Marisol Escobar - Marisol Escobar

Marisol Escobar
Marisol Escobar
	Marisol Escobar (1963)
Născut	Maria Sol Escobar ; 22 mai 1930; Paris, Franta
Decedat	30 aprilie 2016 (85 de ani); New York, SUA
Educaţie	Jepson Art Institute ; École des Beaux-Arts ; Art Students League of New York Școala ; Hans Hofmann
Cunoscut pentru	Asamblare sculptură;
Muncă notabilă	Femei și câine ; Ultima cină ; Bol de praf Migranți ; Părintele Damien
Circulaţie	Pop Art , nou realism
Premii	1997 Premio Gabriela Mistral , de la Organizația Statelor ; Americane Academia Americană de Arte și Litere (1978)

Părintele Damien , de Marisol Escobar

Marisol Escobar (22 mai 1930 - 30 aprilie 2016), cunoscut și sub numele de Marisol , a fost un sculptor venezuelean-american născut la Paris, care a trăit și a lucrat în New York City. A devenit faimoasă la nivel mondial la mijlocul anilor 1960, dar a căzut într-o relativă obscuritate în decurs de un deceniu. Ea a continuat să-și creeze lucrările de artă și s-a întors la lumina reflectoarelor la începutul secolului al XXI-lea, acoperită de un spectacol retrospectiv major din 2014 organizat de Memphis Brooks Museum of Art .

Tinerete si educatie

Maria Sol Escobar s-a născut la 22 mai 1930, din părinți venezueleni la Paris, Franța. A fost precedată de un frate mai mare, Gustavo. Tatăl ei, Gustavo Hernandez Escobar, și mama ei, Josefina, proveneau din familii înstărite și trăiau din bunuri din investiții petroliere și imobiliare. Această bogăție i-a determinat să călătorească frecvent din Europa, Statele Unite și Venezuela. La un moment dat, Maria Sol a început să meargă după Marisol, o poreclă spaniolă obișnuită.

Josefina Escobar s-a sinucis în 1941, când Marisol avea unsprezece ani. Tragedia, urmată de tatăl ei care l-a transportat pe Marisol la internat din Long Island, New York, timp de un an, a afectat-o foarte profund. Marisol a decis să nu mai vorbească după moartea mamei sale, deși a făcut excepții pentru a răspunde la întrebări în școală sau alte cerințe; nu vorbea în mod regulat cu voce tare până la vârsta de douăzeci de ani.

Deși Marisol a fost profund traumatizată, acest lucru nu i-a afectat talentele artistice. Începuse să deseneze devreme în viață, părinții ei încurajându-i talentul ducând-o la muzee. Talentele ei la desen au câștigat frecvent premii artistice la diferitele școli la care a frecventat înainte de a se stabili la Los Angeles în 1946. Marisol a prezentat în plus talent în broderie, petrecând cel puțin trei ani brodând colțul unei fețe de masă (inclusiv mergând la școală duminica în ordine a munci).

Marisol era foarte religios. În timpul adolescenței, a făcut față traumei morții mamei sale, mergând pe genunchi până când au sângerat, tăcând perioade lungi și legându-și strâns corzile în jurul taliei.

După moartea lui Josefina și ieșirea lui Marisol de la internatul Long Island, familia a călătorit între New York și Caracas, Venezuela. În 1946, când Marisol avea 16 ani, familia s-a mutat definitiv la Los Angeles; a fost înscrisă la liceul Marymount din Los Angeles. Nu i-a plăcut această instituție și s-a transferat la Școala de fete Westlake în 1948.

Marisol Escobar și-a început educația formală în artă în 1946 cu cursuri de noapte la Otis Art Institute și la Jepson Art Institute din Los Angeles, unde a studiat cu Howard Warshaw și Rico Lebrun .

Marisol a studiat artă la Paris École des Beaux-Arts în 1949. A revenit apoi pentru a începe studiile la Art Students League din New York , la New School for Social Research și a fost elevă a artistului Hans Hofmann .

Cariera timpurie

Arta pop cultură în 1960 îmbrățișat Marisol ca unul dintre membrii săi, sporind recunoașterea și popularitatea ei. Ea și-a concentrat munca pe portrete tridimensionale, folosind inspirația „găsită în fotografii sau culeasă din amintirile personale”.

