Judecata de Apoi (Michelangelo) - The Last Judgment (Michelangelo)

Judecata de Apoi
Italiană: Il Giudizio Universale
Artist	Michelangelo
An	1536–1541
Tip	Frescă
Dimensiuni	13,7 m × 12 m (539,3 in × 472,4 in)
Locație	Capela Sixtină , Vatican
Coordonatele	Coordonate : 41 ° 54′10 ″ N 12 ° 27′15 ″ E / 41,90278 ° N 12,45417 ° E / 41.90278; 12.45417

Judecata de Apoi ( italiană : Il Giudizio Universale ) este o frescă a pictorului renascentist italian Michelangelo care acoperă întregulzid al altarului Capelei Sixtine din Vatican . Este o descriere a celei de-a doua veniri a lui Hristos și a judecății finale și veșnice de către Dumnezeu a întregii omeniri. Morții învie și coboară la soartele lor, așa cum este judecat de Hristos, care este înconjurat de sfinți proeminenți. În total există peste 300 de figuri, aproape toți bărbații și îngerii fiind arătați inițial sub formă de nud; multe au fost ulterior acoperite parțial de draperii pictate, dintre care unele rămân după curățarea și restaurarea recentă. Pictura Judecății de Apoi valorează 540 de milioane de dolari

Lucrările au durat peste patru ani pentru a fi finalizate între 1536 și 1541 (pregătirea zidului altarului a început în 1535). Michelangelo a început să lucreze la el la 25 de ani după ce a terminat tavanul Capelei Sixtine și avea aproape 67 de ani la finalizarea sa. El a acceptat inițial comisia de la Papa Clement al VII-lea , dar a fost finalizată sub Papa Paul al III-lea, ale cărui păreri reformatoare mai puternice au afectat probabil tratamentul final.

În partea inferioară a frescei, Michelangelo a urmat tradiția în a arăta ascendenții salvați la stânga și blestemații descendenți la dreapta. În partea superioară, locuitorilor Cerului li se alătură cei nou salvați. Fresca este mai monocromatică decât frescele din tavan și este dominată de tonurile cărnii și ale cerului. Cu toate acestea, curățarea și restaurarea frescei au dezvăluit o gamă cromatică mai mare decât aparent anterior. Portocaliu, verde, galben și albastru sunt împrăștiate peste tot, animând și unificând scena complexă.

Primirea picturii a fost mixtă de la început, cu multe laude, dar și critici atât din motive religioase, cât și artistice. Atât cantitatea de nuditate, cât și stilul muscular al corpurilor au fost o zonă de dispută, iar compoziția generală o altă.

Descriere

Acolo unde compozițiile tradiționale contrastează în general cu o lume cerească ordonată și armonioasă de deasupra cu evenimentele tumultuoase care au loc în zona pământească de dedesubt, în concepția lui Michelangelo aranjarea și poziționarea figurilor din întreaga pictură dau o impresie de agitație și emoție și chiar în în părțile superioare există „o tulburare profundă, tensiune și agitație” în figuri. Sydney J. Freedberg interpretează „răspunsurile lor complexe” ca „cele ale puterilor gigantice de aici făcute neputincioase, legate de stingerea anxietății spirituale”, deoarece rolul lor de mijlocitori cu zeitatea ajunsese la sfârșit și poate că regretă unele dintre verdicte. Există impresia că toate grupurile de figuri înconjoară figura centrală a lui Hristos printr-o imensă mișcare rotativă.

În centrul lucrării se află Hristos, arătat pe măsură ce se pronunță verdictele individuale ale Judecății de Apoi; se uită în jos spre blestemat. El este fără barbă și „compus din concepții antice despre Hercule , Apollo și Jupiter Fulminator”, probabil, în special, Belvedere Apollo , adus la Vatican de Papa Iulius al II-lea . Cu toate acestea, există asemănări pentru poziția sa din hotărârile anterioare , mai ales una în Camposanto din Pisa , pe care Michelangelo ar fi cunoscut-o; aici mâna ridicată face parte dintr-un gest de ostentatio vulnerum („afișarea rănilor”), în care Hristos înviat dezvăluie rănile Răstignirii sale, care pot fi văzute pe figura lui Michelangelo.

În stânga lui Hristos se află mama sa, Fecioara Maria , care își întoarce capul pentru a privi în jos spre Mântuit, deși poza ei sugerează și resemnare. Se pare că a trecut momentul ca ea să-și exercite rolul tradițional de a pleda în numele morților; cu Ioan Botezătorul, această Deeză este un motiv obișnuit în compozițiile anterioare. Desene pregătitoare o arată în picioare și în fața lui Hristos cu brațele întinse, într-o postură mai tradițională de mijlocire.

