului poate fi apoi ales pentru a oferi o tranziție lină înapoi la antifon. Pe măsură ce sistemul modal a câștigat acceptarea, cântările gregoriene au fost editate pentru a se conforma modurilor, în special în timpul reformelor cisterciene din secolul al XII-lea. Finalele au fost modificate, intervalele melodice reduse, melismatele tăiate, sib eliminate și cuvintele repetate eliminate. În ciuda acestor încercări de a impune consistența modală, unele cântece – în special Împărtășania – sfidează simpla atribuire modală. De exemplu, în patru manuscrise medievale, Circuiboul de Împărtășanie a fost transcris folosind un mod diferit în fiecare.

Idiom muzical

Mai multe caracteristici, în afară de modalitate, contribuie la idiomul muzical al cântului gregorian, dându-i o aromă muzicală distinctivă. Mișcarea melodică este în primul rând treptat . Sariturile de o treime sunt obișnuite, iar săriturile mai mari mult mai frecvente decât în ​​alte repertorii de cântare simplă, cum ar fi cântarea ambrosiană sau cântarea beneventana. Melodiile gregoriene au mai multe șanse să parcurgă o șapte decât o octavă întreagă, astfel că melodiile se deplasează rareori de la D până la D cu o octavă mai sus, dar adesea călătoresc de la D la Do cu o șapte mai sus, folosind modele precum DFGAC.> Melodiile gregoriene explorează adesea lanțuri de tonuri, cum ar fi FAC, în jurul cărora gravitează celelalte note ale cântării. În cadrul fiecărui mod, sunt preferate anumite incipituri și cadențe, pe care teoria modală singură nu le explică. Cântările prezintă adesea structuri interne complexe care combină și repetă subfraze muzicale. Acest lucru se întâmplă în special în Ofertele ; în cântări cu texte mai scurte, repetate, precum Kyrie și Agnus Dei ; și în cântări mai lungi cu diviziuni textuale clare, cum ar fi Marile Responsorii, Gloria și Credo .

Cântările se încadrează uneori în grupuri legate melodic. Frazele muzicale centonizate pentru a crea Graduals și Tracts urmează un fel de „gramatică” muzicală. Anumite fraze sunt folosite doar la începuturile cântărilor, sau numai la sfârșit, sau numai în anumite combinații, creând familii muzicale de cântări precum familia Iustus ut palma a Gradualilor. Mai multe introituri din modul 3, inclusiv Loquetur Dominus de mai sus, prezintă asemănări melodice. Cantările în modul III (E autentic) au C ca dominantă, deci C este tonul de recitare așteptat. Aceste introituri de modul III, totuși, folosesc atât G, cât și C ca tonuri de recitare și adesea încep cu un salt decorat de la G la C pentru a stabili această tonalitate. Exemple similare există în tot repertoriul.

Notaţie

Cele mai vechi surse notate ale cântului gregorian (scris în aproximativ 950) foloseau simboluri numite neume (semnul Gr., al mâinii) pentru a indica mișcările tonului și durata relativă în cadrul fiecărei silabă. Un fel de stenografie muzicală care pare să se concentreze pe gesturi și mișcări de ton, dar nu pe înălțimile specifice ale notelor individuale, nici pe înălțimile de început relative ale fiecărui neum. Dat fiind faptul că Chant a fost învățat într-o tradiție orală în care textele și melodiile erau cântate din memorie, acest lucru nu a fost evident necesar. Manuscrisele neumatice prezintă o mare rafinament și precizie în notație și o multitudine de semne grafice pentru a indica gestul muzical și pronunția corectă a textului. Cercetătorii postulează că această practică poate fi derivată din gesturile cheironomice ale mâinii, notația ekfonetică a cântării bizantine , semnele de punctuație sau accente diacritice. Adaptările și inovațiile ulterioare au inclus utilizarea unei linii uscate zgâriate sau a unei linii cu cerneală sau a două linii, marcate C sau F care arată pasurile relative dintre neume. Creșterea relativă constantă s-a dezvoltat pentru prima dată în regiunea Aquitaine, în special la St. Martial de Limoges , în prima jumătate a secolului al XI-lea. Cu toate acestea, multe zone de limbă germană au continuat să folosească neume neîntonate până în secolul al XII-lea. Simboluri suplimentare dezvoltate, cum ar fi custos , plasate la sfârșitul unui sistem pentru a afișa următorul pas. Alte simboluri au indicat modificări ale articulației, duratei sau tempo-ului, cum ar fi litera „t” pentru a indica un tenuto . O altă formă de notație timpurie folosea un sistem de litere corespunzând diferitelor tonuri, la fel cum se notează muzica Shaker .