A devenit prietenă cu Andy Warhol la începutul anilor 1960; ea i-a făcut un portret sculptural și el a invitat-o să apară în filmele sale timpurii The Kiss (1963) și 13 Most Beautiful Girls (1964).

Practica artistică

În perioada postbelică, a existat o revenire a valorilor tradiționale care au restabilit rolurile sociale, conformând rasa și genul în sfera publică. Potrivit lui Holly Williams, lucrările sculpturale ale lui Marisol s-au jucat cu rolurile și restricțiile sociale prescrise de femei în această perioadă prin descrierea complexității feminității ca un adevăr perceput. Practica lui Marisol a demonstrat o combinație dinamică de artă populară, dada și suprarealism - ilustrând în cele din urmă o perspectivă psihologică acută asupra vieții contemporane.

Afișând aspectele esențiale ale feminității într-un ansamblu de construcții improvizate, Marisol a putut să comenteze construcția socială a „femeii” ca entitate instabilă. Folosind un ansamblu de tencuieli, blocuri de lemn, sculptură în lemn, desene, fotografie, vopsea și piese de îmbrăcăminte contemporane, Marisol și-a recunoscut efectiv discontinuitățile fizice. Printr-o combinație brută de materiale, Marisol a simbolizat negarea de către artist a oricărei existențe consistente a feminității „esențiale”. „Feminitatea” fiind definită ca o identitate fabricată realizată prin părți reprezentative. O identitate care a fost determinată cel mai frecvent de observatorul masculin, fie ca mamă, seducătoare sau partener.

Folosind o tehnică feministă, Marisol a perturbat valorile patriarhale ale societății prin forme de mimică. Ea a imitat și a exagerat comportamentele publicului popular. Printr-o parodie despre femei, modă și televiziune, ea a încercat să aprindă schimbările sociale.

Mimetismul ca tactică feministă

Marisol a imitat rolul feminității în gruparea sa sculpturală Femeile și câinele , pe care a produs-o între 1963 și 1964. Această lucrare, printre altele, a reprezentat un răspuns critic satiric pe chipurile feminității fabricate prin asumarea deliberată a rolului de „feminitate” în să-și schimbe natura opresivă. Trei femei, o fetiță și un câine sunt prezentate ca obiecte expuse, savurându-și statutul social cu încredere sub privirea publicului. Femeile sunt sculptate ca fiind calculate și „civilizate” în felul lor, monitorizându-se atât pe ele, cât și pe cei din jur. Două dintre femei au chiar mai multe fețe exprimate, supravegherea scenei și urmărind traiectoria subiectului în deplină mișcare. Persoana lor rigidă este întruchipată din interiorul construcției din lemn.

Practica sculpturală a lui Marisol s-a distanțat simultan de subiectul ei, reintroducând, de asemenea, prezența artistului printr-o gamă de autoportrete găsite în fiecare sculptură. Spre deosebire de majoritatea artiștilor Pop, Marisol și-a inclus propria prezență în critica pe care a produs-o. Ea și-a folosit corpul ca referință pentru o serie de desene, picturi, fotografii și distribuții. Această strategie a fost folosită ca auto-critică, dar s-a identificat și ea în mod clar ca o femeie care se confrunta cu prejudecăți în condițiile actuale. Așa cum a menționat Luce Irigaray în cartea sa „ Sexul care nu este unul ”, „a juca cu mimesis înseamnă, pentru o femeie, să încerce să recupereze locul exploatării sale prin discurs, fără a se permite să se reducă pur și simplu la el. să se retransmită ... ideilor despre sine, care sunt elaborate în / prin logică masculină, dar astfel încât să facă vizibil, printr-un efect de repetare ludică ceea ce trebuia să rămână invizibil ".

La fel ca mulți alți artiști pop, Marisol și-a decupat, mărit, reformulat și replicat subiectul din viața contemporană pentru a se concentra asupra discontinuităților lor. Acordarea atenției la aspectele specifice ale unei imagini și / sau ideile în afara contextului lor original, a permis o înțelegere aprofundată a mesajelor menite să fie transparente. Prin abordarea ei mimetică, noțiunea de „femeie” a fost împărțită în semnificanți individuali pentru a reasambla vizual neregulile părților reprezentative. Producând aceste simboluri prin materiale conflictuale, ea a disociat „femeia” ca entitate evidentă și a prezentat-o mai degrabă ca un produs al unei serii de părți simbolice.