În jurul lui Hristos sunt un număr mare de figuri, sfinții și restul aleșilor. La o scară similară cu Hristos sunt Ioan Botezătorul în stânga și în dreapta Sfântul Petru , ținând cheile Raiului și oferindu-le înapoi lui Hristos, deoarece nu vor mai fi necesare. Mai mulți dintre sfinții principali par să-i arate lui Hristos atributele lor, dovada martiriului lor. Acest lucru a fost interpretat ca sfinții care solicită condamnarea celor care nu au slujit cauza lui Hristos, dar alte interpretări au devenit mai frecvente, inclusiv faptul că sfinții nu sunt ei înșiși siguri de propriile lor verdicte și încearcă în ultimul moment ca să-i amintească lui Hristos de suferințele lor.

Alți sfinți proeminenți includ Sfântul Bartolomeu sub Petru, care deține atributul martiriului său, propria piele. Chipul de pe piele este de obicei recunoscut ca fiind un autoportret al lui Michelangelo. Mulți alții, chiar și ai sfinților mai mari, sunt greu de identificat. Ascanio Condivi , biograful autorizat al lui Michelangelo, spune că toți cei Doisprezece Apostoli sunt arătați în jurul lui Hristos, „dar el nu încearcă să-i numească și probabil că ar fi avut dificultăți în a face acest lucru”. În colțul din dreapta sus, în grupul care urcă spre cer, sunt trei cupluri masculine care se îmbrățișează și se sărută.

Mișcările înviatului reflectă tiparul tradițional. Ele se ridică din mormintele lor din stânga jos, iar unele continuă în sus, ajutate în mai multe cazuri de îngeri în aer (majoritatea fără aripi) sau altele pe nori, trăgându-i în sus. Alții, condamnații, aparent trec spre dreapta, deși niciunul nu este destul de arătat făcând acest lucru; există o zonă în mijlocul inferior care este goală de persoane. O barcă vâslită de un Charon agresiv , care a transportat sufletele către lumea interlopă în mitologia clasică (și Dante ), le aduce pe uscat lângă intrarea în Iad; amenințarea cu vâsla este o împrumut direct de la Dante. Satana , diavolul creștin tradițional, nu este prezentat, dar o altă figură clasică, Minos , supraveghează admiterea blestemului în iad; acest lucru a fost rolul său în lui Dante Inferno . În general, este de acord că i s-au dat trăsăturile lui Biagio da Cesena , un critic al lui Michelangelo în curtea papală.

În centrul de deasupra Caronului se află un grup de îngeri pe nori, șapte trâmbițe care suflă (ca în Cartea Apocalipsei ), alții ținând cărți care înregistrează numele Mântuitorilor și Condamnaților. În dreapta lor este o figură mai mare care tocmai și-a dat seama că este al naibii și pare paralizată de groază. Doi draci îl trag în jos. În dreapta acestui diavol, trageți pe alții; unii sunt împinși în jos de îngeri deasupra lor.

Alegerea subiectului

Judecata a fost un subiect tradițional pentru frescele bisericii mari, dar era neobișnuit să - l pună la capătul de est, peste altar. Poziția tradițională era pe peretele de vest, deasupra ușilor principale din spatele unei biserici, astfel încât congregația a luat acest memento al opțiunilor lor la plecare. Poate fi fie pictat la interior, ca de exemplu de Giotto la Capela Arena , fie într-un timpan sculptat la exterior. Cu toate acestea, o serie de picturi în panou medievale târzii, în mare parte altarele, s-au bazat pe subiect cu compoziții similare, deși adaptate la un spațiu orizontal de imagine. Acestea includ Altarpiece Beaune de Rogier van der Weyden și altele de artiști precum Fra Angelico , Hans Memling și Hieronymus Bosch . Multe aspecte ale compoziției lui Michelangelo reflectă descrierea tradițională occidentală bine stabilită, dar cu o abordare nouă și originală.

Majoritatea versiunilor tradiționale au o figură a lui Hristos în Majestate în aproximativ aceeași poziție ca a lui Michelangelo și chiar mai mare decât a lui, cu o disproporție mai mare în ceea ce privește scara față de celelalte figuri. Ca și aici, compozițiile conțin un număr mare de figuri, împărțite între îngeri și sfinți în jurul lui Hristos în partea de sus, iar morții fiind judecați mai jos. De obicei, există un puternic contrast între rândurile ordonate de figuri din partea de sus și activitatea haotică și frenetică de mai jos, în special pe partea dreaptă care duce la Iad. Procesiunea judecătorilor începe de obicei în partea de jos (privitor) la stânga, ca și aici, pe măsură ce înviații se ridică din mormintele lor și se îndreaptă spre judecată. Unii dau judecată și continuă în sus pentru a se alătura companiei din cer, în timp ce alții trec spre mâna stângă a lui Hristos și apoi în jos spre Iad în colțul din dreapta jos (compozițiile au avut dificultăți în încorporarea vizuală a Purgatoriului ). Condamnații pot fi arătați goi, ca semn al umilinței lor pe măsură ce dracii îi duc și uneori și pe cei nou înviați, dar îngerii și cei din Rai sunt îmbrăcați complet, îmbrăcămintea lor fiind un indiciu principal al identității grupurilor și a indivizilor.

