Arta cinetică - Kinetic art

George Rickey , Four Squares in Square Arrangement, 1969, terasa Noii Galerii Naționale , Berlin, Germania , Rickey este considerat un sculptor cinetic
Naum Gabo , Construcție cinetică , intitulat și Standing Wave (1919–20)

Arta cinetică este artă din orice mediu care conține mișcare percepută de privitor sau care depinde de mișcare pentru efectul său. Picturile pe pânză care extind perspectiva spectatorului asupra operei de artă și încorporează mișcarea multidimensională sunt primele exemple de artă cinetică. Mai pertinent vorbind, arta cinetică este un termen care astăzi se referă cel mai adesea la sculpturi și figuri tridimensionale , cum ar fi telefoanele mobile care se mișcă în mod natural sau sunt acționate de mașini (a se vedea, de exemplu, videoclipuri de pe această pagină a operelor lui George Rickey , Uli Aschenborn și Sarnikoff ). Părțile în mișcare sunt, în general, alimentate de vânt, un motor sau observator. Arta cinetică cuprinde o mare varietate de tehnici și stiluri care se suprapun.

Există, de asemenea, o porțiune a artei cinetice care include mișcarea virtuală, sau mai bine zis mișcarea percepută doar din anumite unghiuri sau secțiuni ale operei. De asemenea, acest termen se confruntă frecvent cu termenul „mișcare aparentă”, pe care mulți oameni îl folosesc atunci când se referă la o lucrare a cărei mișcare este creată de motoare, mașini sau sisteme alimentate electric. Atât mișcarea aparentă, cât și cea virtuală sunt stiluri de artă cinetică care doar recent au fost argumentate ca stiluri de artă op. Cantitatea de suprapunere între arta cinetică și opera de artă nu este suficient de semnificativă pentru ca artiștii și istoricii de artă să ia în considerare fuzionarea celor două stiluri sub un singur termen umbrelă, dar există încă distincții de făcut.

„Arta cinetică”, sub numele de pseudonim, s-a dezvoltat din mai multe surse. Arta cinetică își are originea în artiștii impresionisti de la sfârșitul secolului al XIX-lea , precum Claude Monet , Edgar Degas și Édouard Manet, care au experimentat inițial accentuarea mișcării figurilor umane pe pânză. Acest triumvirat de pictori impresionisti a căutat cu toții să creeze artă care să fie mai realistă decât contemporanii lor. Portretele dansatorului și ale calului de curse ale lui Degas sunt exemple ale a ceea ce el credea a fi „ realismul fotografic ”; La sfârșitul secolului al XIX-lea, artiști precum Degas au simțit nevoia de a provoca mișcarea spre fotografie cu peisaje și portrete vii, cadențiate .

La începutul anilor 1900, anumiți artiști au devenit din ce în ce mai aproape de a-și atribui arta mișcării dinamice. Naum Gabo , unul dintre cei doi artiști atribuiți numirii acestui stil, a scris frecvent despre opera sa ca exemple de „ritm cinetic”. El a simțit că sculptura sa în mișcare Kinetic Construction (supranumită și Standing Wave , 1919–20) a fost prima de acest gen din secolul al XX-lea. Din anii 1920 până în anii 1960, stilul artei cinetice a fost remodelat de o serie de alți artiști care au experimentat cu telefoane mobile și noi forme de sculptură.

Origini și dezvoltare timpurie


Mersurile făcute de artiști pentru a „ridica figurile și peisajele de pe pagină și a dovedi incontestabil că arta nu este rigidă” ( Calder , 1954) au luat inovații și modificări semnificative în stilul compozițional. Édouard Manet, Edgar Degas și Claude Monet au fost cei trei artiști din secolul al XIX-lea care au inițiat acele schimbări în mișcarea impresionistă . Chiar dacă fiecare a adoptat abordări unice pentru a încorpora mișcarea în lucrările lor, au făcut-o cu intenția de a fi un realist. În aceeași perioadă, Auguste Rodin a fost un artist ale cărui lucrări timpurii au vorbit în sprijinul dezvoltării mișcării cinetice în artă. Cu toate acestea, criticile ulterioare ale lui Auguste Rodin asupra mișcării au contestat indirect abilitățile lui Manet, Degas și Monet, susținând că este imposibil să surprinzi exact un moment în timp și să-i dai vitalitatea care se vede în viața reală.

