Concert pentru pian nr. 1 (Ceaikovski) - Piano Concerto No. 1 (Tchaikovsky)

Concert pentru pian în Si minor
numarul 1
de Piotr Ilici Ceaikovski
Piotr Ilici Ceaikovski.jpg
Compozitorul, c. 1875
Catalog Op. 23
Compusă 1874 –75 ( 1874 )
Dedicare Hans von Bülow
Efectuat 25 octombrie 1875 : Boston ( 1875-10-25 )
Mișcări Trei
Mostre audio
I. Allegro (18:47)
II. Andantino (6:28)
III. Allegro (6:10)

Piano Concerto No. 1 în B ♭ minor , op. 23, a fost compusă de Piotr Ilici Ceaikovski între noiembrie 1874 și februarie 1875. A fost revizuită în vara anului 1879 și din nou în decembrie 1888. Prima versiune a primit critici grele de la Nikolai Rubinstein , pianistul dorit al lui Ceaikovski. Ulterior, Rubinstein și-a retras acuzațiile și a devenit un fervent campion al lucrării. Este una dintre cele mai populare dintre compozițiile lui Ceaikovski și printre cele mai cunoscute dintre toate concertele de pian .

Instrumentaţie

Lucrarea este compusă pentru două flauturi , două oboi , două clarinete în B ♭ , două fagote , patru coarne în F, două trompete în F, trei tromboni (doi tenor, un bas), timbali , pian solo și corzi .

Structura

Concertul urmează forma tradițională a trei mișcări :

  1. Allegro non troppo e molto maestoso - Allegro con spirito ( B ♭ minor - B ♭ major )
  2. Andantino semplice - Prestissimo - Tempo I ( D ♭ major )
  3. Allegro con fuoco - Molto meno mosso - Allegro vivo (B ♭ minor - B ♭ major)

O performanță standard durează între 30 și 36 de minute, majoritatea fiind preluate de prima mișcare.

I. Allegro non troppo e molto maestoso - Allegro con spirito

Prima mișcare incipit

Prima mișcare începe cu o scurtă temă de corn în Si minor, însoțită de acorduri orchestrale care se modulează rapid la tema lirică și pasională în Do major. Această temă subsidiară se aude de trei ori, ultima dintre ele fiind precedată de o cadență de pian și nu mai apare niciodată în întreaga mișcare. Introducerea se încheie într-un mod redus. Expoziția corectă , apoi începe în cheie minoră tonic Concerto, cu o temă popular ucrainean bazat pe o melodie pe care Ceaikovski auzit efectuată de orbi lirnyks la o piață în Kamianka (lângă Kiev ). Un scurt pasaj de tranziție este o secțiune de apel și răspuns pe tutti și pian, alternând între registrele înalte și joase. Al doilea grup de subiecte este format din două teme alternante, prima dintre care prezintă o parte din contururile melodice de la introducere. Acest lucru este răspuns de o a doua temă mai lină și mai consolatoare, jucată de corzi și setată în tasta subtonică (A ♭ majoră) peste un punct de pedală , înainte de o reapariție mai turbulentă a temei de vânt din lemn, de data aceasta reintărită prin conducerea pianului arpegii , se dezvoltă treptat până la un punct culminant furtunos în do minor care se termină într-o cadență perfectă la pian. După o scurtă pauză, o secțiune de închidere, bazată pe o variantă a temei consolatoare, închide expunerea în A ♭ major.

Secțiunea de dezvoltare transformă această temă într-o secvență de construcție nefastă, punctată cu smulgeri ale primului material subiect. După o rafală de octave pian, fragmente din tema „plângător“ sunt revizuite pentru prima dată în E ♭ majore, apoi pentru a doua oară în G minor, iar apoi pianul și corzile se joacă pe rând tema pentru a treia timp în mi major, în timp ce timbalii cântă furtun un tremolo pe un B scăzut până când fragmentele primului subiect sunt continuate.