Marisol a deconstruit în continuare ideea adevăratei feminități în gruparea sa sculpturală The Party (1965–1966), care prezenta un număr mare de figuri împodobite în obiecte găsite din ultima modă. Deși rochiile, pantofii, mănușile și bijuteriile par a fi autentice la început, ele sunt de fapt imitații ieftine ale bunurilor de consum presupuse prețioase. Subiecții sunt împodobiți cu articole de costum, vopsea și fotografii publicitare care sugerează un sentiment fals al adevărului. Acest stil a disociat ideile feminității ca fiind autentice, dar a considerat mai degrabă conceptul ca o repetare a ideilor fictive. Prin imitația teatrală și satirică a lui Marisol, semnificanții comuni ai „feminității” sunt explicați ca logică patriarhală stabilită printr-o repetare a reprezentării în mass-media. Incorporându-se într-o lucrare ca fațada „feminină” sub control, Marisol a transmis în mod efectiv un subiect „feminin”, capabil să preia controlul propriei sale descrieri.

Marisol a imitat construcția imaginară a ceea ce înseamnă a fi femeie, precum și rolul „artistului”. Ea a realizat acest lucru prin combinarea sensibilităților atât a picturii de acțiune, cât și a artei pop . Marisol a folosit gestul de expresie spontan în cadrul picturii de acțiune, împreună cu intenția artistică rece și colectată a artei pop. Sculpturile lui Marisol au pus sub semnul întrebării autenticitatea sinelui construit, sugerând că acesta a fost în schimb creat din părți reprezentative. Arta a fost folosită nu ca o platformă de exprimare personală, ci ca o oportunitate de a expune sinele ca o creație imaginată. Juxtapunând diferiți semnificanți ai feminității, Marisol a explicat modul în care „feminitatea” este produsă cultural. Însă, prin încorporarea în propriile sale piese a mâinilor și a expresiilor expresive, Marisol a combinat simboluri ale identității „artistului” celebrate de-a lungul istoriei artei. Această abordare a destabilizat ideea virtuții artistice ca o construcție retorică a logicii masculine. Prin urmare, „Prăbușirea distanței dintre rolul femeii și cel al artistului tratând semnele masculinității artistice ca nu mai puțin contingente, nu mai puțin produsul reprezentării, decât sunt semnele feminității”. Marisol a expus meritul unui artist ca o identitate fictivă care trebuie adoptată prin repetarea părților reprezentative.

Practica mimetică a lui Marisol a inclus imitarea unor vedete precum Andy Warhol , John Wayne și președintele francez Charles de Gaulle , printr-o serie de portrete bazate pe imagini găsite. Sculpturile au fost construite din fotografii existente, care au fost interpretate de artist și transformate ulterior într-un nou format material. Imitând o imagine sursă, istoria încărcată a subiectului a fost păstrată în lucrare. Această abordare a utilizării informațiilor prefabricate, a permis produsului să își păstreze semnificația ca artefact cultural. Mai mult, acest mod de creație a adăugat distanță între artist și subiect care a păstrat adjectivul de artă pop, deoarece asemănarea caracterului a fost formată pur de asemănarea unei fotografii.

Imitația sculpturală a președintelui Charles de Gaulle (1967) ar fi un exemplu, în calitate de lider al Franței cunoscut pentru stilul său autocratic de conducere. Cunoscut ca o persoană care a fost întotdeauna compusă, Marisol a ales în mod deliberat o imagine a lui Gaulle ca un om mai în vârstă. Manipulându-i caracteristicile, manierismele și atributele cruciale pentru a-i subverifica în mod eficient poziția de putere ca fiind una de vulnerabilitate. Trăsăturile lui De Gaulle au fost subliniate pentru a crea o caricatură, prin exagerarea falcii, distanțarea ochilor, îngustarea gurii și înclinarea cravatei. Uniforma, mâna turnată și trăsura statică au făcut sculptura în mod evident asimetrică pentru a sugera preocuparea publicului larg pentru corectitudinea guvernului. Publicul a fost informat despre defectele subiectului, sugerând atât o comunitate, cât și o tensiune între subiect, audiență și ea însăși.