Până în secolul al XIII-lea, neumele cântului gregorian erau de obicei scrise în notație pătrată pe un toiag de patru linii cu o cheie, ca în Graduale Aboense din imaginea de mai sus. În notație pătrată, grupuri mici de note ascendente pe o silabă sunt afișate ca pătrate stivuite, citite de jos în sus, în timp ce notele descrescătoare sunt scrise cu romburi citite de la stânga la dreapta. Când o silabă are un număr mare de note, se scriu succesiv o serie de astfel de grupuri mai mici de neume, citite de la stânga la dreapta. Oriscus , quilisma și neumele liquescente indică tratamente vocale speciale, care au fost în mare măsură neglijate din cauza incertitudinii cu privire la modul în care să le cânte . Începând cu anii 1970, cu intuițiile influente ale lui Dom Eugène Cardine  [ fr ] (vezi mai jos sub „ritm”), neumele ornamentale au primit mai multă atenție atât din partea cercetătorilor, cât și a interpreților. B-bemol este indicat de un „b-mollum” (lat. moale), un „b” subcast rotunjit plasat la stânga întregului neum în care apare nota, așa cum se arată în „Kyrie” din dreapta. Când este necesar, un „b-durum” (Lat. hard), scris drept, indică B-natural și servește la anularea b-mollum. Acest sistem de notație pătrată este standard în cărțile de cântece moderne.

Performanţă

Textură

Cântarea gregoriană a fost folosită inițial pentru a cânta Oficiul (de către religioși și femei) și pentru a cânta părțile Liturghiei referitoare la credincioșii laici (bărbați și femei), celebrantul (preot, întotdeauna bărbat) și corul (format din bărbați). cleric hirotonit, cu excepția mănăstirilor). În afara orașelor mai mari, numărul clerului disponibil a scăzut, iar mirenii au început să cânte aceste părți. Corul era considerat o îndatorire liturgică oficială rezervată clerului, astfel încât femeile nu aveau voie să cânte în Schola Cantorum sau în alte coruri, cu excepția mănăstirilor în care femeile aveau voie să cânte Oficiul și părțile Liturghiei legate de cor ca o funcție. a vieţii lor consacrate.

Cântarea era de obicei cântată la unison. Inovațiile ulterioare au inclus tropes , care este un text nou cântat pe aceleași fraze melodice într-un cântare melismatic (repetarea unei întregi melodii aleluiei pe un text nou, de exemplu, sau repetarea unei fraze întregi cu un text nou care comentează textul cântat anterior ) și diverse forme de organum , înfrumusețare armonică (improvizată) a melodiilor cântării concentrându-se pe octave, cincimi, patri și, mai târziu, treimi. Nici tropii, nici organul nu aparțin însă repertoriului cântării propriu-zis. Principala excepție de la aceasta este secvența, ale cărei origini se află în troparea melisma extinsă a cântărilor aleluiei cunoscută sub numele de jubilus , dar secvențele, ca și tropii, au fost ulterior suprimate oficial. Conciliul de la Trent a scos secvențe din corpus gregorian, cu excepția celor pentru Paști , Rusalii , Corpus Christi și Ziua Tuturor sufletelor .