Édouard Manet

Édouard Manet , Le Ballet Espagnol (1862).

Este aproape imposibil să atribuiți opera lui Manet oricărei epoci sau stiluri de artă. Una dintre lucrările sale care este cu adevărat la marginea unui nou stil este Le Ballet Espagnol (1862). Contururile figurilor coincid cu gesturile lor ca o modalitate de a sugera profunzime unul în raport cu celălalt și în raport cu decorul. De asemenea, Manet accentuează lipsa de echilibru în această lucrare pentru a proiecta privitorului că el sau ea se află la marginea unui moment care este la câteva secunde distanță de a trece. Simțul neclar, neclar al culorii și al umbrei din această lucrare plasează în mod similar privitorul într-un moment trecător.

În 1863, Manet și-a extins studiul mișcării pe pânză plată cu Le déjeuner sur l'herbe . Lumina, culoarea și compoziția sunt aceleași, dar adaugă o nouă structură figurilor de fundal. Femeia care se apleacă în fundal nu este complet scalată de parcă ar fi departe de figurile din prim-plan. Lipsa spațierii este metoda lui Manet de a crea o mișcare instantanee, aproape invazivă, similară cu estomparea obiectelor din prim plan din Le Ballet Espagnol .

Edgar Degas

La curse , 1877–1880, ulei pe pânză, de Edgar Degas, Musée d'Orsay , Paris
Edgar Degas , L'Orchestre de L'Opera (1868)

Se crede că Edgar Degas este extensia intelectuală a lui Manet, dar mai radicală pentru comunitatea impresionistă. Subiecții lui Degas sunt exemplul epocii impresioniste; găsește o mare inspirație în imaginile dansatorilor de balet și ale curselor de cai. „Subiecții săi moderni” nu i-au ascuns niciodată obiectivul de a crea artă în mișcare. În piesa sa din 1860, Jeunes Spartiates s'exerçant à la lutte , valorifică nudurile impresioniste clasice, dar extinde conceptul general. El îi așează într-un peisaj plat și le dă gesturi dramatice, iar pentru el aceasta a indicat o nouă temă a „tinereții în mișcare”.

Una dintre cele mai revoluționare lucrări ale sale, L'Orchestre de l'Opéra (1868) interpretează formele de mișcare definită și le conferă mișcare multidimensională dincolo de planeitatea pânzei. El poziționează orchestra direct în spațiul privitorului, în timp ce dansatorii umple complet fundalul. Degas face aluzie la stilul impresionist de a combina mișcarea, dar aproape o redefinește într-un mod rar văzut la sfârșitul anilor 1800. În anii 1870, Degas continuă această tendință prin dragostea sa pentru cursele de cai cu mișcare dintr-o singură lovitură în lucrări precum Voiture aux Courses (1872).

Abia în 1884, cu Chevaux de Course, încercarea sa de a crea artă dinamică s-a concretizat. Această lucrare face parte dintr-o serie de curse de cai și meciuri de polo în care figurile sunt bine integrate în peisaj. Caii și stăpânii lor sunt descriși ca și cum ar fi prinși într-un moment de deliberare intensă, iar apoi se vor pătrunde la întâmplare în alte cadre. Comunitatea artistică impresionistă și generală a fost foarte impresionată de această serie, dar a fost, de asemenea, șocată când și-au dat seama că a bazat această serie pe fotografii reale. Degas nu a fost uimit de criticile aduse integrării sale de fotografie și, de fapt, l-a inspirat pe Monet să se bazeze pe o tehnologie similară.