Recapitulației dispune de o versiune prescurtată a primului subiect, de lucru în jurul valorii de la C minor pentru secțiunea de tranziție. În al doilea grup subiect, tema consolatoare a doua este omisă, și în loc primele repetiții tematice, cu o reapariție a furtunoasă construi culminantă , care a fost anterior auzit în expoziție, dar de data aceasta în B ♭ majore. Cu toate acestea, de data aceasta entuziasmul este scurtat de o cadență înșelătoare. Se aude o scurtă secțiune de închidere, formată din acorduri majore în sol bempră interpretate de întreaga orchestră și pian. Apoi apare o cadență de pian, a cărei a doua jumătate conține fragmente subțiri ale primei teme a celui de-al doilea subiect în tonalitatea minoră originală a operei. B ♭ major este restabilit în codă, când orchestra reintră cu a doua temă a grupului al doilea subiect; tensiunea se acumulează apoi treptat, ducând la o concluzie triumfală, care se încheie cu o cadență plagală.

Întrebarea introducerii

Tema Introducerii, cântată la pian

Tema Introducerea este notabil pentru independența aparentă formală de restul mișcării și din Concerto în ansamblul său, în special având în vedere setarea nu în cheie nominală lucrarea lui B ♭ minore , ci mai degrabă în D ♭ majore , cheia este relativ mare . În ciuda naturii sale substanțiale, această temă este auzită doar de două ori și nu reapare niciodată în niciun moment ulterior al concertului.

Istoricul muzicii ruse Francis Maes scrie că, datorită independenței sale față de restul operei,

Pentru o lungă perioadă de timp, introducerea a reprezentat o enigmă atât pentru analiști, cât și pentru critici. ... Cheia legăturii dintre introducere și ceea ce urmează este ... Darul lui Ceaikovski de a ascunde legături motivice în spatele a ceea ce pare a fi un fulger de inspirație melodică. Melodia de deschidere cuprinde cele mai importante elemente de bază motivice pentru întreaga lucrare, lucru care nu este imediat evident, datorită calității sale lirice. Cu toate acestea, o analiză mai atentă arată că temele celor trei mișcări sunt subtil legate. Ceaikovski își prezintă materialul structural într-o manieră spontană, lirică, dar cu un grad ridicat de planificare și calcul.

Maes continuă menționând că toate temele sunt legate între ele printr-o puternică legătură motivistică. Aceste teme includ cântecul popular ucrainean „Oi, kriache, kriache, ta y chornenkyi voron ...” ca primă temă a primei mișcări propriu-zise, chansonette franceză , „Il faut s’amuser, danser et rire”. (Tradus ca: Trebuie să te distrezi, să dansezi și să râzi) în secțiunea de mijloc a celei de-a doua mișcări și un vesnianka ucrainean „Vyidy, vyidy, Ivanku” sau un salut primăverii care apare ca prima temă a finalei; a doua temă a finalei este derivată din motiv din cântecul popular rusesc „Poydu, poydu vo Tsar-Gorod” („Vin în Capitală”) și împărtășește și această legătură motivantă. Relația dintre ei a fost adesea atribuită întâmplării, deoarece toate erau melodii binecunoscute la momentul în care Ceaikovski compunea concertul. Se pare însă că a folosit aceste cântece tocmai datorită conexiunii lor motivice și le-a folosit acolo unde a simțit că este necesar. „Selectarea materialului folcloristic”, scrie Maes, „a mers mână în mână cu planificarea structurii la scară largă a operei”.

Toate acestea sunt în concordanță cu analiza anterioară a Concertului publicată de autoritatea lui Ceaikovski David Brown , care sugerează în continuare că Prima simfonie a lui Alexander Borodin i-ar fi dat compozitorului atât ideea de a scrie o astfel de introducere, cât și de a lega opera în mod motivant, în timp ce el face. Brown identifică, de asemenea, o frază muzicală cu patru note descifrată din numele propriu al lui Ceaikovski și o frază cu trei note preluată, de asemenea, de pe numele sopranei Désirée Artôt , căreia i se angajase compozitorul cu câțiva ani înainte.