Nu se cunosc multe despre stilurile vocale sau practicile de interpretare folosite pentru cântul gregorian în Evul Mediu. Uneori, clerul a fost îndemnat să-și facă cântăreții să cânte cu mai multă reținere și evlavie. Acest lucru sugerează că au avut loc spectacole virtuozice, contrar stereotipului modern al cântului gregorian ca muzică de stare lentă. Această tensiune între muzicalitate și evlavie este foarte în urmă; Însuși Grigore cel Mare a criticat practica de promovare a clericilor pe baza cântecului lor fermecător, mai degrabă decât a predicării lor. Cu toate acestea, Odo de Cluny , un renumit reformator monahal, a lăudat virtuozitatea intelectuală și muzicală care se regăsește în cântare:

Căci în aceste [Ofertorii și Împărtășiri] există cele mai variate feluri de urcare, coborâre, repetare..., încântare pentru cunoscători , dificultate pentru începători și o organizare admirabilă... care diferă mult de alte cântări; nu sunt făcute atât după regulile muzicii... ci mai degrabă evidențiază autoritatea și validitatea... muzicii.

Adevărata interpretare antifonală a două hore alternante încă mai apare, ca în anumite mănăstiri germane. Cu toate acestea, cântările antifonale sunt în general interpretate în stil responsorial de către un cantor solo alternând cu un refren. Această practică pare să fi început în Evul Mediu. O altă inovație medievală a făcut ca cantorul solo să cânte cuvintele de deschidere ale cântărilor responsorial, cu corul complet terminând sfârșitul frazei de deschidere. Această inovație i-a permis solistului să fixeze înălțimea cântării pentru cor și să arate intrarea corală.

Ritm

Având în vedere tradiția de predare orală a cântului gregorian, reconstrucția modernă a ritmului intenționat din notația scrisă a cântului gregorian a fost întotdeauna o sursă de dezbatere în rândul savanților moderni. Pentru a complica lucrurile și mai mult, multe neume ornamentale utilizate în cele mai vechi manuscrise ridică dificultăți în interpretarea ritmului. Anumite neume precum pressus , pes quassus, neume strofice pot indica note repetate, prelungite prin repercusiuni, în unele cazuri cu ornamente adăugate. Până în secolul al XIII-lea, odată cu utilizarea pe scară largă a notației pătrate, cea mai mare parte a cântecului a fost cântată cu o durată aproximativ egală alocată fiecărei note, deși Ieronim de Moravia citează excepții în care anumite note, cum ar fi notele finale ale unei cântece, sunt prelungite.

În timp ce repertoriul standard al cântului gregorian a fost parțial înlocuit de noi forme de polifonie, rafinamentele melo-ritmice anterioare ale cântului monofonic par să fi căzut în uz. Redacții ulterioare, cum ar fi Editio medicaea din 1614, au rescris cântarea, astfel încât melismata, cu accentul lor melodic, să cadă pe silabe accentuate. Această estetică a dominat până la reexaminarea cântării la sfârșitul secolului al XIX-lea de către oameni de știință precum Wagner, Pothier și Mocquereau , care au căzut în două tabere.

O școală de gândire, inclusiv Wagner, Jammers și Lipphardt, a susținut impunerea unor metri ritmici pe cântări, deși nu au fost de acord cu privire la modul în care ar trebui făcut acest lucru. O interpretare opusă, reprezentată de Pothier și Mocquereau, a susținut un ritm liber de valori egale ale notei, deși unele note sunt prelungite pentru accentuarea textului sau efectul muzical. Edițiile moderne Solesmes ale cântului gregorian urmează această interpretare. Mocquereau a împărțit melodiile în fraze cu două și trei note, fiecare începând cu un ictus , asemănător cu o ritm, notat în cărți de cântece ca un mic semn vertical. Aceste unități melodice de bază s-au combinat în fraze mai mari printr-un sistem complex exprimat prin gesturi cheironomice ale mâinii. Această abordare a predominat în timpul secolului al XX-lea, propagată de programul de educație muzicală pentru copii al lui Justine Ward , până când rolul liturgic al cântării a fost diminuat după reformele liturgice ale lui Paul al VI-lea , iar noua erudiție a „discreditat în mod esențial” teoriile ritmice ale lui Mocquereau.

Practica modernă comună favorizează interpretarea cântului gregorian fără ritm sau accent metric obișnuit, în mare parte din motive estetice. Textul determină accentul în timp ce conturul melodic determină frazarea . Prelungirile de note recomandate de școala Solesmes rămân influente, deși nu prescriptive.

