Orchestrație -Orchestration

Orchestrația este studiul sau practica de a scrie muzică pentru o orchestră (sau, mai vag, pentru orice ansamblu muzical , cum ar fi o formație de concert ) sau de a adapta muzică compusă pentru un alt mediu pentru o orchestră. Denumită și „instrumentație”, orchestrația este atribuirea diferitelor instrumente pentru a cânta diferitele părți (de exemplu, melodie , linie de bas etc.) ale unei lucrări muzicale. De exemplu, o lucrare pentru pian solo ar putea fi adaptată și orchestrată, astfel încât o orchestră să poată interpreta piesa, sau o piesă de trupă de concert ar putea fi orchestrată pentru o orchestră simfonică.

În muzica clasică , compozitorii și-au orchestrat din punct de vedere istoric propria muzică. Doar treptat, de-a lungul istoriei muzicii, orchestrația a ajuns să fie privită ca o artă compozițională separată și o profesie în sine. În muzica clasică modernă, compozitorii își orchestrează aproape invariabil propria lucrare.

Cu toate acestea, în teatrul muzical , muzica de film și alte medii comerciale, se obișnuiește să se utilizeze orchestratori și aranjatori într-o măsură sau alta, deoarece constrângerile de timp și/sau nivelul de pregătire al compozitorilor îi pot împiedica să orchestreze muzica ei înșiși.

Rolul precis al orchestratorului în muzica de film este foarte variabil și depinde foarte mult de nevoile și de setul de abilități ale compozitorului respectiv.

În teatrul muzical, compozitorul scrie în mod obișnuit o partitură pentru pian/voce și apoi angajează un aranjator sau un orchestrator pentru a crea partitura instrumentală pe care să o cânte orchestra .

În trupele mari de jazz , compozitorul sau compozitorul scrie foaia principală , care conține melodia și acordurile, iar apoi unul sau mai mulți orchestratori sau aranjori „realizează” aceste idei muzicale de bază creând părți pentru saxofoane, trompete, tromboane și secțiunea de ritm (bas, pian/ chitară jazz / orgă Hammond , tobe).

Ca profesie

Un orchestrator este un profesionist muzical calificat care atribuie instrumente unei orchestre sau unui alt ansamblu muzical dintr-o piesă muzicală scrisă de un compozitor sau care adaptează muzica compusă pentru un alt mediu pentru o orchestră. Orchestratorii pot lucra pentru producții de teatru muzical , companii de producție de film sau studiouri de înregistrare . Unii orchestratori predau la colegii, conservatoare sau universități. Pregătirea făcută de orchestratori variază. Majoritatea au absolvit studii postliceale formale în muzică, cum ar fi o licență în muzică (B.Mus.), un master în muzică (M.Mus.) sau o diplomă de artist. Orchestratorii care predau la universități, colegii și conservatoare pot fi obligați să dețină o diplomă de master sau un doctorat (cel din urmă poate fi un doctorat sau un DMA). Orchestratorii care lucrează pentru companii de film, companii de teatru muzical și alte organizații pot fi angajați exclusiv pe baza experienței lor de orchestrare, chiar dacă nu dețin acreditări academice. În anii 2010, deoarece procentul de facultăți care dețin diplome terminale și/sau diplome de doctorat face parte din modul în care este evaluată o instituție, acest lucru determină un număr tot mai mare de instituții postliceale să solicite diplome terminale și/sau doctorate.

In practica

Termenul orchestrație în sensul său specific se referă la modul în care instrumentele sunt folosite pentru a portretiza orice aspect muzical, cum ar fi melodia , armonia sau ritmul . De exemplu, un acord Do major este alcătuit din notele C , E și G . Dacă notele sunt susținute pe toată durata unei măsuri , compozitorul sau orchestratorul va trebui să decidă ce instrument(e) cântă acest acord și în ce registru . Unele instrumente, inclusiv suflat și alamă , sunt monofonice și pot cânta doar o notă a acordului la un moment dat. Cu toate acestea, într-o orchestră completă există mai multe dintre aceste instrumente, astfel încât compozitorul poate alege să contureze acordul în forma sa de bază cu un grup de clarinete sau trompete (cu instrumente separate, fiecare având una dintre cele trei note ale acordului). ). Alte instrumente, inclusiv coarde , pianul , harpa și percuția înaltă sunt polifonice și pot cânta mai mult de o notă la un moment dat. Ca atare, dacă orchestratorul dorește ca coardele să cânte acordul Do major, el ar putea atribui Do scăzut violoncelului și basurilor, Solul violelor și apoi un E sus la vioara secundă și un E cu o octavă mai mare. la primele viori. Dacă orchestratorul dorește ca acordul să fie cântat doar de prima și a doua vioară, ar putea acorda viorii secunde un Do scăzut și primelor viori o oprire dublă a notelor G (o coardă deschisă) și E.

În plus, în orchestrare, notele pot fi plasate într-un alt registru (cum ar fi transpuse în jos pentru bas ), dublate (atât în ​​aceleași octave, cât și în diferite octave) și modificate cu diferite niveluri de dinamică. Alegerea instrumentelor, a registrelor și a dinamicii afectează culoarea generală a tonului . Dacă acordul în do major ar fi orchestrat pentru trompete și tromboane cântând fortissimo în registrele lor superioare, ar suna foarte luminos; dar dacă aceeași coardă a fost orchestrată pentru violoncele și contrabasuri cântând sul tasto , dublate de fagoți și clarinetul bas , ar putea suna greu și întunecat.

Rețineți că, deși exemplul de mai sus a discutat despre orchestrarea unui acord, o melodie sau chiar o singură notă poate fi orchestrată în acest mod. De asemenea, rețineți că, în acest sens specific al cuvântului, orchestrația nu se limitează neapărat la o orchestră, deoarece un compozitor poate orchestra același acord în do major pentru, de exemplu, un cvintet de suflat , un cvartet de coarde sau o formație de concert . Fiecare ansamblu diferit ar permite orchestratorului/compozitorului să creeze „culori” și timbre diferite.