Practica artistică a lui Marisol a fost adesea exclusă din istoria artei, atât de criticii de artă, cât și de feministele timpurii. Pentru feministe, lucrarea ei a fost adesea percepută ca reproducând tropurile feminității dintr-un punct de vedere necritic, prin urmare repetând moduri de valorizare pe care sperau să le treacă. Deși, criticii de artă pop ar folosi „feminitatea” ei ca cadru conceptual pentru a distinge diferența dintre sentimentalitatea ei și cea a masculinității ei asociază obiectivitatea. Marisol a produs comentarii sociale satirice în ceea ce privește sexul și rasa, care este o femeie de culoare este o circumstanță în care trăiește. În loc să-și omită subiectivitatea, ea și-a folosit „feminitatea” ca mod de deconstruire și redefinire a ideilor de „femeie”. și „artistă”, oferindu-și controlul asupra propriei reprezentări.

Arta pop

În următorul deceniu al anilor 1960 Marisol a început să fie influențat de artiști pop precum Andy Warhol și Roy Lichtenstein . A apărut în două filme timpurii ale lui Warhol, The Kiss (1963) și 13 Most Beautiful Girls (1964). Una dintre cele mai cunoscute lucrări ale sale din această perioadă este The Party , o instalație de figuri în mărime naturală de la Muzeul de Artă din Toledo . Toate figurile, adunate laolaltă în diferite înfățișări ale elitei sociale, arată chipul lui Marisol. Marisol a renunțat la numele de familie al lui Escobar pentru a se desprinde de o identitate patriliniară și pentru a „ieși din mulțime”.

Predispoziția ei către formele de artă pop derivă, în parte, din unele dintre primele sale pregătiri artistice, datând din vremea ei sub Howard Warshaw la Jepson Art Institute. Într-un articol care explorează ilustrațiile anuarului unei tinere Marisol, autorul Albert Boimes remarcă influența comună adesea necitată între opera ei și alți artiști pop. El sugerează o puternică influență comună atât de la Școala Ashcan , cât și de forma benzilor desenate în general. El explică faptul că „Marisol a moștenit unele dintre caracteristicile acestei tradiții prin instruirea ei sub Howard Warshaw și Yasuo Kaiyoshi”. Boimes remarcă, de asemenea, efectul profund pe care l-a avut arta de benzi desenate asupra artiștilor pop și Marisol însăși, fără a menționa faptul că originile benzii desenate sunt profund legate între școala Ashcan , explicând că „Pionierii asociați cu școala Ashcan au apărut din aceleași rădăcini ca și desenatorii de pionier ", și că," aproape toți și-au început cariera ca desenatori. " El scrie că benzile de benzi desenate și cărțile de benzi desenate, precum și desenele animate, au avut un apel special pentru o întreagă generație de artiști născuți în jurul anului 1930, inclusiv Claes Oldenburg , Mel Ramos , Andy Warhol , Tom Wesselmann , James Rosenquist și, bineînțeles, Roy Lichtenstein , cel mai în vârstă din acest grup, "toți fiind asociați într-un grad sau altul cu Pop. Boime notează că" pentru o vreme Warshaw a lucrat pentru Warner Bros. Animation desenând Bugs Bunny , iar mai târziu a desenat pentru The Walt Disney Company ". și că au existat „... numeroase puncte de contact între Disney și Jepson Art Institute ...”

Marisol a trecut prin multe mișcări artistice. "Nu Pop, Nu Op, este Marisol!" a fost modul în care Grace Glueck și-a intitulat articolul în New York Times în 1965: „Tăcerea a fost o parte integrantă a muncii și a vieții lui Marisol. a oferit tăcerea cu „formă și greutate”. Ea a vorbit puțin despre cariera ei și a declarat odată: „Am fost întotdeauna foarte norocoasă. Oamenilor le place ceea ce fac”.