Dom Eugène Cardine  [ fr ] , (1905–1988) călugăr din Solesmes, și-a publicat „Semiologie Gregorienne” în 1970, în care explică clar semnificația muzicală a neumelor manuscriselor cântării timpurii. Cardine arată marea diversitate de neume și variații grafice ale formei de bază a unui anumit neum, care nu pot fi exprimate în notația pătrată. Această varietate în notație trebuie să fi servit un scop practic și, prin urmare, o semnificație muzicală. Nouă ani mai târziu, a fost publicat Graduale Triplex , în care Gradualul Roman, care conținea toate cântările pentru Liturghie într-un ciclu de An, a apărut cu neumele celor mai importante două manuscrise copiate sub și peste pentagrama de 4 rânduri a notației pătrate. . Graduale Triplex a făcut accesibilă pe scară largă notația originală a Sankt Gallen și Laon (compilată după 930 d.Hr.) într-un singur chantbook și a reprezentat un pas uriaș înainte. Dom Cardine a avut mulți studenți care și-au continuat fiecare în felul său studiile semiologice, dintre care unii au început, de asemenea, să experimenteze în aplicarea principiilor nou înțelese în practica performanței.

Studiile lui Cardine și ale studenților săi (Godehard Joppich, Luigi Augustoni, Johannes B. Göschl, Marie-Noël Colette, Rupert Fischer, Marie-Claire Billecocq, Alexander M. Schweitzer pentru a numi câțiva) au demonstrat în mod clar că ritmul în cântul gregorian ca notate în manuscrisele ritmice din secolul al X-lea (în special Sankt Gallen și Laon) manifestă o asemenea diversitate ritmică și ornamentații melodico – ritmice pentru care nu există o tradiție vie de spectacol în lumea occidentală. Grupurile contemporane care se străduiesc să cânte conform tradițiilor manuscrise au evoluat după 1975. Unii cercetători practicanți sunt în favoarea unei priviri mai atente asupra tradițiilor (liturgice) non-occidentale, în astfel de culturi în care tradiția monofoniei modale nu a fost niciodată abandonată.

Un alt grup cu opinii diferite sunt mensuraliștii sau proporționaliștii, care susțin că ritmul trebuie interpretat proporțional, unde scurte sunt exact jumătate din lungi. Această școală de interpretare revendică sprijinul autorităților istorice precum Sf. Augustin, Remigius, Guido și Aribo. Acest punct de vedere este susținut de John Blackley și „Schola Antiqua New York” a acestuia.

Cercetări recente în Olanda efectuate de Dr. Dirk van Kampen au indicat că ritmul autentic al cântului gregorian din secolul al X-lea include atât elemente proporționale, cât și elemente care sunt în acord cu semiologia. Pornind de la așteptarea că ritmul cântului gregorian (și, prin urmare, durata notelor individuale) se adaugă oricum la expresivitatea textelor sacre latine, au fost studiate mai multe variabile legate de cuvânt pentru relația lor cu mai multe variabile legate de neum, explorând acestea. relații într-un eșantion de cântece introite folosind metode statistice precum analiza corelațională și analiza regresiei multiple.

Pe lângă lungimea silabelor (măsurată în zecimi de secunde), fiecare silabă de text a fost evaluată în funcție de poziția sa în cuvântul căruia îi aparține, definind astfel de variabile precum „silaba are sau nu accent principal”, „la silaba este sau nu la sfârșitul unui cuvânt”, etc. și în ceea ce privește sunetele speciale produse (de exemplu, silaba conține vocala „i”). Diferitele elemente neume au fost evaluate prin atașarea unor valori de durată diferite, atât din punct de vedere al propozițiilor semiologice (durate nuanțate conform modului de scriere a neumei în Graduale Lagal de Chris Hakkennes), cât și din punct de vedere al valorilor de durată fixă ​​care se bazau pe mensuralistice . noțiuni, totuși cu rapoarte între notele scurte și lungi de la 1 : 1, prin 1 : 1,2, 1 : 1,4 etc. până la 1 : 3. Pentru a distinge notele scurte și lungi, s-au consultat tabele care au fost stabilite de Van Kampen într-un studiu comparativ inedit privind notatiile neume dupa codicele Sankt Gallen si Laon. Cu unele excepții, aceste tabele confirmă distincțiile scurte și lungi din „Semiologie Gregorienne” a lui Cardine.