O melodie este, de asemenea, orchestrată. Compozitorul sau orchestratorul se poate gândi la o melodie în capul lor sau în timp ce cântă la pian sau la orgă. Odată ce s-au gândit la o melodie, trebuie să decidă ce instrument (sau instrumente) vor cânta melodia. O abordare utilizată pe scară largă pentru o melodie este de a o atribui primelor viori. Când primele viori cântă o melodie, compozitorul poate avea ca viorile secunde să dubleze melodia cu o octavă mai jos, sau să le facă ca viorile secunde să cânte o parte de armonie (deseori în treimi și șase). Uneori, pentru un efect puternic, un compozitor va indica în partitură că toate coardele (viori, viole, violoncel și contrabas) vor cânta melodia la unison , în același timp. În mod obișnuit, chiar dacă instrumentele cântă aceleași nume de note, viorile vor cânta note cu registru foarte înalt, violele și violoncele vor cânta note cu registru mai mic, iar contrabasurile vor cânta înălțimea cea mai profundă și cea mai joasă.

De asemenea, instrumentele de suflat și alamă pot purta eficient o melodie, în funcție de efectul dorit de orchestrator. Trâmbițele pot interpreta o melodie într - un registru puternic, înalt. Alternativ, dacă trombonele cântă o melodie, înălțimea va fi probabil mai mică decât trompeta, iar tonul va fi mai greu, ceea ce poate schimba efectul muzical care este creat. În timp ce violoncelor li se acordă adesea un rol de acompaniament în orchestrare, există cazuri notabile în care violoncelor li s-a atribuit melodia. În cazuri și mai rare, secțiunii de contrabas (sau basul principal) i se poate da o melodie, cum ar fi solo-ul de contrabas cu registru înalt din Suita Locotenent Kije a lui Prokofiev .

În timp ce atribuirea unei melodii unei anumite secțiuni, cum ar fi secțiunea de coarde sau instrumentele de suflat, va funcționa bine, deoarece instrumentele cu coarde și toate instrumentele de suflat se îmbină bine, unii orchestratori dau melodia unei secțiuni și apoi au dublarea melodiei de o altă secțiune. secțiune sau un instrument dintr-o secțiune diferită. De exemplu, o melodie interpretată de primele viori ar putea fi dublată de glockenspiel , care ar adăuga melodiei o culoare strălucitoare, asemănătoare unui clopot. Alternativ, o melodie interpretată de piccolos ar putea fi dublată de celesta , ceea ce ar adăuga un ton strălucitor sunetului.

În secolele 20 și 21, compozitorii contemporani au început să încorporeze instrumente electrice și electronice în orchestră, cum ar fi chitara electrică cântată printr-un amplificator de chitară , basul electric cântat printr-un amplificator de bas , Thereminul și sintetizatorul . Adăugarea acestor noi instrumente le-a oferit orchestratorilor noi opțiuni pentru a crea culori tonale în orchestrația lor. De exemplu, la sfârșitul secolului al XX-lea și mai departe, un orchestrator ar putea avea o melodie interpretată de primele viori dublată de un sintetizator cu sunet futurist sau de un theremin pentru a crea un efect neobișnuit.

Instrumentatia orchestrala este denotata printr-o conventie formula abreviata, astfel: flaut , oboi , clarinet , fagot , corn , trompeta , trombon , tuba . Mai multe detalii pot fi cuprinse între paranteze. Un punct separă un jucător de altul, o bară oblică indică dublarea. Timpanul și percuția sunt notate cu 2Tmp+ număr de percuție.

De exemplu, 3[1.2.3/pic] 2[1.Eh] 3[1.2.3/Ebcl/bcl] 3[1.2/cbn.cbn] tmp+2 este interpretat ca:

• 3 flauțiști, a treia dublare la piccolo ("dublarea" înseamnă că interpretul poate cânta flaut și piccolo)
• 2 oboiști, al 2-lea cântând la corn englezesc pe tot parcursul
• 3 clarinetiști, al treilea dublare și la clarinet mi bemol și clarinet bas
• 3 fagoști, al 2-lea dubland la contrafagot, al 3-lea cântând doar contra
• Timpani+ 2 percutie.

De exemplu, Mahler Symphony 2 este punctat: 4[1/pic.2/pic.3/pic.4/pic] 4[1.2.3/Eh.4/Eh] 5[1.2.3/bcl.4/ Ebcl2.Ebcl] 4[1.2.3.4/cbn]- 10 8 4 1- 2tmp+4-2 hp- org- str.

Exemple din repertoriu

JS Bach

În epoca barocului , compozitorii au manifestat o conștientizare tot mai mare a potențialului expresiv al orchestrației. În timp ce unele piese din baroc timpuriu nu au nicio indicație cu privire la instrumentele care ar trebui să cânte piesa, alegerea instrumentelor fiind lăsată la latitudinea liderului grupului muzical sau a concertistului , există lucrări baroc care specifică anumite instrumente. Acompaniamentul orchestral la aria „et misericordia” din Magnificatul lui JS Bach , BWV 243 (1723) prezintă coarde dezactivate dublate de flaut, o combinație subtilă de timbre instrumentale blânde .