II. Andantino semplice - Prestissimo - Tempo I

A 2-a mișcare incipit

A doua mișcare, în re major, este scrisă în6
8timp. Marcarea tempo a „andantino semplice” se pretează la o serie de interpretări; al doilea război mondial - înregistrarea lui Vladimir Horowitz (în calitate de solist) și Arturo Toscanini (în calitate de dirijor) a completat mișcarea în mai puțin de șase minute, în timp ce spre cealaltă extremă, Lang Lang a înregistrat mișcarea, cu Chicago Symphony Orchestra dirijată de Daniel Barenboim , în opt minute.

  • Măsurile 1–58: Andantino semplice
  • Măsurile 59–145: Prestissimo
  • Măsuri 146–170: Tempo I

După o scurtă introducere pizzicato, flautul poartă prima afirmație a temei. Cele patru note de deschidere ale flautului sunt A ♭ –E ♭ –F – A ♭ , în timp ce fiecare afirmație a acestui motiv în restul mișcării substituie F cu a (mai mare) B ♭ . Pianistul britanic Stephen Hough sugerează că aceasta poate fi o eroare în partitura publicată și că flautul ar trebui să cânte un B ♭ . După declarația de deschidere a flautului melodiei, pianul continuă și se modulează în fa major. După o secțiune de pod, două violonceluri se întorc cu tema în Re major și oboiul o continuă. Secțiunea „A” se încheie cu pianul ținând o coardă înaltă în fa major, pianissimo. Secțiunea „B” a mișcării este în re minor (minorul relativ de fa major) și este marcată „allegro vivace assai” sau „prestissimo”, în funcție de ediție. Începe cu o introducere virtuozică a pianului înainte ca pianul să-și asume un rol însoțitor și corzile să înceapă o nouă melodie în re major. Secțiunea „B” se încheie cu un alt pasaj virtuos solo pentru pian, care duce la revenirea secțiunii „A”. În retur, pianul face prima declarație, acum ornamentată, a temei. Oboeul continuă tema, de data aceasta rezolvându-l la tonic ( Re ♭ major) și configurând o scurtă codă care termină ppp pe o altă cadență plagală.

III. Allegro con fuoco - Molto meno mosso - Allegro vivo

A 3-a mișcare incipit

Mișcarea finală, în formă Rondo , începe cu o scurtă introducere . O temă, în B ♭ minor, este martie-ca și optimist. Această melodie este interpretată de pian până când orchestra joacă o variație a acesteia ff . B Tema, în D ♭ majore, este mai liric , iar melodia este mai întâi jucat de viori, și de al doilea pian. Un set de scale descendente duce la versiunea prescurtată a temei A.

C Tema se aude după aceea, modularea prin diferite chei, care conțin ritm punctată, și un pian solo duce la:

Se aud măsurile ulterioare ale secțiunii A , iar apoi apare B , de data aceasta în mi major. Un alt set de scale descendente duce la A din nou. Cu toate acestea, de data aceasta, se termină cu o jumătate de cadență pe o dominantă secundară, în care începe coda . O acumulare urgentă duce la o prăbușire bruscă, acumularea cu octave cu două mâini F majore ca punct de tranziție, până la ultima piesă de melodie majoră B along împreună cu orchestra și se contopesc într-un episod climatic dramatic și extins, treptat construindu-se până la o prelungire dominantă triumfătoare. Apoi, melodiile din tema B se aud triumfător în sol major. După aceea, partea finală a codei, marcată cu allegro vivo, trage lucrarea la o concluzie asupra unei cadențe autentice perfecte.

Istorie

Ceaikovski a revizuit concertul de trei ori, ultima fiind în 1888, care este versiunea jucată de obicei acum. Una dintre cele mai proeminente diferențe între versiunea originală și cea finală este că, în secțiunea de deschidere, acordurile de octavă interpretate de pianist, peste care orchestra cântă faimoasa temă, au fost inițial scrise ca arpegii. Lucrarea a fost amenajată și pentru două piane de Ceaikovski, în decembrie 1874; această ediție a fost revizuită în decembrie 1888.