Lungimile neumelor au fost date valori prin însumarea valorilor duratelor pentru elementele neume separate, de fiecare dată urmând o anumită ipoteză privind ritmul cântului gregorian. Atât lungimile silabelor, cât și lungimile neumei au fost exprimate și în raport cu durata totală a silabelor, resp. neume pentru un cuvânt (variabile contextuale). Corelând diferitele variabile cuvânt și neume, s-au găsit corelații substanțiale pentru variabilele cuvânt „silabă accentuată” și „durată silabă contextuală”. Mai mult, s-ar putea stabili că corelația multiplă ( R ) dintre cele două tipuri de variabile atinge maximul său ( R este de aproximativ 0,80) dacă elementele neumatice sunt evaluate după următoarele reguli de durată: (a) elemente neume care reprezintă elemente scurte. notele în neume formate din cel puțin două note au valori de durată de 1 dată; (b) elementele neume care reprezintă note lungi în neume constând din cel puțin două note au valori de durată de 2 ori; (c) neumele formate dintr-o singură notă sunt caracterizate prin valori flexibile de durată (cu o valoare medie de 2 ori), care preiau valorile duratei silabelor pentru a se potrivi.

Distincția dintre primele două reguli și cea din urmă regulă poate fi găsită și în tratatele timpurii de muzică, introducând termenii metrum și rhythmus . Așa cum ar putea fi demonstrat și de către Van Kampen că vârfurile melodice coincid adesea cu accentul cuvântului (vezi și), concluzia pare justificată că melodiile gregoriene sporesc expresivitatea cuvintelor latine mimând într-o oarecare măsură atât accentuarea cuvintelor sacre. (diferențe de înălțime între neume) și durata relativă a silabelor cuvântului (prin acordarea atenției unor diferențe de lungime bine definite între notele individuale ale unui neum).

În timpul secolelor al XVII-lea și al XIX-lea în Franța, sistemul de notație ritmică a devenit standardizat, tipografii și editorii de cărți de cântece utilizând doar patru valori ritmice. Cercetări recente ale lui Christopher Holman indică faptul că cântările ale căror texte sunt într-un metru obișnuit ar putea fi chiar modificate pentru a fi interpretate în semnături de timp .

Restituire melodică

Evoluțiile recente presupun o intensificare a abordării semiologice conform lui Dom Cardine, care a dat și un nou impuls cercetării variantelor melodice în diverse manuscrise de cânt. Pe baza acestei cercetări în desfășurare, a devenit evident că Graduale și alte cărți de cântare conțin multe erori melodice, unele foarte consistente (interpretarea greșită a al treilea și al optulea mod) necesitând o nouă ediție a Graduale în conformitate cu starea... retrocedări melodice de artă . Începând cu 1970, un grup de restituire melodică a AISCGre (Societatea Internațională pentru Studiul Cântului Gregorian) a lucrat la o „editio magis critica”, așa cum se cere prin Constituția 2. Conciliului Vatican „Sacrosanctum Concilium”. Ca răspuns la această nevoie și ca urmare a invitației Sfântului Scaun de a edita o ediție mai critică, în anul 2011 a fost publicat primul volum „De Dominicis et Festis” al Graduale Novum Editio Magis Critica Iuxta SC 117 la Libreria Editrice Vatican și ConBrio Verlagsgesellschaft, Regensburg.

În această abordare, așa-numitele manuscrise „ritmice” anterioare ale neumelor neînălțate, care conțin o mulțime de informații melo-ritmice, dar nu de înălțimi exacte, sunt comparate în tabele mari de comparație cu manuscrisele „melodice” relevante ulterioare, care sunt scrise pe rânduri. sau utilizați notații alfabetice duble și neume peste text, dar, de regulă, au mai puțin rafinament ritmic în comparație cu grupul anterior. Cu toate acestea, comparația dintre cele două grupuri a făcut posibilă corectarea a ceea ce sunt greșeli evidente. În alte cazuri, nu este atât de ușor să găsiți un consens. În 1984, Chris Hakkennes a publicat propria sa transcriere a Graduale Triplex . El a conceput o nouă adaptare grafică a notației pătrate „simplex” în care a integrat indicațiile ritmice ale celor mai relevante două surse, cea a lui Laon și Sankt Gallen.