Introducerea orchestrală în corul de deschidere a epifaniei de JS Bach Cantata Sie werden aus Saba alle kommen BWV 65, pe care John Eliot Gardiner (2013, p. 328) o descrie drept „una dintre gloriile încununate ale primului sezon de Crăciun al lui Bach” demonstrează măiestria compozitorului. a meșteșugului său. Într-un spațiu de opt bare, auzim flotoane, oboi da caccia , cornuri și coarde care creează o „strălucire strălucitoare” de timbre, sonorități și texturi contrastate, variind de la doar două claxone împotriva unui punct de pedală de coarde în prima măsură până la o „reformulare a tema la unison de octave, de data aceasta prin toate vocile și instrumentele răspândite pe cinci octave” în măsurile 7-8:

Igor Stravinsky (1959, p45) s-a mirat de priceperea lui Bach ca orchestrator: „Ce scriere instrumentală incomparabilă este cea a lui Bach. Poți să simți mirosul rășinii [(colofonia)] din părțile lui de vioară, [și] să gusti stufurile din oboi.”

Rameau

Jean Philippe Rameau a fost renumit pentru „elocvența scrisului [lui] orchestral, care era ceva cu totul nou... - cu un sentiment pentru culoare [(adică, culoarea tonului sau timbrul )] care este cu totul „modern”. În „Intrarea lui Polymnie” din opera sa Les Boréades (1763), textura predominantă a coardelor este străbătută de figuri descrescătoare pe fagot, creând un amestec rafinat de timbre:

În aria „Rossignols amoureux” din opera sa Hippolyte et Aricie , Rameau evocă sunetul privighetoarelor îndrăgostite prin intermediul a două flaute care se amestecă cu o vioară solo, în timp ce restul viorilor cântă note susținute în fundal.

Haydn

Joseph Haydn a fost un pionier al formei simfonice, dar a fost și un pionier al orchestrației. În menuetul Simfoniei nr. 97 , „putem vedea de ce Rimski-Korsakov l- a declarat pe Haydn cel mai mare dintre toți maeștrii de orchestrație. Oom-pah-pah-ul unei trupe de dans germane este redat cu cel mai mare rafinament, uimitor de tobe și trâmbițe pianissimo, iar glissando -ul rustic ... primește o eleganță capricioasă de notele grație din coarne precum și de dublarea melodie cu o octava mai sus cu vioara solo. Aceste detalii nu sunt menite să se amestece, ci să fie puse în relief; sunt rafinați individual.”

Un alt exemplu de imaginație și ingeniozitate a lui Haydn care arată cât de bine a înțeles cum orchestrația poate susține armonia poate fi găsit în batoanele finale ale celei de-a doua mișcări din Simfonia sa nr. 94 („Simfonia surpriză”). Aici, oboi și fagoți iau peste tema, în timp ce acordurile susținute în coarde o însoțesc cu „armonie moale, dar foarte disonantă. „ Flaut, cornuri și timpani se adaugă la amestec, toate contribuind la „aerul de uimire uimitoare” care caracterizează această concluzie atmosferică.

Mozart

Mozart „a fost extrem de sensibil la chestiuni de instrumentare și efect instrumental în ceea ce privește scrierea orchestrală”, inclusiv o „atitudine meticuloasă față de distanțarea acordurilor”. HC Robbins Landon se minunează de „spălarea superbă de culoare afișată în partiturile lui Mozart”. De exemplu, mișcarea de deschidere a Simfoniei nr. 39 (K543) conține „un dialog fermecător între coarde și suflat” care demonstrează imaginația auditivă rafinată a compozitorului pentru amestecul și contrastul timbrelor . Barurile 102-3 prezintă o sonorizare larg distanțată pe o gamă de patru octave. Prima și a doua vioară țes linii melodice ondulate paralele, la o zecime între ele, susținute de un punct de pedală la contrabas și de o octavă susținută la coarne. Instrumentele de suflat răspund în barele 104–5, însoțite de o linie cromatică ascendentă de păianjen în violoncel.

O continuare grațioasă a acestei caracteristici include clarinete și fagoturi, cu corzile inferioare care furnizează notele de bas.

În continuare, o frază numai pentru coarde îmbină violoncele și basurile pizzicato cu viori și viole arcuite, cântând mai ales în treimi:

Suflatul din lemn repetă aceste patru bare cu viorile adăugând o contra-melodie împotriva violoncelului și basurilor cântând arco . Violele adaugă aici o colorare armonică crucială cu re bemol în bara 115. În 1792, un ascultător timpuriu s-a mirat de orchestrarea uluitoare a acestei mișcări „inefabil de mare și bogată în idei, cu o varietate izbitoare în aproape toate părțile obligatorii”.

„Caracteristica principală a orchestrației [lui] este densitatea lui Mozart, care face, desigur, parte din densitatea gândirii sale.” O altă tehnică importantă a orchestrației lui Mozart a fost antifonia , schimbul „apel și răspuns” de motive muzicale sau „idei” între diferitele grupuri din orchestră. Într-o secțiune antifonală, compozitorul poate avea ca un grup de instrumente să introducă o idee melodică (de exemplu, primele viori), iar apoi să le „răspundă” instrumentelor de suflat prin reafirmând această idee melodică, adesea cu un anumit tip de variație. În secțiunea în trio a menuetului din Simfonia sa nr. 41 (1788), flaut, fagoți și corn schimbă fraze cu coardele, cu prima linie de vioară dublată la octavă de primul oboi:

Charles Rosen (1971, p. 240) admiră priceperea lui Mozart în orchestrarea concertelor sale pentru pian, în special Concertul în mi bemol major, K482 , o lucrare care a introdus clarinetele în amestec. „Acest concert pune cea mai mare încredere muzicală pe culoarea tonului, ceea ce este, într-adevăr, aproape întotdeauna uluitor. Un exemplu minunat al sonorităților sale se apropie de început.”