Dezacord cu Rubinstein

Există o oarecare confuzie cu privire la cine a fost dedicat inițial concertul. S-a crezut multă vreme că Ceaikovski i-a dedicat inițial lucrarea lui Nikolai Rubinstein , iar Michael Steinberg scrie că numele lui Rubinstein este încrucișat scorul autografului. Cu toate acestea, Brown scrie că nu există de fapt niciun adevăr în afirmația că lucrarea a fost scrisă pentru a fi dedicată lui Rubinstein. Ceaikovski a sperat că Rubinstein va interpreta lucrarea la unul dintre concertele din 1875 ale Societății Muzicale Ruse de la Moscova . Din acest motiv, i-a arătat lucrarea lui și unui alt prieten muzical, Nikolai Hubert, la Conservatorul din Moscova la 24 decembrie 1874/5 ianuarie 1875, la doar trei zile după terminarea compoziției sale. Brown scrie: „Această ocazie a devenit unul dintre cele mai notorii incidente din biografia compozitorului”. Trei ani mai târziu, Ceaikovski a împărtășit ceea ce s-a întâmplat cu patronul său, Nadezhda von Meck :

Am jucat prima mișcare. Nici un cuvânt, nici o singură remarcă! Dacă ai ști cât de stupidă și de intolerabilă este situația unui om care gătește și pune în fața unui prieten o masă, pe care o trece să mănânce în tăcere! O, pentru un cuvânt, pentru atac prietenos, dar pentru numele lui Dumnezeu un cuvânt de simpatie, chiar dacă nu de laudă. Rubinstein își aduna furtuna și Hubert aștepta să vadă ce se va întâmpla și că va exista un motiv pentru a se alătura unei părți sau a alteia. Mai presus de toate nu am vrut propoziții pe aspectul artistic. Aveam nevoie de observații despre tehnica virtuoză a pianului. Tăcerea elocventă a lui R avea cea mai mare semnificație. Părea să spună: „Prietene, cum pot să vorbesc despre detalii când totul este antipatic?” M-am întărit cu răbdare și am jucat până la capăt. Încă tăcere. M-am ridicat și am întrebat: "Ei bine?" Apoi, din gura lui Nikolay Grigoryevich s-a revărsat un torent, blând la început, apoi crescând din ce în ce mai mult în sunetul unui Jupiter Tonans . S-a dovedit că concertul meu nu avea valoare și nu se putea juca; pasajele erau atât de fragmentate, atât de stângace, atât de prost scrise încât erau dincolo de salvare; lucrarea în sine era rea, vulgară; în locuri pe care le furasem de la alți compozitori; numai două sau trei pagini merita păstrate; restul trebuie aruncat sau complet rescris. "Iată, de exemplu, asta - acum ce este tot asta?" (mi-a caricaturizat muzica la pian) "Și asta? Cum poate cineva ..." etc., etc. Principalul lucru pe care nu îl pot reproduce este tonul în care au fost rostite toate acestea. Într-un cuvânt, o persoană dezinteresată din cameră s-ar putea să fi crezut că sunt un maniac, un hack talentat, fără sens, care venise să-și prezinte gunoiul unui muzician eminent. După ce am observat tăcerea mea obstinată, Hubert a fost uimit și șocat că o astfel de bifare i se acorda unui om care a scris deja multe lucruri și a dat un curs de compoziție gratuită la Conservator, încât o astfel de judecată disprețuitoare fără apel a fost pronunțată peste el, o astfel de judecată pe care nu o veți pronunța asupra unui elev cu cel mai mic talent care își neglijase unele dintre sarcinile sale - apoi a început să explice judecata lui NG, fără să o conteste în cel mai mic, ci doar să înmoaie ceea ce excelența Sa exprimase cu mica ceremonie.