Claude Monet

Claude Monet , The Studio Boat (Le Bateau-atelier) (1876)

Stilul lui Degas și Monet a fost foarte similar într-un fel: amândoi și-au bazat interpretarea artistică pe o „impresie retiniană” directă pentru a crea sentimentul de variație și mișcare în arta lor. Subiectele sau imaginile care au stat la baza picturilor lor provin dintr-o viziune obiectivă asupra lumii. La fel ca în cazul lui Degas, mulți istorici de artă consideră că acesta este efectul subconștient pe care fotografia l-a avut în acea perioadă de timp. Lucrările sale din anii 1860 reflectau multe dintre semnele de mișcare care sunt vizibile în opera lui Degas și Manet.

Până în 1875, atingerea lui Monet devine foarte rapidă în noua sa serie, începând cu Le Bâteau-Atelier sur la Seine . Peisajul aproape cuprinde întreaga pânză și are suficientă mișcare care emană din loviturile sale inexacte încât figurile fac parte din mișcare. Această pictură împreună cu Gare Saint-Lazare (1877-1878), demonstrează multor istorici de artă că Monet redefinea stilul epocii impresioniste. Impresionismul a fost inițial definit prin izolarea culorii, a luminii și a mișcării. La sfârșitul anilor 1870, Monet a inițiat un stil care combina toate cele trei, menținând în același timp accentul pe subiectele populare ale erei impresioniste. Artiștii au fost adesea atât de frapați de apariția de pensule a lui Monet încât a fost mai mult decât mișcare în picturile sale, ci o vibrație izbitoare .

Auguste Rodin

La început, Auguste Rodin a fost foarte impresionat de „operele vibrante” ale lui Monet și de înțelegerea unică a lui Degas despre relațiile spațiale. În calitate de artist și autor de recenzii de artă, Rodin a publicat mai multe lucrări care susțin acest stil. El a susținut că opera lui Monet și Degas a creat iluzia „că arta captează viața printr-o bună modelare și mișcare”. În 1881, când Rodin și-a sculptat și produs propriile opere de artă, a respins noțiunile sale anterioare. Sculptura l-a pus pe Rodin într-o situație dificilă pe care nu a simțit-o nici un filosof, nici nimeni nu ar putea rezolva vreodată; cum pot artiștii să transmită mișcări și mișcări dramatice din lucrări atât de solide precum sculpturile? După ce i s-a întâmplat această enigmă, el a publicat noi articole care nu atacau în mod intenționat bărbați precum Manet, Monet și Degas, ci și-au propagat propriile teorii conform cărora impresionismul nu se referă la comunicarea mișcării, ci la prezentarea ei sub formă statică.

Suprarealismul secolului XX și arta cinetică timpurie

Stilul suprarealist al secolului 20 a creat o tranziție ușoară în stilul artei kinetice. Toți artiștii au explorat acum subiecte care nu ar fi fost acceptabile din punct de vedere social să fie descrise artistic. Artiștii au depășit doar pictarea peisajelor sau a evenimentelor istorice și au simțit nevoia de a pătrunde în ceea ce privește lumea și extremul pentru a interpreta stiluri noi. Cu sprijinul unor artiști precum Albert Gleizes , alți artiști de avangardă , precum Jackson Pollock și Max Bill, s- au simțit ca și când ar fi găsit o nouă inspirație pentru a descoperi ciudățenii care au devenit centrul artei cinetice.

Albert Gleizes

Gleizes a fost considerat filosoful ideal al artelor de la sfârșitul secolului al XIX-lea și începutul secolului al XX-lea în Europa și mai precis în Franța. Teoriile și tratatele sale din 1912 despre cubism i-au conferit o reputație renumită în orice discuție artistică. Această reputație i-a permis să acționeze cu o influență considerabilă atunci când susține stilul plastic sau mișcarea ritmică a artei din anii 1910 și 1920. Gleizes a publicat o teorie despre mișcare, care a articulat în continuare teoriile sale despre utilizările psihologice, artistice ale mișcării coroborate cu mentalitatea care apare atunci când se ia în considerare mișcarea. Gleizes a afirmat în repetate rânduri în publicațiile sale că creația umană implică renunțarea totală la senzația externă. Pentru el este ceea ce a făcut ca arta să fie mobilă atunci când pentru mulți, inclusiv pentru Rodin, a fost rigid și nemișcat.