Înainte de a începe

Proiectul a fost mult timp în gestație. Probabil a fost propus pentru prima dată în 1533, dar nu a fost apoi atractiv pentru Michelangelo. O serie de scrisori și alte surse descriu subiectul original ca o „Înviere”, dar pare cel mai probabil că acest lucru a fost întotdeauna menit în sensul Învierii generale a morților , urmat în escatologia creștină de Judecata de Apoi, mai degrabă decât de Învierea lui Isus . Alți cercetători cred că a existat într-adevăr o înlocuire a subiectului final mai sumbru, reflectând starea emergentă a Contrareformei și o creștere a zonei zidului care urmează să fie acoperit. O serie de desene ale lui Michelangelo de la începutul anilor 1530 dezvoltă o Înviere a lui Isus .

Vasari , singur printre sursele contemporane, spune că inițial Michelangelo intenționa să picteze celălalt perete de capăt cu o Cădere a Îngerilor Rebeli pe măsură. Până în aprilie 1535 a început pregătirea zidului, dar a trecut peste un an înainte ca pictura să înceapă. Michelangelo a stipulat umplerea a două ferestre înguste, îndepărtarea a trei cornișe și construirea suprafeței din ce în ce mai înainte pe măsură ce se ridică, pentru a da o singură suprafață de perete neîntreruptă ușor înclinată, cu aproximativ 11 inci peste înălțimea frescei.

Pregătirea zidului a dus la sfârșitul a mai mult de douăzeci de ani de prietenie între Michelangelo și Sebastiano del Piombo , care au încercat să-i convingă pe Papa și Michelangelo să facă pictura în tehnica sa preferată de ulei pe tencuială și a reușit să obțină un aspect neted. finisaj de ipsos necesar pentru acest lucru aplicat. Este posibil ca în jurul acestei etape să fi apărut ideea că Sebastiano ar face pictura propriu-zisă, după proiectele lui Michelangelo, deoarece aceștia colaboraseră cu aproape 20 de ani mai devreme. După Vasari, după câteva luni de pasivitate, Michelangelo a insistat cu furie că ar trebui să fie în frescă și a făcut ca zidul să fie tencuit în arricciul aspru necesar ca bază pentru frescă. Cu această ocazie, el a spus faimos că pictura în ulei este „o artă pentru femei și pentru oameni pe îndelete și inactiv ca Fra Sebastiano”.

Noua frescă necesită, spre deosebire de tavanul Capelei Sixtine, distrugerea considerabilă a artei existente. Deasupra altarului se afla o altar al Adormirii Maicii Domnului de Pietro Perugino , pentru care supraviețuiește un desen în Albertina , flancat de tapiserii până la desenele lui Rafael ; acestea, desigur, ar putea fi folosite doar în altă parte. Deasupra acestei zone, existau două picturi din ciclurile din Moise și Hristos din secolul al XV-lea, care încă ocupă zona de mijloc a pereților laterali. Acestea au fost probabil descoperirea lui Moise de către Perugino și Adorația Regilor , începând ambele cicluri. Deasupra lor se aflau primul din seria papilor în picioare în nișe, inclusiv Sfântul Petru însuși, probabil ca și un Sfânt Pavel și o figură centrală a lui Hristos. În cele din urmă, proiectul a necesitat distrugerea a două lunete cu primii doi Strămoși ai lui Hristos din schema de tavan a lui Michelangelo. Cu toate acestea, unele dintre aceste lucrări ar fi putut fi deja deteriorate de un accident din aprilie 1525, când perdelele altarului au luat foc; daunele produse peretelui nu sunt clare.

Structura capelei, construită într-o mare grabă în anii 1470, a dat probleme de la început, apărând frecvente fisuri. La Crăciunul din 1525, o gardă elvețiană a fost ucisă în timp ce pătrundea în capelă cu papa, când buiandrugul de piatră de la ușă s-a despărțit și a căzut peste el. Situl se află pe sol nisipos, drenând o suprafață mare, iar „Marea Capelă” precedentă a avut probleme similare.