Referindu-se la aceste manuscrise, el a numit propria sa transcriere Gradual Lagal. În plus, în timpul transcripției, a verificat încrucișat cu manuscrisele melodice pentru a corecta erori modale sau alte erori melodice găsite în Graduale Romanum. Intenția sa a fost de a oferi o melodie corectată în notație ritmică, dar mai presus de toate – a fost și maestru de cor – potrivită pentru uz practic, deci o notație simplex, integrată. Deși admitând pe deplin importanța revizuirilor melodice ale lui Hakkennes, soluția ritmică sugerată în Graduale Lagal a fost de fapt găsită de Van Kampen (vezi mai sus) ca fiind relativ modestă legată de textul cântecului.

Funcții liturgice

Cântarea gregoriană se cântă în Oficiu în timpul orelor canonice și în liturghia Liturghiei . Textele cunoscute sub denumirea de accentus sunt intonate de episcopi, preoți și diaconi, mai ales pe un singur ton de recitare cu formule melodice simple în anumite locuri din fiecare propoziție. Cântări mai complexe sunt cântate de soliști și coruri pregătiți. Graduale Romanum conține cântările adecvate ale Liturghiei (adică, Introit, Gradual, Aleluia, Tract, Ofertoriu, Împărtășanie) și Kyriale complet ( colecția de decoruri obișnuite ale Liturghiei). Liber usualis conține cântecele pentru Graduale Romanum și cele mai frecvent utilizate cântece Office.

Cântări adecvate ale Liturghiei

Cântările Introit, Treptat, Aleluia, Tract, Secvență, Ofertoriu și Împărtășanie fac parte din propriul Liturghie . „Proprium Missae” în latină se referă la cântările Liturghiei care au textele lor individuale adecvate pentru fiecare duminică de-a lungul ciclului anual. , spre deosebire de „Ordinarium Missae” care au texte fixe (dar diverse melodii) (Kyrie, Sanctus, Benedictus, Agnus Dei).

Introiturile acoperă procesiunea oficianților. Introiturile sunt cântări antifonale, constând de obicei dintr-o antifonă, un vers de psalm, o repetare a antifonului, o intonație a Doxologiei Gloria Patri și o repetare finală a antifonului. Tonurile recitante domină adesea structurile lor melodice.

Gradualele sunt cântece responsorial care urmează citirii Epistolei . Gradualele rezultă de obicei din centonizare ; frazele muzicale stoc sunt asamblate ca un mozaic pentru a crea melodia completă a cântecului, creând familii de melodii înrudite muzical. Gradualele sunt însoțite de un vers elaborat, astfel încât acesta constă de fapt din două părți diferite, A B. Adesea prima parte este cântată din nou, creând un „rondeau” AB A. Cel puțin versul, dacă nu gradualul complet, este pt. cantorul solo și sunt într-un stil elaborat, ornamentat, cu melismate lungi și cu gamă largă.

Aliluia este cunoscută pentru jubilus , un melisma vesel extins pe ultima vocală a „Aleluia” . Aliluia este, de asemenea, în două părți, aleluia propriu-zisă și psalmverse, prin care se identifică Aliluia (Alleluia V. Pascha nostrum). Ultima melisma a versului este aceeași cu jubilusul atașat Aliluiei. Aliluia nu se cântă în vremuri de pocăință, precum Postul Mare . În schimb, se scandează un Tract , de obicei cu texte din Psalmi. Tracturile, precum Graduals, sunt foarte centonizate.

Secvențele sunt poezii cântate bazate pe cuplete. Deși multe secvențe nu fac parte din liturghie și, prin urmare, nu fac parte din repertoriul gregorian propriu-zis, secvențele gregoriene includ cântări binecunoscute precum Victimae paschali laudes și Veni Sancte Spiritus . Potrivit lui Notker Balbulus , un scriitor timpuriu de secvențe, originile lor se află în adăugarea de cuvinte la lungile melismate ale cântărilor jubilului aleluiei.