Gleizes a subliniat mai întâi necesitatea ritmului în artă. Pentru el, ritmul însemna coincidența plăcută din punct de vedere vizual a figurilor într-un spațiu bidimensional sau tridimensional. Cifrele ar trebui să fie spațiate matematic sau sistematic, astfel încât să pară că interacționează între ele. De asemenea, cifrele nu trebuie să aibă caracteristici prea definite. Ei trebuie să aibă forme și compoziții aproape neclare, iar de acolo privitorul poate crede că figurile în sine se mișcă în acel spațiu restrâns. El dorea ca picturile, sculpturile și chiar lucrările plate ale artiștilor de la mijlocul secolului al XIX-lea să arate cum cifrele ar putea transmite privitorului că există o mișcare mare conținută într-un anumit spațiu. Ca filosof, Gleizes a studiat, de asemenea, conceptul de mișcare artistică și modul în care aceasta a atras privitorul. Gleizes și-a actualizat studiile și publicațiile prin anii 1930, la fel cum arta cinetică devenea populară.

Jackson Pollock

Când Jackson Pollock a creat multe dintre celebrele sale opere, Statele Unite se aflau deja în fruntea mișcărilor de artă cinetică și populară. Stilurile și metodele noi pe care le-a folosit pentru a-și crea cele mai faimoase piese i-au adus locul în anii 1950 ca lider necontestat al pictorilor cinetici , opera sa a fost asociată cu pictura de acțiune inventată de criticul de artă Harold Rosenberg în anii 1950. Pollock avea o dorință neîngrădită de a anima fiecare aspect al picturilor sale. Pollock și-a spus în repetate rânduri: „Sunt în fiecare pictură”. El a folosit instrumente pe care majoritatea pictorilor nu le-ar folosi niciodată, cum ar fi bețe, mistrii și cuțite. El s-a gândit la formele pe care le-a creat ca fiind „obiecte frumoase, neregulate” .

Acest stil a evoluat în tehnica sa de picurare. Pollock a luat în mod repetat găleți de vopsea și pensule și le-a aruncat până când pânza a fost acoperită cu linii zgârcite și accentuate. În faza următoare a lucrării sale, Pollock și-a testat stilul cu materiale neobișnuite. El a pictat prima sa lucrare cu vopsea de aluminiu în 1947, intitulată Catedrală și de acolo a încercat primele sale „stropi” pentru a distruge unitatea materialului în sine. El a crezut din toată inima că eliberează materialele și structura artei de închiderile lor forțate și așa a ajuns la arta în mișcare sau cinetică care a existat întotdeauna.

Max Bill

Max Bill a devenit un discipol aproape complet al mișcării cinetice în anii 1930. El credea că arta cinetică ar trebui executată dintr-o perspectivă pur matematică. Pentru el, folosirea principiilor și înțelegerilor matematice a fost una dintre puținele modalități prin care ați putea crea mișcare obiectivă. Această teorie s-a aplicat fiecărei opere de artă pe care a creat-o și cum a creat-o. Bronzul, marmura, cuprul și alama au fost patru dintre materialele pe care le-a folosit în sculpturile sale. De asemenea, i-a plăcut să păcălească privitorul atunci când el sau ea s-au apropiat pentru prima dată de una dintre sculpturile sale. În Construcția cu cub suspendat (1935-1936) a creat o sculptură mobilă care, în general, pare să aibă o simetrie perfectă, dar odată ce privitorul o privește dintr-un unghi diferit, există aspecte ale asimetriei.