Tutti orchestrali din primele două baruri primesc răspuns doar de corni și fagot în barele 2-6. Acest pasaj se repetă cu o orchestrare proaspătă:

„Aici avem sunetul neobișnuit la viori, care oferă basul pentru clarinete solo. Simplitatea secvenței concentrează tot interesul nostru pe ton-culoare, iar ceea ce urmează – o serie de solo-uri de suflat – o menține acolo. De fapt, orchestrația are o varietate mai mare decât și-a dorit sau a avut nevoie Mozart înainte și se potrivește cu strălucirea, farmecul și grația primei mișcări și a finalului.”

Beethoven

Măiestria inovatoare a orchestrației a lui Beethoven și conștientizarea efectului de evidențiere, contrastare și amestecare a culorilor instrumentale distincte sunt bine exemplificate în Scherzo din Simfonia sa nr. 2 . George Grove ne cere să remarcăm „contrastele bruște atât în ​​ceea ce privește cantitatea, cât și calitatea sunetului... avem mai întâi orchestra completă, apoi o singură vioară, apoi două corni, apoi două viori, apoi din nou orchestra completă, toate în spațiul de jumătate. -o duzină de baruri.” „Scorul, o bară din asta urmată de o bară din asta, este practic unică și se poate vizualiza haosul care domnește la prima repetiție când mulți jucători trebuie să fi fost prinși nepregătiți.”

O altă demonstrație a priceperii desăvârșite a lui Beethoven de a obține varietatea maximă dintr-un material aparent neprevăzut și destul de simplu poate fi găsită în prima mișcare a Concertului pentru pian nr. 5 în mi bemol („Împăratul”) Opus 73 (1810). Cel de-al doilea subiect al formei sonatei este o melodie înșelător de simplă care, potrivit lui Fiske (1970, p. 41), „se limitează la notele care se pot juca pe cornurile pentru care trebuie să fi fost special concepută”. Această temă apare în cinci orchestrații diferite de-a lungul mișcării, cu schimbări de mod (de la major la minor), de dinamică ( de la forte la pianissimo ) și de o combinație de culori instrumentale care variază de la pasaje de tutti cu îndrăzneală până la cele mai subtile și diferențiate episoade, unde instrumentale. sunetele sunt adesea combinate în moduri destul de neașteptate:

Tema apare pentru prima dată în modul minor în timpul introducerii orchestrale, interpretată folosind articulația staccato și orchestrată în cele mai delicate și încântătoare culori:

Aceasta este urmată de o versiune mai simplă în tonul major, cu coarne însoțite de coarde. Tema este interpretată acum legato de coarne, însoțită de un punct de pedală susținut în fagot. Viorile cântă simultan o versiune elaborată a temei. (Vezi și heterofonie .) Corzile inferioare de timpani și pizzicato adaugă o culoare suplimentară acestei palete variate de sunete. „Având în vedere că notele sunt practic aceleași, diferența de efect este extraordinară”:

Când intră pianul solo, mâna sa dreaptă cântă o variantă a versiunii minore a temei într-un ritm triplet , cu suportul de coarde pizzicato (ciupite) pe off-beats:

Aceasta este urmată de o declarație tutti îndrăzneață a temei, „întreaga orchestra zvârnind-o în semi- staccato agresiv .

:

Versiunea minoră a temei apare și în cadența , interpretată staccato de pianul solo:

Aceasta este urmată, în cele din urmă, de o reformulare a versiunii de cheie majoră, cu corni cântând legato, acompaniate de coarde pizzicato și figurație de arpegi în filigran la pian solo:

Fiske (1970) spune că Beethoven arată „un potop superb de invenții” prin aceste tratamente variate. „Varietatea stărilor de spirit pe care această temă le poate transmite este fără limită.”

Berlioz

Cel mai important inovator orchestral de la începutul secolului al XIX-lea a fost Hector Berlioz . (Compozitorul a fost, de asemenea, autorul unui Tratat de instrumentație .) „El a fost atras de orchestră ca mijlocul său ales prin instinct... și prin descoperirea capacităților și timbrelor exacte ale instrumentelor individuale și tocmai din această materie primă Imaginația a lucrat pentru a produce nenumărate sonorități noi, foarte izbitoare atunci când sunt considerate ca totalitate, extrem de instructive pentru compozitorii de mai târziu și aproape toate adaptate exact pentru scopul lor dramatic sau expresiv.” Numeroase exemple de vrăjitorie orchestrală a lui Berlioz și înclinația sa pentru evocarea sonorităților extraordinare pot fi găsite în Symphonie fantastique . Deschiderea celei de-a patra mișcări, intitulată „Marș către eșafod” prezintă ceea ce pentru vremea (1830) trebuie să fi părut un amestec bizar de sunete. Timbalele și contrabasurile cântă acorduri groase împotriva alamelor slăbite:

„Deși derivă din Beethoven, Berlioz folosește trăsături care contravin regulilor de compoziție în general, cum ar fi acordurile în poziție apropiată în registrul joasă al contrabasului.”

Berlioz a fost, de asemenea, capabil să transmită o mare delicatețe în scrisul său instrumental. Un exemplu deosebit de spectaculos este scherzoul „ Regina Mab ” din simfonia Romeo et Juliette , pe care Hugh Macdonald (1969, p51) îl descrie drept „exercițiul suprem al lui Berlioz în textură orchestrală ușoară, o țesătură strălucitoare, gossamer, prestissimo și pianissimo aproape fără pauză:

Boulez subliniază că tempo-ul foarte rapid trebuie să fi făcut solicitări fără precedent dirijorilor și orchestrelor vremii (1830), „Din cauza ritmurilor rapide și precise, staccato-urile care trebuie să fie egale și regulate în toate registrele, din cauza notelor izolate. care apar chiar la capătul barei de pe cea de-a treia tremă... toate acestea trebuie să se încadreze la locul lor cu o precizie absolut perfectă.”