Noua schemă pentru peretele altarului și alte modificări necesare de probleme structurale au dus la pierderea simetriei și a „continuității ritmurilor ferestrelor și a cornișelor”, precum și a unora dintre cele mai importante părți ale schemelor iconografice anterioare. Așa cum se arată în desene, concepția inițială pentru Judecata de Apoi a fost aceea de a părăsi altarul existent și de a lucra în jurul acestuia, oprind compoziția de sub frescele lui Moise și Hristos.

Capela Sixtină a fost dedicată Adormirii Maicii Domnului , care fusese subiectul altarului lui Perugino. Odată ce s-a decis eliminarea acesteia, se pare că s-a comandat o tapiserie a Încoronării Fecioarei , un subiect legat adesea de Adormirea Maicii Domnului , care a fost atârnată deasupra altarului pentru ocazii liturgice importante în secolul al XVIII-lea și poate din Anii 1540 până atunci. Tapiseria are un format vertical (este de 4,3 pe 3 metri (14,1 pe 9,8 ft)) și se află încă în Muzeele Vaticanului . O imprimare din 1582 arată capela în uz, cu o cârpă mare de aproximativ această formă atârnând în spatele altarului și o copertină deasupra acesteia. Pânza este prezentată ca simplă, dar artistul omite și picturile de sub tavan și este posibil să nu fi fost el însuși prezent, ci lucrând din amprente și descrieri.

Recepție și modificări ulterioare

Obiecții religioase

Judecata de Apoi a devenit controversată imediat ce a fost văzută, cu dispute între criticii din Contrareforma catolică și susținătorii geniului artistului și stilului picturii. Michelangelo a fost acuzat că este insensibil la decorul adecvat , în ceea ce privește nuditatea și alte aspecte ale operei, și că a urmărit efectul artistic în urma descrierii scripturale a evenimentului.

Într-o vizită preliminară cu Pavel al III-lea, înainte ca lucrarea să fie finalizată, Maestrul de Ceremonii al Papei, Biagio da Cesena, este relatat de Vasari spunând că: , expunându-se atât de rușinos și că nu a fost o treabă pentru o capelă papală, ci mai degrabă pentru băile și tavernele publice ". Michelangelo a prelucrat imediat fața lui Cesena din memorie în scenă ca Minos , judecătorul lumii interlope (colțul din dreapta jos al tabloului) cu urechi de măgar (adică indicând o prostie), în timp ce nuditatea sa este acoperită de un șarpe înfășurat. Se spune că atunci când Cesena s-a plâns Papei, pontiful a glumit că jurisdicția sa nu se extinde până în Iad, astfel încât portretul ar trebui să rămână. Papa Paul al III-lea însuși a fost atacat de unii pentru comandarea și protejarea lucrării și a fost supus presiunii de a modifica, dacă nu chiar de a elimina în totalitate Judecata de Apoi , care a continuat sub succesorii săi.

Au existat obiecții la amestecarea figurilor din mitologia păgână în reprezentări ale subiectului creștin. În afară de figurile lui Charon și Minos și ale îngerilor fără aripi, Hristos foarte clasicizat era suspect: Hristos fără barbă a dispărut în cele din urmă din arta creștină cu doar patru secole mai devreme, dar figura lui Michelangelo este inconfundabil apoloniană.

Alte obiecții legate de eșecurile în respectarea referințelor scripturale. Îngerii care suflă trâmbițe sunt toți într-un singur grup, în timp ce în Cartea Apocalipsei sunt trimiși în „cele patru colțuri ale pământului”. Hristos nu este așezat pe un tron, contrar Scripturii. Astfel de draperii pictate de Michelangelo sunt adesea arătate ca suflate de vânt, dar s-a susținut că orice vreme va înceta în Ziua Judecății. Înviatii sunt în stare mixta, unele schelete dar cele mai multe aparând cu carnea intacta. Toate aceste obiecții au fost în cele din urmă colectate într-o carte, Due Dialogi publicată imediat după moartea lui Michelangelo în 1564, de către teologul dominican Giovanni Andrea Gilio (da Fabriano), care devenise unul dintre mai mulți teologi care supravegheau arta în timpul și după Conciliul de la Trento. Pe lângă obiecțiile teologice, Gilio s-a opus unor dispozitive artistice, cum ar fi scurtarea, care a nedumerit sau a distras privitorii neantrenați. Copia lui Marcello Venusti a adăugat porumbelul Duhului Sfânt deasupra lui Hristos, poate ca răspuns la plângerea lui Gilio că Michelangelo ar fi trebuit să arate toată Trinitatea.