Mobile și sculptură

Sculpturile lui Max Bill au fost doar începutul stilului de mișcare explorat de cinetică. Tatlin, Rodchenko și Calder au luat în special sculpturile staționare de la începutul secolului al XX-lea și le-au oferit cea mai mică libertate de mișcare. Acești trei artiști au început cu testarea mișcărilor imprevizibile și de acolo au încercat să controleze mișcarea figurilor lor cu îmbunătățiri tehnologice. Termenul „mobil” provine din capacitatea de a modifica modul în care gravitația și alte condiții atmosferice afectează opera artistului.

Deși există foarte puține distincții între stilurile de mobil în arta cinetică, există o distincție care poate fi făcută. Mobilele nu mai sunt considerate mobile atunci când spectatorul are control asupra mișcării lor. Aceasta este una dintre caracteristicile mișcării virtuale. Când piesa se mișcă doar în anumite circumstanțe care nu sunt naturale sau când spectatorul controlează mișcarea chiar ușor, figura operează sub mișcare virtuală.

Principiile artei cinetice au influențat și arta mozaicului . De exemplu, piesele de mozaic cu influență cinetică folosesc adesea distincții clare între plăcile luminoase și întunecate, cu formă tridimensională, pentru a crea umbre și mișcări aparente.

Vladimir Tatlin

Artistul rus și membru fondator al mișcării constructiviste rusești Vladimir Tatlin este considerat de mulți artiști și istorici de artă ca fiind prima persoană care a realizat vreodată o sculptură mobilă . Termenul de mobil nu a fost inventat până la vremea lui Rodchenko, dar este foarte aplicabil operei lui Tatlin. Mobilul său este o serie de reliefuri suspendate care au nevoie doar de un perete sau de un piedestal și ar rămâne suspendat pentru totdeauna. Acest mobil timpuriu, Contre-Reliefs Libérés Dans L'espace (1915) este considerat o lucrare incompletă. A fost un ritm, mult asemănător cu stilurile ritmice ale lui Pollock, care s-a bazat pe interconectarea matematică a avioanelor care au creat o operă liber suspendată în aer.

Turnul lui Tatlin sau proiectul pentru „Monumentul celei de-a treia internații” (1919–20), a fost un design pentru o clădire monumentală de arhitectură cinetică care nu a fost niciodată construită. Era planificat să fie ridicat la Petrograd (acum Sankt Petersburg ) după Revoluția Bolșevică din 1917, ca sediu și monument al Cominternului (a treia internațională).

Tatlin nu a simțit niciodată că arta lui era un obiect sau un produs care avea nevoie de un început clar sau de un sfârșit clar. El a simțit mai presus de orice că munca sa a fost un proces în evoluție. Mulți artiști cu care s-a împrietenit au considerat mobilul cu adevărat complet în 1936, dar nu a fost de acord vehement.

Alexander Rodchenko

Dansul lui Alexander Rodchenko . O compoziție fără obiecte , 1915

Artistul rus Alexander Rodchenko , prietenii și colegii lui Tatlin, care au insistat că lucrarea sa este completă, a continuat studiul mobilelor suspendate și a creat ceea ce el a considerat a fi „non-obiectivism”. Acest stil a fost un studiu mai puțin axat pe telefoane mobile decât pe tablouri și obiecte care erau imobile. Se concentrează pe juxtapunerea obiectelor din diferite materiale și texturi ca o modalitate de a provoca idei noi în mintea privitorului. Prin crearea discontinuității cu lucrarea, privitorul a presupus că figura se deplasa de pe pânză sau de pe suportul la care era restricționată. Una dintre lucrările sale de pânză intitulată Dans, o compoziție fără obiecte (1915) întruchipează dorința de a așeza articole și forme de diferite texturi și materiale împreună pentru a crea o imagine care a atras atenția privitorului.