Ofertoriile se cântă în timpul jertfei pâinii și vinului euharistic. Ofertoriile aveau odată melodii foarte prolixe în versurile lor, dar utilizarea versurilor în Ofertorii gregoriene a dispărut în jurul secolului al XII-lea. Cu toate acestea, aceste versuri sunt printre cele mai ornamentate și elaborate din întregul repertoriu de cântări. Ofertele sunt în forma cea mai apropiată de Responsorii, care sunt, de asemenea, însoțite de cel puțin un verset și secțiunile de deschidere ale ambelor Off. şi Resp. sunt parțial repetate după versuri. Această ultimă secțiune este așadar numită „repetenda” și este în performanță ultima linie melodică a cântării.

Împărtăşania se cântă în timpul împărţirii Euharistiei . În prezentare, Communio este asemănător cu Introitus, o antifonă cu o serie de versete psalmice. Melodiile de comuniune sunt adesea ambigue din punct de vedere tonal și nu se încadrează într-un singur mod muzical , ceea ce a dus la clasificarea aceleiași comunioni în moduri diferite în manuscrise sau ediții diferite.

Cântări obișnuite ale Liturghiei

Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Benedictus și Agnus Dei folosesc același text în fiecare slujbă a Liturghiei. Deoarece urmează „ordinea” regulată invariabilă a Liturghiei, aceste cântări sunt numite „Ordine ” .

Kyrie constă dintr-o repetare triplă a lui „Kyrie eleison” („Doamne, ai milă”), o triplă repetare a lui „Christe eleison” („Hristoase miluiește”), urmată de o altă repetare triplă a lui „Kyrie eleison” . În cântările mai vechi, se găsește „Kyrie eleison imas” („Doamne, miluiește-ne”). Kyrie se distinge prin utilizarea limbii greacă în loc de latină. Din cauza repetiției textuale, în aceste cântece apar diferite structuri de repetare muzicală. Următoarele, Kyrie ad. lib. VI, așa cum este transmis într-un manuscris Cambrai, folosește forma ABA CDC EFE', cu deplasări în tesitura între secțiuni. Secțiunea E’, pe finalul „Kyrie eleison”, are ea însăși o structură aa'b, contribuind la sentimentul de climax.

Gloria recită Doxologia Mare , iar Credo intona Crezul Niceean . Din cauza lungimii acestor texte, aceste cântece se sparg adesea în subsecțiuni muzicale care corespund pauzelor textuale. Deoarece Credo a fost ultimul cânt obișnuit care a fost adăugat la Liturghie, există relativ puține melodii Credo în corpus gregorian.

Sanctus și Agnus Dei , ca și Kyrie, conțin și ele texte repetate, pe care structurile lor muzicale le exploatează adesea .

Din punct de vedere tehnic, Ite missa est și Benedicamus Domino , care încheie Liturghia, aparțin Ordinarului. Au propriile lor melodii gregoriene, dar pentru că sunt scurte și simple și au fost rareori subiectul unor compoziții muzicale ulterioare, ele sunt adesea omise în discuție.

Cântări ale Oficiului

Cântarea gregoriană se cântă în orele canonice ale Oficiului monahal , în primul rând în antifoanele folosite pentru a cânta Psalmii , în Marile Responsorii ale Utreniei și în Scurtele Ceasuri și Complete . Antifoanele psalmilor Oficiului tind să fie scurte și simple, mai ales în comparație cu marile responsorii complexe.

La încheierea Oficiului se cântă unul dintre cele patru antifoane mariane . Aceste cântece, Alma Redemptoris Mater (vezi partea de sus a articolului), Ave Regina caelorum , Regina caeli laetare și Salve, Regina , sunt cântece relativ târzii, datând din secolul al XI-lea și considerabil mai complexe decât majoritatea antifoanelor Office. Willi Apel a descris aceste patru cântece drept „printre cele mai frumoase creații ale Evului Mediu târziu”.