La două decenii de la finalizarea frescei, ultima sesiune a Conciliului de la Trent din 1563 a adoptat în cele din urmă o formă de cuvinte care reflecta atitudinile contrareformei față de artă care crescuseră cu putere în Biserică de câteva decenii. Decretul Consiliului (elaborat în ultimul moment și, în general, foarte scurt și inexplicit) prevede în parte:

Fiecare superstiție va fi înlăturată, ... trebuie evitată toată lascivitatea; în așa fel încât figurile să nu fie pictate sau împodobite cu o frumusețe incitantă la poftă, ... nu se vede nimic care să fie dezordonat sau aranjat nepotrivit sau confuz, nimic care să fie profan, nimic indecoros, văzând că sfințenia devine casa lui Dumnezeu. Și ca aceste lucruri să poată fi respectate cu mai multă fidelitate, ordonează Sfântul Sinod, ca nimănui să nu i se permită să plaseze sau să facă să fie plasată nicio imagine neobișnuită, în niciun loc sau biserică, oricum ar fi fost scutită, cu excepția imaginii respective. de de către episcop.

A existat un decret explicit că: „Imaginile din Capela Apostolică ar trebui acoperite, iar cele din alte biserici ar trebui distruse, dacă vor afișa ceva care este obscen sau clar fals”.

Apărările lui Vasari și alții ale picturii au avut evident un anumit impact asupra gândirii clericale. În 1573, când Paolo Veronese a fost convocat înaintea Inchiziției venețiene pentru a justifica includerea sa de „bufoni, germani beți, pitici și alte asemenea absurdități” în ceea ce se numea atunci o pictură a Cina cea de Taină (mai târziu redenumită „Sărbătoarea în casă” a lui Levi ), a încercat să-l implice pe Michelangelo într-o încălcare comparabilă a decorului, dar a fost respins cu promptitudine de către inchizitori, după cum transcrie înregistrarea:
Î. Vi se pare potrivit, în Cina cea de taină a Domnului nostru, să reprezentați bufonii, germani beți, pitici și alte asemenea absurdități?
A. Cu siguranță că nu.
Î. Atunci de ce ați făcut-o?
A. Am făcut-o presupunând că acei oameni se aflau în afara camerei în care avea loc Cina.
Î. Nu știți că în Germania și în alte țări infestate de erezie, este obișnuit, prin intermediul unor imagini pline de absurdități, să denigrați și să vă întoarceți la ridicol pentru lucrurile Sfintei Biserici Catolice, pentru a învăța doctrina falsă ignoranților oameni care nu au bun simț?
A. Sunt de acord că este greșit, dar repet ceea ce am spus, că este de datoria mea să urmez exemplele pe care mi le-au dat stăpânii mei.
Î. Ei bine, ce au pictat maeștrii tăi? Lucruri de acest gen, poate?
A. La Roma, în Capela Papei, Michelangelo l-a reprezentat pe Domnul nostru, pe Mama Sa, pe Sfântul Ioan, pe Sfântul Petru și curtea cerească; și a reprezentat toate aceste personaje goale, inclusiv Fecioara Maria [aceasta nu este adevărată] și în diferite atitudini neinspirate de cel mai profund sentiment religios.
Î. Nu înțelegeți că în reprezentarea Judecății de Apoi, în care este o greșeală să presupunem că hainele sunt purtate, nu a existat niciun motiv pentru a picta vreuna? Dar în aceste figuri ce este ceea ce nu este inspirat de Duhul Sfânt? Nu există nici bufoni, câini, arme, nici alte absurdități. ...

Revizuiri ale picturii

Unele acțiuni pentru a răspunde criticilor și a adopta decizia consiliului au devenit inevitabile, iar organele genitale din frescă au fost pictate cu draperii de către pictorul manierist Daniele da Volterra , probabil mai ales după ce Michelangelo a murit în 1564. Daniele a fost „un admirator fervent al lui Michelangelo „care și-a menținut modificările la minimum și a trebuit să i se ordone să se întoarcă și să adauge mai multe, iar pentru necazul său a primit porecla„ Il Braghettone ”, adică„ fabricantul de pantaloni ”. De asemenea, a cizelat și a revopsit în întregime partea cea mai mare a Sfintei Ecaterina și întreaga figură a Sfântului Blaise din spatele ei. Acest lucru s-a făcut pentru că, în versiunea originală, Blaise părea să privească spatele lui Catherine gol, și pentru că unora dintre observatori poziția corpului lor le sugera relații sexuale. Versiunea revopsită îl arată pe Blaise privind înapoi spre Sfânta Ecaterina, în sus spre Hristos.