Macdonald evidențiază trecerea către sfârșitul scherzo-ului unde „Sunetele devin mai eterice și mai faimoase, clarinet scăzut, harpe înalte și chimvale antice ca un clopot... Ritmul și fascinația mișcării sunt irezistibile; este una dintre cele mai geniale muzică scrisă vreodată.”

New Grove Dictionary spune că pentru Berlioz, orchestrația „era intrinsecă compoziției, nu ceva aplicat muzicii finite... în mâinile sale timbrul a devenit ceva ce putea fi folosit în combinații libere, așa cum și-ar putea folosi un artist paleta, fără să se încline în fața lui. exigențele liniei, iar acest lucru duce la bogata resursă orchestrală a lui Debussy și Ravel.”

Wagner

După Berlioz, Richard Wagner a fost pionierul major în dezvoltarea orchestrației în secolul al XIX-lea. Pierre Boulez vorbește despre „bogăția absolută a orchestrației lui Wagner și instinctul său ireprimabil pentru inovație”. Peter Latham spune că Wagner a avut o „apreciere unică a posibilităților de culoare inerente instrumentelor pe care le avea la dispoziție și aceasta a fost cea care l-a ghidat atât în ​​selecția de noi recruți pentru familia orchestrală, cât și în tratarea membrilor ei consacrați. Cunoscuta împărțire a acelei familii în coarde, suflat și alamă, cu percuție după cum era necesar, el a moștenit de la marii simfoniști clasici, astfel de schimbări pe care le-a făcut au fost în direcția împărțirii și mai mult a acestor grupuri.” Latham dă ca exemplu, sonoritatea deschiderii operei Lohengrin , unde „calitatea eterică a muzicii” se datorează faptului că viorile sunt „împărțite în patru, cinci sau chiar opt părți în loc de cele două obișnuite”.

„Acordul La major cu care începe Preludiul Lohengrin , în registrul înalt, folosind armonici și ținut îndelung, ne permite să luăm în toate detaliile sale. Este, fără îndoială, un acord La major, dar este și coarde înalte, armonice. , note lungi – care îi conferă toată expresivitatea, dar o expresivitate în care trăsăturile acustice joacă un rol central, întrucât încă nu am auzit nici melodie, nici progresie armonică.” Pe măsură ce s-a maturizat ca compozitor, în special prin experiența sa de a compune The Ring , Wagner a „folosit din ce în ce mai mult contrastul dintre culorile pure și mixte , aducând la un punct bun arta tranziției de la un câmp al sonorității la altul”. De exemplu, în evocatoarea „Muzică de foc” care încheie Die Walküre , „ arpegiile multiple ale acordurilor de vânt și mișcarea contrară a coardelor creează o oscilație de tonuri-culori care se potrivesc aproape literalmente cu pâlpâirea vizuală a flăcărilor”.

Robert Craft a considerat că opera finală a lui Wagner, Parsifal , este o lucrare în care „puterile lui Wagner sunt la apogeu... Amestecurile și despărțirile orchestrale sunt fără precedent”. Craft citează orchestrația complicată a liniei unice de melodie care deschide opera:

„ Parsifal folosește cu totul noi culorile orchestrale... Fără ajutorul partiturii, chiar și o ureche foarte sensibilă nu poate distinge instrumentele care cântă la începutul unison al Preludiului. Viorile sunt înjumătățite, apoi dublate de violoncel, un clarinet și un fagot, precum și, pentru vârful frazei, un oboi alto [cor anglais]. Noutatea deplină a acestei schimbări de culoare odată cu oboiul, atât ca intensitate, cât și ca timbru, poate fi apreciată doar după ce tema este repetată în armonie și într-una dintre cele mai superbe orchestrații ale imaginației Technicolor a lui Wagner .”

Mai târziu, în timpul scenei de deschidere a primului act din Parsifal , Wagner compensează alama îndrăzneață cu coarde mai blânde, arătând că același material muzical se simte foarte diferit atunci când este trecut între familii contrastante de instrumente:

Pe de altă parte, preludiul operei Tristan și Isolda exemplifică varietatea pe care Wagner a putut-o extrage prin combinarea instrumentelor din diferite familii orchestrale cu semnele sale precise de dinamică și articulație . În fraza de deschidere, violoncelurile sunt susținute de instrumente de suflat:

Când această idee revine spre sfârșitul preludiului, culorile instrumentale sunt variate subtil, cu sunete care erau noi pentru orchestra secolului al XIX-lea, precum cor anglais și clarinetul bas . Acestea, împreună cu bubuitul de rău augur al timpanelor, transmit în mod eficient atmosfera tulburătoare:

„Este impresionant să vezi cum Wagner... produce echilibru în lucrările sale. El este un adevărat geniu în această privință, fără îndoială, chiar și până la elaborarea numărului exact de instrumente.” Boulez este „fascinat de precizia cu care Wagner evaluează echilibrul orchestral, [care] … conține o multitudine de detalii pe care le-a obținut cu o precizie uluitoare.” Potrivit lui Roger Scruton , „Rareori, de la utilizarea inspirată de către Bach a părților obbligato în cantatele sale, instrumentele orchestrei au fost adaptate atât de meticulos și de dragoste la rolul lor expresiv de către Wagner în operele sale ulterioare”.