Nu numai că am fost uimit, ci revoltat de întreaga scenă. Nu mai sunt un băiat care își încearcă mâna la compoziție și nu mai am nevoie de lecții de la nimeni, mai ales când sunt livrate atât de dur și neprietenos. Am nevoie și voi avea întotdeauna nevoie de critici prietenoase, dar nu era nimic care să semene cu critica prietenoasă. A fost o cenzură nediscriminată, hotărâtă, livrată în așa fel încât să mă rănească la viteză. Am ieșit din cameră fără un cuvânt și am urcat la etaj. În agitația și furia mea nu puteam spune nimic. În prezent, R. mi-a cerut și, văzând cât de supărat eram, m-a întrebat într-una din camerele îndepărtate. Acolo a repetat că concertul meu era imposibil, a subliniat multe locuri în care ar trebui să fie complet revizuit și a spus că, dacă într-un timp limitat am refăcut concertul conform cerințelor sale, atunci el îmi va face onoarea de a juca lucrul meu la concertul său. „Nu voi modifica o singură notă”, i- am răspuns, „voi publica lucrarea exact așa cum este!” Asta am făcut.

Biograful Ceaikovski, John Warrack, menționează că, chiar dacă Ceaikovski reafirma faptele în favoarea sa,

era, cel puțin, lipsit de tact al lui Rubinstein să nu vadă cât de mult îl va supăra pe Ceaikovski notoriu sensibil. ... Mai mult, a fost un obicei de lungă durată pentru ruși, preocupați de rolul muncii lor creative, de a introduce conceptul de „corectitudine” ca o considerație estetică majoră, de aceea să se supună direcției și criticilor într-un fel. necunoscut în Occident, de la Balakirev și Stasov organizând operele lui Ceaikovski conform planurilor proprii, până la, în zilele noastre, intervenția oficială și dorința chiar și a compozitorilor importanți de a-i acorda atenție.

Warrack adaugă că criticile lui Rubinstein s-au împărțit în trei categorii. În primul rând, el a crezut că scrierea părții solo a fost proastă, „și cu siguranță există pasaje pe care chiar și cel mai mare virtuoz se bucură să supraviețuească nevătămat, iar altele în care dificultățile elaborate sunt aproape inaudibile sub orchestră”. În al doilea rând, el a menționat „influențele exterioare și denivelările invenției ... dar trebuie recunoscut faptul că muzica este inegală și că [ca], ca toate lucrările, ar părea cu atât mai neuniformă la o primă audiere înainte ca stilul său să fi fost înțeles corect . " În al treilea rând, lucrarea a sunat probabil ciudat pentru un muzician conservator precum Rubinstein. În timp ce introducerea în cheia „greșită“ D ♭ (pentru o compoziție ar trebui să fie scrise în B ♭ minor) poate fi luat Rubinstein prin surprindere, explică Warrack, el poate să fi fost „precipitat în condamnarea activității în acest cont sau pentru structura formală a tot ceea ce urmează. "

Hans von Bülow

Brown scrie că nu se știe de ce Ceaikovski s-a apropiat de pianistul german Hans von Bülow pentru a premiera lucrarea, deși compozitorul îl auzise pe Bülow cântând la Moscova mai devreme în 1874 și fusese luat cu combinația pianistului de intelect și pasiune, iar pianistul era la fel un admirator al muzicii lui Ceaikovski. Bülow se pregătea să plece într-un turneu în Statele Unite. Acest lucru a însemnat că concertul va avea premiera la o jumătate de lume distanță de Moscova. Brown sugerează că comentariile lui Rubinstein l-ar fi putut zgudui profund în legătură cu concertul, deși nu a schimbat opera și a terminat-o de orchestrare luna următoare și că încrederea sa în piesă ar fi putut fi atât de zdruncinată încât a vrut ca publicul să o audă în un loc în care el nu ar fi trebuit să suporte personal nicio umilință dacă nu ar merge bine. Ceaikovski i-a dedicat lucrarea lui Bülow, care a descris-o ca fiind „atât de originală și nobilă”.