Lucrările sale, începând din părțile superioare ale zidului, au fost întrerupte când Papa Pius al IV-lea a murit în decembrie 1565 și capela trebuia să fie liberă de schele pentru înmormântare și conclav pentru a alege următorul papă. El Greco făcuse o ofertă utilă pentru a revopsi întregul perete cu o frescă „modestă și decentă și nu mai puțin bine pictată decât cealaltă”. Alte campanii de pictură excesivă, adesea „mai puțin discrete sau respectuoase”, au urmat în domniile ulterioare și „amenințarea distrugerii totale ... a reapărut în pontificatele lui Pius V , Grigore al XIII-lea și probabil din nou ale lui Clement VIII ”. Potrivit lui Anthony Blunt , „au existat zvonuri în 1936 că Pius al XI-lea intenționează să continue lucrarea”. În total, aproape 40 de figuri au fost adăugate draperii, în afară de cele două revopsite. Aceste adăugiri erau în frescă „uscată” , ceea ce le-a făcut mai ușor de îndepărtat în cea mai recentă restaurare (1990-1994), când au fost eliminate aproximativ 15, din cele adăugate după 1600. S-a decis să se lase modificările din secolul al XVI-lea.

La o dată relativ timpurie, probabil în secolul al XVI-lea, o bandă de aproximativ 18 inci s-a pierdut pe toată lățimea fundului frescei, pe măsură ce altarul și suportul său au fost modificate.

Critica artistică

Contemporan

Pe lângă criticile din motive morale și religioase, au existat de la început critici considerabile bazate pe considerații pur estetice, care cu greu au fost văzute deloc în reacțiile inițiale la plafonul Capelei Sixtine a lui Michelangelo . Două figuri cheie din primul val de critici au fost Pietro Aretino și prietenul său Lodovico Dolce , un prolific umanist venețian . Aretino depusese eforturi considerabile pentru a deveni la fel de aproape de Michelangelo ca și Titian , dar fusese întotdeauna respins; „în 1545 răbdarea i-a cedat și i-a scris lui Michelangelo acea scrisoare despre Judecata de Apoi, care acum este renumită ca un exemplu de prostie nesinceră”, o scrisoare scrisă în vederea publicării. De fapt, Aretino nu văzuse pictura terminată și își bazase criticile pe una dintre amprentele care fuseseră aduse rapid pe piață. El „pretinde să reprezinte folkul simplu” în acest nou public mai larg. Cu toate acestea, se pare că cel puțin publicul care a cumpărat tipărituri a preferat versiunea necenzurată a picturilor, deoarece cele mai multe tipărituri au arătat acest lucru până în secolul al XVII-lea.

Vasari a răspuns la această și la alte critici în prima ediție a vieții sale din Michelangelo în 1550. Dolce a urmat în 1557, anul după ce Aretino a murit, cu un dialog publicat, L'Aretino , aproape sigur un efort de colaborare cu prietenul său. Multe dintre argumentele criticilor teologi sunt repetate, dar acum în numele decorului, mai degrabă decât al religiei, subliniind faptul că amplasarea particulară și foarte proeminentă a frescei a făcut cantitatea de nuditate inacceptabilă; un argument convenabil pentru Aretino, unele dintre ale căror proiecte erau sincer pornografice, dar destinate publicului privat. Dolce se plânge, de asemenea, că figurile feminine ale lui Michelangelo sunt greu de distins de masculi, iar figurile sale arată „exhibiționism anatomic”, critici pe care mulți le-au făcut ecou.

În aceste puncte, s-a dezvoltat o comparație retorică de lungă durată a lui Michelangelo și a lui Rafael , la care au participat chiar și susținătorii lui Michelangelo, precum Vasari. Rafael este susținut ca exemplul tuturor grației și decorațiunii care îi lipsesc lui Michelangelo, a cărui calitate remarcabilă a fost numită de Vasari terribiltà , calitatea minunată, sublimă sau (sensul literal) al artei sale care induce teroarea. Vasari a ajuns să împărtășească parțial acest punct de vedere până la cea de-a doua ediție extinsă a vieților sale , publicată în 1568, deși a apărat în mod explicit fresca pe mai multe puncte ridicate de atacatori (fără a le menționa), cum ar fi decorul frescei și „uimitoare diversitate a figurilor” și a afirmat că a fost „direct inspirată de Dumnezeu” și un merit acordat Papei și „viitorului său renume”.