Cu toate acestea, prin anii 1920 și 1930, Rodchenko a găsit o modalitate de a-și încorpora teoriile non-obiectivismului în studiul mobil. Piesa sa din 1920 Hanging Construction este un mobil din lemn care atârnă de orice tavan de un șir și se rotește natural. Această sculptură mobilă are cercuri concentrice care există în mai multe planuri, dar întreaga sculptură se rotește doar orizontal și vertical.

Alexander Calder

Alexander Calder, Red Mobile, 1956, Tablă pictată și tije metalice, o lucrare semnată - Muzeul de Arte Frumoase din Montreal

Alexander Calder este un artist despre care mulți cred că au definit cu fermitate și exact stilul mobilelor în arta cinetică. De-a lungul anilor de studiu al operelor sale, mulți critici susțin că Calder a fost influențat de o mare varietate de surse. Unii susțin că sunetele chinezești erau obiecte care semănau foarte mult cu forma și înălțimea celor mai vechi telefoane mobile. Alți istorici de artă susțin că telefoanele mobile din 1920 din Man Ray , inclusiv Shade (1920) au avut o influență directă asupra creșterii artei lui Calder.

Când Calder a auzit prima dată de aceste afirmații, el și-a îndemnat imediat criticii. "Nu am fost și nu voi fi niciodată un produs din nimic mai mult decât mine. Arta mea este a mea, de ce să mă deranjez să afirm ceva despre arta mea care nu este adevărat?" Unul dintre primele telefoane mobile ale lui Calder, Mobile (1938) a fost lucrarea care a „dovedit” multor istorici de artă că Man Ray a avut o influență evidentă asupra stilului lui Calder. Atât Shade cât și Mobile au un singur șir atașat la un perete sau la o structură care îl menține în aer. Cele două lucrări au o caracteristică încrețită care vibrează atunci când aerul trece prin ea.

Indiferent de asemănările evidente, stilul mobil al lui Calder a creat două tipuri care sunt acum denumite standardul în arta cinetică. Există obiecte-mobile și dispozitive mobile suspendate. Mobilele de obiecte de pe suporturi sunt disponibile într-o gamă largă de forme și dimensiuni și se pot mișca în orice mod. Mobilele suspendate au fost realizate mai întâi cu sticlă colorată și mici obiecte din lemn care atârnau pe fire lungi. Obiectele mobile au fost o parte a stilului emergent al lui Calder de mobile care au fost inițial sculpturi staționare.

Se poate argumenta, pe baza formei și poziției lor similare, că primele obiecte mobile ale lui Calder au foarte puțin de-a face cu arta cinetică sau arta în mișcare. În anii 1960, majoritatea criticilor de artă credeau că Calder a perfecționat stilul obiectelor mobile în creații precum Cat Mobile (1966). În această piesă, Calder permite capului și coada pisicii să fie supuse unei mișcări aleatorii, dar corpul său este staționar. Calder nu a început tendința în cazul telefoanelor mobile suspendate, dar a fost artistul care a devenit recunoscut pentru originalitatea sa aparentă în construcția mobilă.

Unul dintre primele sale dispozitive suspendate, McCausland Mobile (1933), este diferit de multe alte dispozitive contemporane, pur și simplu datorită formelor celor două obiecte. Majoritatea artiștilor mobili precum Rodchenko și Tatlin nu s-ar fi gândit niciodată să folosească astfel de forme, deoarece nu păreau maleabile sau chiar aerodinamice de la distanță.

În ciuda faptului că Calder nu a divulgat majoritatea metodelor pe care le-a folosit atunci când și-a creat opera, a recunoscut că a folosit relații matematice pentru a le crea. El a spus doar că a creat un telefon mobil echilibrat utilizând proporții de variație directă ale greutății și distanței. Formulele lui Calder s-au schimbat cu fiecare mobil nou pe care l-a realizat, astfel încât alți artiști nu ar putea niciodată să imite cu exactitate opera.