Influență

Muzica medievala si renascentista

Cântarea gregoriană a avut un impact semnificativ asupra dezvoltării muzicii medievale și renascentiste . Notația modernă a personalului dezvoltat direct din neumele gregoriene. Notația pătrată care fusese concepută pentru cântecul simplu a fost împrumutată și adaptată pentru alte tipuri de muzică. Anumite grupări de neume au fost folosite pentru a indica ritmuri repetate numite moduri ritmice . Capetele de note rotunjite au înlocuit din ce în ce mai mult pătratele și pastilele mai vechi în secolele al XV-lea și al XVI-lea, deși cărțile de cântece au menținut în mod conservator notația pătrată. Până în secolul al XVI-lea, a cincea linie adăugată la personalul muzical devenise standard. Cheia de bas și accidentalele bemol , naturale și ascuțite derivate direct din notația gregoriană.

Melodiile gregoriene au oferit material muzical și au servit drept modele pentru tropi și drame liturgice . Imnuri vernaculare precum „ Christ ist erstanden ” și „ Nună biten wir den Heiligen Geist ” au adaptat melodiile gregoriene originale textelor traduse. Melodiile seculare, cum ar fi popularul „ In Nomine ” renascentist, s-au bazat pe melodii gregoriene. Începând cu armonizările improvizate ale cântului gregorian cunoscut sub numele de organum , cântarea gregoriană a devenit o forță motrice în polifonia medievală și renascentista . Adesea, un cânt gregorian (uneori în formă modificată) ar fi folosit ca un cantus firmus , astfel încât notele consecutive ale cântului determinau progresia armonică. Antifoanele mariane, în special Alma Redemptoris Mater , au fost aranjate frecvent de compozitori renascentişti. Utilizarea cântării ca cantus firmus a fost practica predominantă până în perioada barocului , când progresiile armonice mai puternice posibile de o linie de bas independentă au devenit standard.

Mai târziu, Biserica Catolică a permis ca aranjamentele polifonice să înlocuiască cântul gregorian al Ordinarului Liturghiei. Acesta este motivul pentru care Liturghia ca formă de compoziție, așa cum este stabilită de compozitori precum Palestrina sau Mozart, prezintă un Kyrie, dar nu un introit . Propers pot fi, de asemenea, înlocuite cu setări corale în anumite ocazii solemne. Printre compozitorii care au scris cel mai frecvent decoruri polifonice ale Propers au fost William Byrd și Tomás Luis de Victoria . Aceste aranjamente polifonice încorporează de obicei elemente ale cântecului original.

Vezi si

• alternativă
• Cântarea anglicană
• Mișcarea Ceciliană
• Damien Poisblaud
• Paul Jausions
• Proporționalism (cânt gregorian)
• Schola Antiqua
• Semiologie (cânt gregorian)

Note

Referințe

Lectură în continuare

• Hucke, Helmut (toamna 1980). „Spre o nouă viziune istorică a cântului gregorian”. Jurnalul Societății Americane de Muzicologie . 33 (3): 437–467. doi : 10.2307/831302 . JSTOR  831302 .

linkuri externe

• „Canticum Novum, Lecții despre cântul gregorian” . Arhivat din original la 16 iunie 2006.– Notație, caracteristici, ritm, moduri, psalmodia și partituri
• "„Manualul viu” despre notația corală a cântului gregorian” .
• „Manuscrisul cântării spaniole” .– O colecție de cântări gregoriene, imnuri și psalmi (Spania, 1575–1625) din colecțiile digitale ale bibliotecii UBC
• „Gregoriani Cantus. Gregorian Chant Free Fonts under Creative Commons License” (în spaniolă).
• Liber Usualis din 1961 compară, printre altele , notațiile moderne și cântare. Este, de asemenea, o referință utilă pentru toate tipurile de neume.
• „Singing Gregorian Chant: Pitch and Mode” (PDF) . Arhivat din original (PDF) la 5 martie 2016.
• „Oficiul divin în latină la Comunitatea lui Isus” . 8 aprilie 2022.
• Concertzender Gregoriaans Radio – stream live
• „Site-ul lui Anton Stingl jun. inclusiv articole și ediții de notații Sankt Gallen” .
• „Proiectul Gradual” . gregoriana.sk . Arhivat din original la 1 august 2013.