În 1966-67, a completat Hugh Hefner , un portret sculptural al editorului revistei celebre . Ea l-a înfățișat cu două copii ale pipei sale de fumat , una pictată, iar cealaltă una reală, proiectată agresiv din fața piesei. Sculptura a fost prezentată pe coperta revistei Time din 3 martie 1967 . Lucrarea a fost achiziționată de Time și se află acum în colecția National Portrait Gallery a Smithsonian Institution . Curatorul Wendy Wick Reaves a spus că Escobar „folosește întotdeauna umorul și inteligența pentru a ne neliniști, pentru a ne lua toate așteptările despre ceea ce ar trebui să fie un sculptor și ce ar trebui să fie un portret și să se încurce cu ei. , spune ea, 'Ei bine, Hugh Hefner are prea mult din toate.' "

Diversitatea, ochiul și caracterul unic ale Marisol o deosebesc de orice școală de gândire. În sculptura ei a inclus deseori portrete de personalități publice, membri ai familiei și prieteni. Într-o singură expoziție, „ The Kennedys a lui Marisol Escobar a criticat imaginea mai mare decât a vieții familiei” (Walsh, 8). În 1982-1984, respectul față de Leonardo da Vinci a determinat-o să facă o reprezentare sculpturală în mărime naturală a ei înșiși, contemplând tabloul său de dimensiuni complete din Cina cea de Taină . De asemenea, a realizat o lucrare bazată pe Fecioara cu Sfânta Ana a lui da Vinci .

Recunoaştere

În Pop art, rolul unei „femei” a fost denumit în mod consecvent fie mamă, fie seducătoare și rareori prezentat în termeni de perspectivă feminină. Această portretizare, stabilită în cadrul artei Pop, a fost determinată predominant de artiști de sex masculin, care în mod obișnuit îi descriau pe femei ca obiecte sexuale mercantizate. După cum i-a explicat Judy Chicago lui Holly Williams în interviul pentru „The Independent” din 2015, a fost foarte puțină recunoaștere pentru femeile și artistele de culoare. Artiști precum Marisol nu au primit niciodată atenția pe care o meritau. A fost una dintre numeroasele artiste ignorate din cauza canonului modernist existent, care a poziționat-o în afara nucleului pop-ului ca opusul feminin omologilor săi de sex masculin stabiliți.

Lucrând într-un domeniu patriarhal, femeile și-au ascuns adesea identitatea de gen, de teama că munca lor va fi redusă la o „sensibilitate feminină”. Marisol a fost una dintre puținele care și-au îmbrățișat identitatea de gen. Evaluarea critică a practicii lui Marisol a concluzionat că viziunea ei feminină a fost un motiv pentru a o separa de alți artiști pop, întrucât oferea satiră sentimentală mai degrabă decât o atitudine mortală. Așa cum se temeau mulți artiști de atunci, sensibilitatea feminină a fost motivul pentru care Marisol a fost adesea marginalizată.

Criticii de artă, precum Lucy Lippard , au început să recunoască Marisol în termeni de artă pop în 1965. În acest moment, sculptura ei a fost recunoscută în raport cu anumite obiective pop. Cu toate acestea, Lippard a vorbit în primul rând despre modalitățile prin care opera lui Marisol s-a diferențiat de intențiile personajelor de cap Pop, cum ar fi Andy Warhol , Frank Stella , Roy Lichtenstein și Donald Judd . Lippard a definit un artist Pop ca un spectator imparțial al culturii de masă care descrie modernitatea prin parodie, umor și / sau comentarii sociale. Printr-o atitudine obiectivă, ea a susținut că un artist ar putea menține o poziție de detașare „masculină” față de subiecții descriși. În calitate de femeie artistă de culoare, criticii l-au distins pe Marisol de Pop ca „primitiv înțelept” datorită calităților populare și copilărești din sculpturile sale.

Spre deosebire de artiștii pop din epocă, sculptura lui Marisol a acționat ca o critică satirică a vieții contemporane în care prezența ei a fost inclusă în reprezentările feminității clasei de mijloc superioare. În același timp, prin includerea prezenței sale personale prin fotografii și matrițe, artista a ilustrat o autocritică în legătură cu circumstanțele umane relevante pentru toți cei care trăiesc „visul american”. Marisol a descris vulnerabilitatea umană care era comună tuturor subiectelor în cadrul unei critici feministe și diferențiată de punctul de vedere masculin controlant al asociaților ei de artă pop. În loc să-și omită subiectivitatea ca femeie de culoare, Marisol a redefinit identitatea feminină făcând reprezentări care au făcut batjocură cu stereotipurile actuale.