Mahler

William Austin (1966) spune: „ Mahler a extins orchestra, mergând spre un punct culminant istoric în direcția deja marcată de Beethoven , Berlioz și Wagner ... Scopul acestei celebre expansiuni nu a fost o creștere simplă a volumului, ci o varietate mai mare de sunet. cu gradații mai aproape continue... Mahler a cerut doar ocazional toată orchestra lui vastă să cânte împreună, iar muzica lui era la fel de des moale, pe cât de tare. Culorile sale se schimbau continuu, se amestecau sau contrastau unele cu altele.” Adorno (1971) descrie în mod similar scrierea simfonică a lui Mahler ca fiind caracterizată de „efecte tutti masive” în contrast cu „proceduri ale muzicii de cameră”. Următorul pasaj din prima mișcare a Simfoniei sale nr. 4 ilustrează acest lucru:

Doar în prima bară a celor de mai sus există un ansamblu complet. Barele rămase prezintă grupuri mici de instrumente foarte diferențiate. Urechea de dirijor cu experiență a lui Mahler l-a determinat să scrie semne detaliate de performanță în partiturile sale, inclusiv dinamica atent calibrată. De exemplu, în bara 2 de mai sus, nota joasă de harpă este marcată forte , clarinetele, mezzo-forte și cornurile pian . Austin (1966) spune că „Mahler îi păsa de cele mai fine nuanțe de volum și tempo și a lucrat neobosit pentru a fixa aceste detalii în partiturile sale.” Imaginația lui Mahler pentru sonoritate este exemplificată în linia de închidere a mișcării lente a Simfoniei a IV-a, unde are loc ceea ce Walter Piston (1969, p. 140) descrie ca „un exemplu de orchestrație inspirată... De remarcat este schimbarea bruscă de mod. în progresia armonică, spațierea neobișnuită a acordului în măsura 5 și așezarea serii perfecte în cele două flaute. Efectul este destul de neașteptat și magic.”

Potrivit lui Donald Mitchell, „baza rațională” a orchestrației lui Mahler a fost „acela de a ne permite să înțelegem muzica lui, auzind exact ceea ce se întâmplă”.

Debussy

În afară de Mahler și Richard Strauss , cel mai mare inovator în orchestrație în ultimii ani ai secolului al XIX-lea și în primele decenii ale secolului XX a fost Claude Debussy . Potrivit lui Pierre Boulez (1975, p20), „Orchestrația lui Debussy... în comparație cu contemporani atât de străluciți precum Strauss și Mahler... arată o imaginație infinit mai proaspătă.” Boulez a spus că orchestrația lui Debussy a fost „concepută dintr-un punct de vedere cu totul diferit; numărul de instrumente, echilibrul lor, ordinea în care sunt folosite, utilizarea lor în sine, produce un alt climat.” Pe lângă impactul timpuriu al lui Wagner , Debussy a fost fascinat și de muzica din Asia pe care, potrivit lui Austin, „a auzit-o în mod repetat și a admirat-o intens la expoziția mondială de la Paris din 1889”.

Ambele influențe informează prima operă orchestrală majoră a lui Debussy, Prelude a l'après-midi d'un faune (1894). Influența lui Wagner poate fi auzită în utilizarea strategică a tăcerii , orchestrația sensibil diferențiată și, mai ales în acordul a șaptea pe jumătate diminuat răspândit între oboi și clarinete, întărit de un glissando la harpă. Austin (1966, p. 16) continuă „Numai un compozitor bine familiarizat cu acordul Tristan ar fi putut concepe începutul Faunei ”.

Mai târziu, în Faune , Debussy construiește o textură complexă, în care, așa cum spune Austin, „ polifonia și orchestrația se suprapun... El adaugă tuturor dispozitivelor lui Mozart , Weber , Berlioz și Wagner posibilitățile pe care le-a învățat din muzica heterofonică a lui. Orientul Îndepărtat.... Prima harpă variază părțile flautului aproape în același mod în care cele mai mici clopote ale unui gamelan javanez variază melodia de bază mai lentă.”

Ultima lucrare orchestrală a lui Debussy, enigmaticul balet Jeux (1913) a fost compus la aproape 20 de ani după Faune . Barele de deschidere au coarde împărțite, răspândite pe o gamă largă, o harpă care dublează coarnele cu adăugarea celestei în formă de clopot în a 5-a bată și vocea sufocă a acordurilor întregului ton în suflat:

Jensen (2014, p. 228) spune „Poate că cea mai mare minune a Jeux este orchestrarea sa. În timp ce lucra la partitura pentru pian, Debussy a scris: „Mă gândesc la acea culoare orchestrală care pare să fie iluminată din spate și pentru care există astfel de spectacole minunate în Parsifal ”. ... dar să facă acest lucru cu claritate și precizie.”

Ca adaptare

Într-un sens mai general, orchestrația se referă și la readaptarea muzicii existente într-un alt mediu, în special la o orchestră completă sau redusă. Există două tipuri generale de adaptare: transcrierea , care urmează îndeaproape piesa originală, și aranjamentul , care tinde să modifice aspecte semnificative ale piesei originale. În ceea ce privește adaptarea, orchestrația se aplică, strict vorbind, doar scrisului pentru orchestră, în timp ce termenul de instrumentare se aplică instrumentelor utilizate în textura piesei. În studiul orchestrației – spre deosebire de practică – termenul de instrumentare se poate referi și la luarea în considerare a caracteristicilor definitorii ale instrumentelor individuale, mai degrabă decât la arta combinării instrumentelor.

În muzica comercială, în special în teatrul muzical și în muzica de film, orchestratorii independenți sunt adesea folosiți, deoarece este dificil să se respecte termene strânse atunci când aceeași persoană este necesară atât pentru a compune, cât și pentru a orchestra. Adesea, atunci când un musical de scenă este adaptat pentru film, cum ar fi Camelot sau Fiddler on the Roof , orchestrațiile pentru versiunea de film sunt considerabil diferite de cele de scenă. În alte cazuri, cum ar fi Evita , nu sunt și sunt pur și simplu versiuni extinse față de cele folosite în producția de scenă.