Modern

În multe privințe, istoricii de artă modernă discută aceleași aspecte ale operei ca și scriitorii din secolul al XVI-lea: gruparea generală a figurilor și redarea spațiului și mișcării, descrierea distinctă a anatomiei, nuditatea și utilizarea culorii și, uneori, teologia implicațiile frescei. Cu toate acestea, Bernadine Barnes subliniază că niciun critic din secolul al XVI-lea nu reia în cea mai mică viziune despre Anthony Blunt că: „Această frescă este opera unui om scuturat din poziția sa sigură, care nu mai este în largul său cu lumea și nu poate față direct. Michelangelo nu se ocupă acum direct de frumusețea vizibilă a lumii fizice ". La acea vreme, continuă Barnes, „a fost cenzurată ca fiind opera unui om arogant și a fost justificată ca o lucrare care a făcut figurile cerești mai frumoase decât naturale”. Mulți alți critici moderni adoptă abordări similare cu cele ale lui Blunt, subliniind „tendința lui Michelangelo de a se îndepărta de material și de lucrurile spiritului” în ultimele sale decenii.

În teologie, a doua venire a lui Hristos a pus capăt spațiului și timpului. În ciuda acestui fapt, „reprezentarea curioasă a spațiului lui Michelangelo”, unde „personajele locuiesc în spații individuale care nu pot fi combinate în mod consecvent”, este adesea comentată.

În afară de chestiunea decorului, a fost adesea discutată interpretarea anatomiei. Scriind „energia” în figura nudă, Kenneth Clark are:

Răsucirea în profunzime, lupta pentru a scăpa de aici și de acum a planului de imagine, care îl deosebise întotdeauna pe Michelangelo de greci, a devenit ritmul dominant al lucrărilor sale ulterioare. Acel coșmar colosal, Judecata de Apoi, este alcătuit din astfel de lupte. Este cea mai puternică acumulare din toată arta corpurilor în mișcare violentă "

Despre figura lui Hristos, Clark spune: „Michelangelo nu a încercat să reziste acelei ciudate constrângeri care l-au făcut să îngroașe un trunchi până când acesta este aproape pătrat”.

SJ Freedberg a comentat că „vastul repertoriu de anatomii pe care Michelangelo l-a conceput pentru Judecata de Apoi pare să fi fost adesea determinat mai mult de cerințele artei decât de nevoile convingătoare de sens, ... menit nu doar să ne distreze, ci să ne copleșească cu De asemenea, adesea, figurile presupun atitudini ale căror simț major este unul de ornament. " El remarcă faptul că cele două fresce din Cappella Paolina , ultimele picturi ale lui Michelangelo începute în noiembrie 1542 aproape imediat după Judecata de Apoi , arată de la început o schimbare majoră de stil, departe de grație și efect estetic către o preocupare exclusivă cu ilustrarea narațiunii, fără a ține cont de frumusețe.

Restaurare, 1980–1994

Aprecierile timpurii ale frescei s-au concentrat asupra culorilor, în special în detalii mici, dar de-a lungul secolelor acumularea de murdărie la suprafață le-a ascuns în mare măsură. Peretele încorporat a dus la depunerea suplimentară de funingine de la lumânări pe altar. În 1953 (desigur, în noiembrie) Bernard Berenson a scris în jurnalul său: "Tavanul pare întunecat, sumbru. Judecata de Apoi cu atât mai mult; ... cât de greu să ne hotărâm că aceste fresce Sixtine sunt în zilele noastre abia plăcute în original și cu atât mai mult în fotografii ”.

Fresca a fost restaurată împreună cu bolta Sixtină între 1980 și 1994 sub supravegherea lui Fabrizio Mancinelli, curatorul colecțiilor post-clasice ale Muzeelor ​​Vaticanului și a lui Gianluigi Colalucci , restaurator la laboratorul Vaticanului. În timpul restaurării, aproximativ jumătate din cenzura „ Campaniei cu frunze de smochin ” a fost eliminată. Numeroase bucăți de detalii îngropate, prinse sub fum și murdărie de zeci de ani, au fost dezvăluite după restaurare. S-a descoperit că fresca din Biagio de Cesena ca Minos cu urechi de măgar era mușcată în organele genitale de un șarpe înfășurat.

Autoportret inserat

Majoritatea scriitorilor sunt de acord că Michelangelo și-a înfățișat propria față în pielea jupuită a Sfântului Bartolomeu (vezi ilustrația de mai sus). Edgar Wind a văzut aceasta ca „o rugăciune pentru răscumpărare, ca prin urâțenie omul exterior să poată fi aruncat și omul interior să învie pur”, într-o stare neoplatonistă , una pe care Aretino a detectat-o ​​și a obiectat-o. Una dintre poeziile lui Michelangelo folosise metafora unui șarpe care-și vărsa pielea veche pentru speranța sa pentru o nouă viață după moartea sa. Bernadine Barnes scrie că „telespectatorii recenți ... au găsit în [pielea jupuită] dovezi ale îndoielii de sine a lui Michelangelo, deoarece pielea lipsită de viață este ținută precar peste Iad. Cu toate acestea, niciun critic din secolul al XVI-lea nu a observat-o [ca fața lui Michelangelo]. "

S-a crezut că figura cu barbă a Sfântului Bartolomeu care ținea pielea avea trăsăturile lui Aretino, dar conflictul deschis între Michelangelo și Aretino nu a avut loc decât în ​​1545, câțiva ani după finalizarea frescei. „Chiar și bunul prieten al lui Aretino, Vasari, nu l-a recunoscut”.