Prima reprezentație a versiunii originale a avut loc la 25 octombrie 1875, la Boston , dirijată de Benjamin Johnson Lang și cu Bülow ca solist. Bülow angajase inițial un alt dirijor, dar s-au certat, iar Lang a fost adus cu scurt timp. Potrivit lui Alan Walker , concertul a fost atât de popular încât Bülow a fost obligat să repete Finala, fapt pe care Ceaikovski l-a găsit uimitor. Deși premiera a fost un succes cu publicul, criticii nu au fost atât de impresionați. Unul a scris că concertul era „greu destinat .. să devină clasic”. George Whitefield Chadwick , care era în audiență, și-a amintit într-un memoriu ani mai târziu: „Nu repetaseră prea multe și trombonii au greșit în„ tutti ”în mijlocul primei mișcări, după care Bülow a cântat într-un mod perfect audibil. voce, Arama poate merge în iad ". Cu toate acestea, lucrarea s-a descurcat mult mai bine la performanța sa din New York, pe 22 noiembrie, sub Leopold Damrosch .

Benjamin Johnson Lang a apărut ca solist într-o interpretare completă a concertului cu Boston Symphony Orchestra la 20 februarie 1885, sub conducerea lui Wilhelm Gericke . Lang a interpretat anterior prima mișcare cu Boston Symphony Orchestra în martie 1883, dirijată de Georg Henschel , într-un concert la Fitchburg, Massachusetts .

Rus Premiera a avut loc la 13 noiembrie [ OS 01 noiembrie] 1875 în Sankt Petersburg , cu pianistul rus Gustav Kross și ceh dirijorul Eduard Nápravník . După estimarea lui Ceaikovski, Kross a redus lucrarea la „o cacofonie atroce”. Premiera de la Moscova a avut loc pe 3 decembrie [ OS 21 noiembrie] 1875, cu Serghei Taneiev ca solist. Dirijorul era nimeni altul decât Nikolai Rubinstein, același om care criticase în mod cuprinzător lucrarea cu mai puțin de un an înainte. Rubinstein a ajuns să-și vadă meritele și a jucat rolul solo de multe ori în toată Europa. El a insistat chiar ca Ceaikovski să-i încredințeze premiera celui de- al doilea Concert pentru pian lui, iar compozitorul ar fi făcut-o dacă Rubinstein nu ar fi murit. La acea vreme, Ceaikovski a gândit să-i redea lucrarea lui Taneyev, care a interpretat-o ​​splendid, dar în cele din urmă devotamentul a revenit lui Bülow.

Ceaikovski a publicat lucrarea în forma sa originală, dar în 1876 a acceptat cu bucurie sfaturile privind îmbunătățirea scrierii pentru pian de la pianistul german Edward Dannreuther , care a oferit premiera la Londra a operei, și de la pianistul rus Alexander Siloti câțiva ani mai târziu. Acordurile solide jucate de solist la deschiderea concertului ar fi putut fi de fapt ideea lui Siloti, deoarece apar în prima ediție (1875) ca acorduri rulate , oarecum extinse prin adăugarea uneia sau uneori a două note care le-au făcut mai multe incomod pentru a juca, dar fără a modifica semnificativ sunetul pasajului. Diverse alte ușoare simplificări au fost, de asemenea, încorporate în versiunea publicată în 1879. Au fost întreprinse alte mici revizuiri pentru o nouă ediție publicată în 1890.

Pianistul american Malcolm Frager a dezgropat și a interpretat versiunea originală a concertului.

În 2015, Kirill Gerstein a realizat premiera mondială înregistrând versiunea 1879. A primit un premiu ECHO Klassik la categoria Înregistrarea Concertului anului. Bazat pe partitura de dirijor a lui Ceaikovski din ultimul său concert public, noua ediție critică Urtext a fost publicată în 2015 de Muzeul Ceaikovski din Klin, legându-se de cea de-a 175-a aniversare a lui Ceaikovski și marcând 140 de ani de la premiera mondială a concertului la Boston în 1875. Pentru înregistrând, Kirill Gerstein a primit acces special la pre-publicare la noua ediție Urtext.

Spectacole notabile

În cultura populară

Note

Referințe

{reflist}}

Surse

linkuri externe

Precedat de
 Billboard National Cel mai bun de vânzare cu amănuntul Records numărul unu singur
(Freddy Martin și versiunea lui Orchestra)
patra octombrie - douăzeci și doi noiembrie 1941 (opt săptămâni) 		urmat de