Majoritatea orchestratorilor lucrează adesea dintr-o schiță (schiță) sau dintr-o partitură scurtă , adică o partitură scrisă pe un număr limitat de donte muzicale independente . Unii orchestratori, în special cei care scriu pentru operă sau teatre muzicale , preferă să lucreze de la o partitură vocală de pian în sus, deoarece cântăreții trebuie să înceapă să repete o piesă cu mult înainte ca întreaga lucrare să fie complet finalizată. Aceasta a fost, de exemplu, metoda de compunere a lui Jules Massenet . În alte cazuri, se folosește o cooperare simplă între diverși creatori, cum ar fi atunci când Jonathan Tunick orchestrează melodiile lui Stephen Sondheim sau când orchestrarea se face dintr-o partidă principală (o notație muzicală simplificată pentru o melodie care include doar melodia și progresia acordurilor ) . În acest din urmă caz, vor fi implicate atât aranjarea, cât și orchestrarea.

Orchestrație de film

Datorită constrângerilor enorme de timp ale programelor de înregistrare a filmelor, majoritatea compozitorilor de film angajează orchestratori mai degrabă decât să facă singuri munca, deși acești orchestratori lucrează sub supravegherea atentă a compozitorului. Unii compozitori de film și-au făcut timp să-și orchestreze propria muzică, inclusiv Bernard Herrmann (1911–1975), Georges Delerue (1925–1992), Ennio Morricone (1928–2020), John Williams (născut în 1932) (schițele sale foarte detaliate sunt 99% orchestrat), Howard Shore (născut în 1946), James Horner (1953–2015) (pe Braveheart), Bruno Coulais (născut în 1954), Rachel Portman (născut în 1960), Philippe Rombi (născut în 1968) și Abel Korzeniowski (născut în 1972 ). ).

Deși au existat sute de orchestratori în film de-a lungul anilor, cei mai importanți orchestratori de film pentru a doua jumătate a secolului al XX-lea au fost Jack Hayes , Herbert W. Spencer , Edward Powell (care a lucrat aproape exclusiv cu Alfred Newman ), Arthur Morton , Greig McRitchie și Alexander Courage . Unii dintre cei mai solicitați orchestratori astăzi (și din ultimii 30 de ani) includ Jeff Atmajian , Pete Anthony , Brad Dechter (James Newton Howard, Christopher Young, Theodore Shapiro, Teddy Castellucci, Danny Elfman, John Powell, Marco Beltrami, John). Debney, Marc Shaiman, Michael Giacchino, Ludwig Göransson), Conrad Pope (John Williams, Alexandre Desplat, Jerry Goldsmith, James Newton Howard, Alan Silvestri, James Horner, Mark Isham, John Powell, Michael Convertino, Danny Elfman, Howard Shore), Eddie Karam (John Williams, James Horner), Bruce Fowler (Hans Zimmer, Klaus Badelt, Harry Gregson-Williams, Steve Jablonsky, Mark Mancina, John Powell), John Ashton Thomas (John Powell, John Debney, Alan Silvestri, James Newton Howard , Henry Jackman, Lyle Workman, Theodore Shapiro, John Ottman, John Paesano, Alex Heffes, Christophe Beck, Carter Burwell), Robert Elhai (Elliot Goldenthal, Michael Kamen, Ed Shearmur, Brian Tyler, Klaus Badelt, Ilan Eshkeri) și JAC Redford (James Horner, Thomas Ne femeie).

Conrad Salinger a fost cel mai proeminent orchestrator al musicalurilor MGM din anii 1940 până în 1962, orchestrând astfel de filme celebre precum Singin' in the Rain , An American in Paris și Gigi . În anii 1950, compozitorul de film John Williams a petrecut frecvent timp cu Salinger învățând în mod informal meșteșugul orchestrației. Robert Russell Bennett (George Gershwin, Rodgers și Hammerstein) a fost unul dintre cei mai prolifici orchestratori ai Americii (în special ai spectacolelor de pe Broadway) ai secolului XX, uneori realizând peste 80 de pagini pe zi.

Edward H. Plumb a fost un orchestrator prolific al filmelor lui Walt Disney , orchestrând Fantasia , Dumbo , Song of the South , So Dear to My Heart , Peter Pan , Lady and the Tramp și filmele Davy Crockett . Deși Plumb era un compozitor asociat al lui Bambi , el a orchestrat o mare parte din partitura compusă în principal de Frank Churchill , iar Plumb și-a făcut timp să-și orchestreze propriile compoziții.

Proces

Majoritatea filmelor necesită 30 până la 120 de minute de partitură muzicală. Fiecare piesă muzicală individuală dintr-un film este numită „tac”. Există aproximativ 20-80 de indicii pe film. Un film dramatic poate necesita muzică lentă și rară, în timp ce un film de acțiune poate necesita 80 de repere de muzică foarte activă. Fiecare indiciu poate varia în lungime de la cinci secunde la mai mult de zece minute, după cum este necesar pentru fiecare scenă din film. După ce compozitorul a terminat de compus tac, această partitură schiță este livrată orchestratorului fie ca scrisă de mână, fie ca generată de computer. Majoritatea compozitorilor de la Hollywood de astăzi își compun muzica folosind software de secvențiere (de exemplu , Digital Performer , Logic Pro sau Cubase ). O partitură schiță poate fi generată prin utilizarea unui fișier MIDI care este apoi importat într-un program de notație muzicală, cum ar fi Finale sau Sibelius . Astfel începe meseria de orchestrator.

Fiecare compozitor lucrează diferit și sarcina orchestratorului este să înțeleagă ce se cere de la un compozitor la altul. Dacă muzica este creată cu software de secvențiere, atunci orchestratorului i se oferă o partitură de schiță MIDI și o înregistrare sintetizată a tacului. Partitura schiță conține numai notele muzicale (de exemplu, notele, sfertul etc.) fără frazare, articulații sau dinamică. Orchestratorul studiază această înregistrare sintetizată „machetă” ascultând dinamica și frazarea (la fel cum le-a interpretat compozitorul). Apoi încearcă să reprezinte cu precizie aceste elemente în orchestră. Cu toate acestea, unele vocalizări pe un sintetizator ( sintetrare ) nu vor funcționa în același mod atunci când sunt orchestrate pentru orchestra live.