Mișcare virtuală

În anii 1940, noile stiluri de telefoane mobile, precum și multe tipuri de sculpturi și picturi, au încorporat controlul spectatorului. Artiști precum Calder, Tatlin și Rodchenko au produs mai multă artă până în anii 1960, dar au concurat și împotriva altor artiști care au apelat la diferite audiențe. Când artiști precum Victor Vasarely au dezvoltat o serie de primele caracteristici ale mișcării virtuale în arta lor, arta cinetică s-a confruntat cu critici grele. Această critică a persistat ani de zile până în anii 1960, când arta cinetică se afla într-o perioadă inactivă.

Materiale și electricitate

Vasarely a creat multe lucrări care au fost considerate interactive în anii 1940. Una dintre lucrările sale Gordes / Cristal (1946) este o serie de figuri cubice care sunt, de asemenea, alimentate electric. Când a arătat aceste figuri pentru prima dată la târguri și expoziții de artă, a invitat oamenii până la formele cubice să apese butonul și să înceapă spectacolul de culoare și lumină. Mișcarea virtuală este un stil de artă cinetică care poate fi asociat cu telefoanele mobile, dar din acest stil de mișcare există două mai multe distincții specifice ale artei cinetice.

Mișcare aparentă și op art

Mișcarea aparentă este un termen atribuit artei cinetice care a evoluat abia în anii 1950. Istoricii de artă credeau că orice tip de artă cinetică mobilă independent de privitor are mișcare aparentă. Acest stil include lucrări care variază de la tehnica de picurare a lui Pollock până la primul telefon mobil al lui Tatlin. Până în anii 1960, alți istorici de artă au dezvoltat expresia „ op art ” pentru a se referi la iluziile optice și la toată arta care stimulează optic, care era pe pânză sau staționară. Această frază se confruntă adesea cu anumite aspecte ale artei cinetice care includ telefoane mobile care sunt în general staționare.

În 1955, pentru expoziția Mouvements de la galeria Denise René din Paris, Victor Vasarely și Pontus Hulten au promovat în „Manifestul galben” unele noi expresii cinetice bazate pe fenomenele optice și luminoase, precum și pe pictura iluzionismului. Expresia „artă cinetică” în această formă modernă a apărut pentru prima dată la Museum für Gestaltung din Zürich în 1960 și și-a găsit evoluțiile majore în anii 1960. În majoritatea țărilor europene, a inclus în general forma artei optice care folosește în principal iluzii optice , cum ar fi op art , reprezentată de Bridget Riley , precum și artă bazată pe mișcare reprezentată de Yacov Agam , Carlos Cruz-Diez , Jesús Rafael Soto , Gregorio Vardanega , Martha Boto sau Nicolas Schöffer . Din 1961 până în 1968, GRAV ( Groupe de Recherche d'Art Visuel ) fondat de François Morellet , Julio Le Parc , Francisco Sobrino , Horacio Garcia Rossi , Yvaral , Joël Stein și Vera Molnár a fost un grup colectiv de artiști opto-cinetici. Conform manifestului său din 1963, GRAV a făcut apel la participarea directă a publicului cu influență asupra comportamentului său, în special prin utilizarea labirintelor interactive .

Lucrare contemporană

În noiembrie 2013, MIT Muzeul a deschis 5000 de piese mobile , o expoziție de artă cinetică, cu lucrările lui Arthur Ganson , Anne Lilly , Rafael Lozano-Hemmer , John Douglas Powers și Takis . Expoziția inaugurează un „an al artei cinetice” la muzeu, cu programare specială legată de forma de artă.

Arta neo-cinetică a fost populară în China, unde puteți găsi sculpturi cinetice interactive în multe locuri publice, inclusiv Wuhu International Sculpture Park și la Beijing.

Aeroportul Changi , Singapore are o colecție curată de opere de artă, inclusiv instalații cinetice la scară largă realizate de artiști internaționali ART + COM și Christian Moeller .

Lucrări selectate

Sculptori cinetici selectați

Artiști cinetici selectați

Vezi si

Referințe

Lecturi suplimentare

linkuri externe