Detalii

• 

  Capela folosită în 1582; notează pânza de deasupra altarului

• 

  Îngeri, trâmbițând și unul cu Cartea Vieții

• 

  Sfântul Petru cu cheile sale

• 

  Sufletul afurisit singur

• 

  Crucea pe care a fost răstignit Hristos, în stânga sus

• 

  Stâlpul pe care a fost biciuit Hristos, în dreapta sus

Note de subsol

Note

Referințe

• Barnes, Bernardine, Judecata finală a lui Michelangelo: răspunsul la Renaștere , 1998, University of California Press, ISBN  0-520-20549-9 , google books
• Berenson, Bernard , The Passionate Sightseer , 1960, Thames & Hudson
• Blunt, Anthony , Teoria artistică în Italia, 1450–1600 , 1940 ( referință la ed. 1985), OUP , ISBN  0-19-881050-4
• Clark, Kenneth , Nudul: un studiu în formă ideală , orig. 1949, diverse ed., Pag. Ref. Din Pelican ed. din 1960
• Freedberg, Sidney J .. Pictura în Italia, 1500–1600 , edn III. 1993, Yale, ISBN  0-300-05587-0
• Friedländer, Walter . Manierism și anti-manierism în pictura italiană (inițial în limba germană, prima ediție în limba engleză, 1957, Columbia) 1965, Schocken, New York, LOC 578295
• Hall, James, Dicționarul Hall al subiectelor și simbolurilor în artă , 1996 (ed. A doua), John Murray , ISBN  0-7195-4147-6
• Hartt, Frederick , History of Italian Renaissance Art , ed. A II-a, 1987, Thames & Hudson (SUA Harry N. Abrams), ISBN  0-500-23510-4
• Hughes, Anthony, „Judecata de Apoi”, 2.iii, a), în „Michelangelo”. Grove Art Online. Oxford Art Online. Presa Universitatii Oxford. Web. 22 martie 2017. Abonament necesar
• „Khan”: „Judecata de Apoi” , Esperanca Camara, Academia Khan
• „Kren”: Kren, Thomas; Burke, Jill; Campbell, Stephen J. (eds), The Renaissance Nude , 2018, Getty Publications, ISBN  160606584X , 9781606065846, google books
• Murray, Linda , Renașterea târzie și manierismul , 1967, Tamisa și Hudson; Înalta Renaștere și Manierism: Italia, Nord și Spania, 1500-1600 , 1967 și 1977, Tamisa și Hudson
• „Sistină”: Pietrangeli, Carlo și colab., Capela Sixtină: Arta, istoria și restaurarea , 1986, Cărți de armonie / Televiziunea Nippon, ISBN  0-517-56274-X
• Vasari , selectat & ed. George Bull, Artiștii Renașterii , Penguin 1965 (pag. Nr. Din ed. BCA, 1979)
• Wind, Edgar , Misterele păgâne în Renaștere , ed. 1967, Peregrine Books

Lecturi suplimentare

• James A. Connor, Judecata finală: Michelangelo și moartea Renașterii (New York: Palgrave Macmillan, 2009), ISBN  978-0-230-60573-2
• Marcia Hall , ed., Judecata finală a lui Michelangelo (Cambridge: Cambridge University Press, 2005), ISBN  0-521-78002-0
• Loren Partridge, Michelangelo, Judecata finală : o restaurare glorioasă (New York: Abrams, 1997), ISBN  0-8109-1549-9
• Lider, A., „Judecata finală a lui Michelangelo: Culminarea propagandei papale în Capela Sixtină”, Studii de iconografie , xxvii (2006), pp. 103–56
• Barnes, Bernadine, „Aretino, publicul și cenzura ultimei judecăți a lui Michelangelo ”, în Licență suspendată: Cenzură și artele vizuale , ed. Elizabeth C. Childs (Seattle: University of Washington Press, 1997), pp. 59–84 [1]
• Barnes, Bernadine, „Pictura metaforică: Michelangelo, Dante și ultima judecată”, Buletin de artă , 77 (1995), 64–81
• Roskill, Mark W., Dolce's Aretino and Venetian Art Theory of the Cinquecento (New York: publicat pentru College Art Association of America de New York University Press, 1968; retipărit cu modificări de University of Toronto Press, 2000)