Mostrele de sunet sunt adesea dublate foarte proeminent și gros cu alte sunete pentru a face muzica să „vorbească” mai tare. Orchestratorul modifică uneori aceste sonori de sintetizat cu sonori orchestrale tradiționale pentru a face muzica să curgă mai bine. El poate muta intervale în sus sau în jos în octavă (sau le poate omite în întregime), poate dubla anumite pasaje cu alte instrumente din orchestră, poate adăuga instrumente de percuție pentru a oferi culoare și poate adăuga semne de interpretare italiene (de ex. Allegro con brio, Adagio, ritardando, dolce, staccato etc.). Dacă un compozitor scrie un tac de acțiune mare și nu sunt folosite instrumente de suflat, orchestratorul va adăuga adesea instrumente de suflat dublând muzica de alamă cu o octavă. Mărimea orchestrei este determinată din bugetul muzical al filmului.

Orchestratorului i se spune în prealabil numărul de instrumente cu care trebuie să lucreze și trebuie să respecte ceea ce este disponibil. Un film cu buget mare poate să-și permită o eră a muzicii romantice - orchestră cu peste 100 de muzicieni. În schimb, un film independent cu buget redus s- ar putea să-și permită doar o orchestră de cameră cu 20 de interpreți sau un cvartet de jazz . Uneori, un compozitor va scrie un acord în trei părți pentru trei flaut, deși au fost angajați doar două flaute. Orchestratorul decide unde să pună a treia notă. De exemplu, orchestratorul ar putea pune clarinetul (un suflat din lemn care se îmbină bine cu flaut) să cânte a treia notă. După ce tacul orchestrat este complet, acesta este livrat casei de copiere (în general, plasându-l pe un server de computer), astfel încât fiecare instrument al orchestrei să poată fi extras electronic, tipărit și livrat la etapa de scor.

Marii compozitori de film de la Hollywood au fiecare un orchestrator principal. În general, orchestratorul principal încearcă să orchestreze cât mai mult din muzică, dacă timpul îi permite. Dacă programul este prea solicitant, o echipă de orchestratori (de la doi la opt) va lucra la un film. Orchestratorul principal decide alocarea de indicii altor orchestratori din echipă. Majoritatea filmelor pot fi orchestrate în una sau două săptămâni cu o echipă de cinci orchestratori. Noii orchestratori care încearcă să obțină un loc de muncă vor aborda adesea un compozitor de film pentru a fi angajat. În general, aceștia sunt îndrumați către orchestratorul principal pentru a fi luate în considerare. În faza de înregistrare, orchestratorul îl va ajuta adesea pe compozitor în cabina de înregistrare, oferind sugestii despre cum să îmbunătățească performanța, muzica sau înregistrarea. Dacă compozitorul conduce, uneori orchestratorul va rămâne în cabina de înregistrare pentru a ajuta ca producător. Uneori, rolurile sunt inversate cu orchestratorul dirijând și compozitorul producând din cabină.

Texte

• Michael Praetorius (1619): Syntagma Musicum volumul doi, De Organographia .
• Valentin Roeser (1764): Essai de l'instruction à l'usage de ceux, qui composent pour la clarinet et le cor .
• Hector Berlioz (1844), revizuit în 1905 de Richard Strauss : Grand traité d'instrumentation et d'orchestration modernes ( Tratat de instrumentare ).
• François-Auguste Gevaert (1863): Traité general d'instrumentation .
• Charles-Marie Widor (1904): Technique de l'orchestre moderne ( Manual of Practical Instrumentation ).
• Nikolay Rimsky-Korsakov (1912): Основы оркестровки ( Principii de orchestrație ).
• Cecil Forsyth (1914; 1935): Orchestrație . Aceasta rămâne o lucrare clasică, deși gamele și clapele unor instrumente de alamă sunt învechite
• Alfredo Casella : (1950) La Tecnica dell'Orchestra Contemporanea .
• Charles Koechlin (1954–9): Traité de l'Orchestration (4 vol.).
• Walter Piston (1955): Orchestrație .
• Henry Mancini (1962): Sunete și scoruri: un ghid practic pentru orchestrația profesională.
• Stephen Douglas Burton (1982): Orchestrație .
• Samuel Adler (1982, 1989, 2002, 2016): The Study of Orchestration .
• Kent Kennan și Donald Grantham : (ed. I 1983) Tehnica orchestrației . O ediție a șasea (2002) este disponibilă.
• Nelson Riddle (1985): aranjat de Nelson Riddle
• Perone, James E. (1996). Teoria orchestrației: o bibliografie . Colecția de referințe muzicale, numărul 52. Greenwood Press . ISBN 0-313-29596-4.
• Alfred Blatter (1997): Instrumentație și orchestrație (ediția a doua) .

Vezi si

• Notație muzicală
• Scor elastic
• Klangfarbenmelodie
• Îmbunătățirea orchestrală
• Aranjament
• Instrumentaţie

Referințe

linkuri externe

• Principiile de orchestrare ale lui Rimsky-Korsakov la Proiectul Gutenberg – text complet care poate fi căutat cu imagini muzicale, fișiere mp3 și fișiere MusicXML
• Principiile orchestrației ale lui Rimski-Korsakov (text complet cu „partituri interactive”)
• The Orchestra: A User's Manual de Andrew Hugill cu The Philharmonia Orchestra. Informații detaliate despre orchestrație, inclusiv exemple și interviuri video cu instrumentiști ai fiecărui instrument.
• Cărți despre muzică: orchestrație O prezentare generală a cărților despre teoria și practica orchestrației.