Evaluarea critică a practicii lui Marisol a concluzionat că viziunea ei feminină a fost un motiv pentru a o separa de alți artiști pop, întrucât oferea satiră sentimentală mai degrabă decât o atitudine nepăsătoare. Așa cum s-au temut mulți artiști, această sensibilitate feminină a fost cauza pentru a fi marginalizată de critici, în afara cadrului conceptual al Pop Art. Înțelepciunea lui Marisol a fost ignorată ca jucăuș feminin, prin urmare, lipsită de obiectivitate și atitudine inexpresivă a artiștilor pop bărbați. Superioritatea lor masculină a fost celebrată în opoziția sa cu posibilitatea unei perspective articulate „feminine”. Așa cum Whiting a clarificat în continuare în articolul său Figuring Marisol’s Femininities, „fără Pop feminin, nu ar fi putut exista un Pop masculin în opoziție; fără periferia moale, nu ar fi putut exista un nucleu dur”.

Cariera târzie

Marisol a primit premii, inclusiv Premiul Gabriela Mistral din 1997 de la Organizația Statelor Americane pentru contribuția sa la cultura interamericană. A fost aleasă ca membru al Academiei Americane de Arte și Litere în 1978.

În 2004, opera lui Marisol a fost prezentată în „MoMA at El Museo”, o expoziție de artiști latino-americani, care a avut loc la Muzeul de Artă Modernă . Opera lui Marisol a atras un interes crescut, inclusiv o retrospectivă majoră în 2014 la Memphis Brooks Museum of Art din Memphis, Tennessee , care a devenit și prima ei expoziție solo în New York City, la Museo del Barrio .

Anul trecut

Escobar a locuit ultima dată în cartierul TriBeCa din New York și a avut o sănătate fragilă până la sfârșitul vieții sale. A suferit de boala Alzheimer și a murit la 30 aprilie 2016 în New York, din cauza unei pneumonii , la 85 de ani.

În aprilie 2017, s-a anunțat că întreaga proprietate a lui Marisol a fost lăsată la Galeria de Artă Albright-Knox din Buffalo, New York .

Colecții

Opera sa este inclusă în colecțiile Galeriei de Artă Albright-Knox , Muzeul Metropolitan de Artă , Muzeul de Artă Currier , ICA Boston și Muzeul de Artă Modernă .

Premii

Medalia de artă Paez 2016 de la VAEA (acordată în viață, acordată post mortem)

Vezi si

Referințe

Lucrari citate

Avis Berman, „Un mod îndrăzneț și incisiv de a-i portretiza pe mutanți și shaker”. Smithsonian , 14 februarie 1984: pp. 14-16.
De Lamater, Peg. „De Gaulle, public și privat al lui Marisol”. American Art , vol. 10, nr. 1, 1996, pp. 91–93.
Diehl, Carol. „Ochiul inimii”. Art In America 96.3 (2008): 158-181. Căutare academică finalizată. Web. 29 octombrie 2016
Dreishpoon, Douglas. „Sculptură de portret Marisol”. Art Journal , vol. 50, nr. 4, 1991, pp. 94-96.
- Escobar, Marisol. Enciclopedia Hutchinson . 22 septembrie 2003
Gardner, Paul "Cine este Marisol?" ARTnews 88 mai 1989: pp. 12-15.
Hartwell, Patricia L. (editor), Retrospectiva 1967-1987 , Hawaii State Foundation on Culture and the Arts , Honolulu, Hawaii, 1987, p. 135
Irigaray, Luce. Acest sex care nu este unul . Ithaca: Cornell UP. 1985. Tipar
- Marisol. Enciclopedia Columbia . Ediția a șasea; 22 aprilie 2004.
Potts, Alex. „Imaginea a fost„ găsită ”și reconfigurarea mimesisului în arta postbelică.” Istoria artei 37.4 (2014): 784-805. Sursă de artă și arhitectură. Web. 5 decembrie 2016.
Walsh, Laura. „Viața lui JFK descrisă prin artă la expoziția Bruce Museum”, AP Worldstream, 19 septembrie 2003: pag. 8.
Westmacott, Jean. Marisol Escobar, Pop Art . New York: WW Norton & Company, 1989.
Merlan, Cécile. „Înțelegerea feminităților lui Marisol”. RACAR: Revue d'Art Canadienne / Canadian Art Review , vol. 18, nr. 1/2, 1991, pp. 73-90.
Williams, Holly. „Numește o femeie artistă pop ..... Du-te”. The Independent (2015): n. pag.
„ Marisol Escobar- Biografie" , Rogallery, nd Web. 21 septembrie 2015 ..

Languages

In other projects