Tosca -Tosca

Tosca
Opera de Giacomo Puccini
Desen stilizat care îl înfățișează pe Tosca stând deasupra trupului lui Scarpia, pe cale să-i pună un crucifix pe piept.  Textul spune: "Tosca: libretto di V Sardou, L Illica, G Giacosa. Musica di G Puccini. Riccardi & C. editori"
Afiș original, înfățișând moartea lui Scarpia
Libretist
Limba Italiană
Bazat pe La Tosca
de Victorien Sardou
Premieră
14 ianuarie 1900 ( 14.01.1900 )

Tosca este o operă în trei acte de Giacomo Puccini pe un libret italian de Luigi Illica și Giuseppe Giacosa . A avut premiera la Teatrul Costanzi din Roma pe 14 ianuarie 1900. Lucrarea, bazată pepiesa dramatică în limba franceză a lui Victorien Sardou din 1887, La Tosca , este o piesă melodramatică plasată la Roma în iunie 1800, cu piesa Regatului Napoli . controlul Romei ameninţat deinvazia Italiei de către Napoleon . Conține descrieri de tortură, crimă și sinucidere, precum și unele dintre cele mai cunoscute arii lirice ale lui Puccini.

Puccini a văzut piesa lui Sardou când a fost în turneu în Italia în 1889 și, după o oarecare șovăieli, a obținut drepturile de a transforma opera într-o operă în 1895. Transformarea piesei franceze pronunțate într-o operă italiană succintă a durat patru ani, timp în care compozitorul a argumentat în mod repetat. cu libretiștii și editorul săi. Tosca a avut premiera într-un moment de neliniște la Roma, iar prima sa reprezentație a fost amânată cu o zi de teamă de tulburări. În ciuda criticilor indiferente din partea criticilor, opera a avut un succes imediat la public.

Din punct de vedere muzical, Tosca este structurată ca o operă complet compusă , cu arii , recitativ , refrene și alte elemente țesute muzical într-un întreg fără sudură. Puccini a folosit laitmotive wagneriene pentru a identifica personaje, obiecte și idei. În timp ce criticii au respins deseori opera ca fiind o melodramă simplă cu confuzii de intriga – muzicologul Joseph Kerman a numit-o în mod celebru „un mic șocant” – puterea partiturii sale și inventivitatea orchestrației sale au fost larg recunoscute. Forța dramatică a Toscai și a personajelor sale continuă să fascineze atât interpreții, cât și publicul, iar opera rămâne una dintre cele mai des jucate opere. Au fost emise multe înregistrări ale lucrării, atât de studio, cât și de spectacole live.

fundal

Caricatura unei femei într-o rochie lungă și păr zburător, sărind de pe crenelurile unui castel
Carica animată cu pumn care înfățișează sfârșitul La Tosca a lui Sardou, 1888

Dramaturgul francez Victorien Sardou a scris peste 70 de piese de teatru, aproape toate reușite, și nici una dintre ele nu a jucat astăzi. La începutul anilor 1880, Sardou a început o colaborare cu actrița Sarah Bernhardt , căreia i-a oferit o serie de melodrame istorice. A treia piesă a lui Bernhardt, La Tosca , care a avut premiera la Paris pe 24 noiembrie 1887 și în care a jucat în toată Europa, a fost un succes remarcabil, cu peste 3.000 de reprezentații numai în Franța.

Puccini văzuse La Tosca de cel puțin două ori, la Milano și Torino. La 7 mai 1889 i-a scris editorului său, Giulio Ricordi , rugându-l să obțină permisiunea lui Sardou pentru ca opera să fie transformată într-o operă: „Văd în această Tosca opera de care am nevoie, fără proporții exagerate, fără spectacol elaborat, nici va necesita cantitatea excesivă obișnuită de muzică?

Ricordi și-a trimis agentul la Paris, Emanuele Muzio , să negocieze cu Sardou, care a preferat ca piesa sa să fie adaptată de un compozitor francez. El s-a plâns de recepția pe care La Tosca a primit-o în Italia, în special la Milano, și a avertizat că alți compozitori sunt interesați de piesă. Cu toate acestea, Ricordi a ajuns la o înțelegere cu Sardou și i-a desemnat libretistul Luigi Illica să scrie un scenariu pentru o adaptare.

În 1891, Illica l-a sfătuit pe Puccini împotriva proiectului, cel mai probabil pentru că a simțit că piesa nu poate fi adaptată cu succes la o formă muzicală. Când Sardou și-a exprimat neliniștea de a încredința opera sa cea mai de succes unui compozitor relativ nou a cărui muzică nu-i plăcea, Puccini s-a supărat. S-a retras din acord, pe care Ricordi l-a atribuit apoi compozitorului Alberto Franchetti . Illica a scris un libret pentru Franchetti, care nu a fost niciodată în largul lui cu sarcina.

Când Puccini a devenit din nou interesat de Tosca , Ricordi a reușit să-l convingă pe Franchetti să cedeze drepturile, astfel încât să-l poată reangaja pe Puccini. O poveste relatează că Ricordi l-a convins pe Franchetti că lucrarea a fost prea violentă pentru a fi pusă în scenă cu succes. O tradiție a familiei Franchetti spune că Franchetti a dat munca înapoi ca un gest măreț, spunând: „El are mai mult talent decât mine”. Savantul american Deborah Burton susține că Franchetti a renunțat la el pur și simplu pentru că a văzut puțin merit în ea și nu a simțit muzica din piesă. Indiferent de motiv, Franchetti a cedat drepturile în mai 1895, iar în august Puccini a semnat un contract pentru a relua controlul asupra proiectului.

Roluri

Roluri, tipuri de voci, distribuție în premieră
Rol Tipul de voce Distribuție în premieră, 14 ianuarie 1900
Dirijor: Leopoldo Mugnone
Floria Tosca, o cântăreață celebră soprană Hariclea Darclée
Mario Cavaradossi, pictor tenor Emilio De Marchi
Baronul Scarpia, șeful poliției bariton Eugenio Giraldoni
Cesare Angelotti, fost consul al Republicii Romane bas Ruggero Galli
Un sacristan bariton Ettore Borelli
Spoletta, un agent de poliție tenor Enrico Giordano
Sciarrone, un alt agent bas Giuseppe Gironi
Un temnicer bas Aristide Parassani
Un băiat ciobanesc băiat soprană Angelo Righi
Soldați, agenți de poliție, băieți de altar, nobili și femei, orășeni, artizani

Rezumat

Context istoric

O scenă aglomerată cu mulți soldați și cai și mult fum.  Unii soldați zac morți sau răniți.  În depărtare, dincolo de un scurt rând de copaci, se află un turn înalt al bisericii.
Bătălia de la Marengo, pictată de Louis-François Lejeune

Conform libretului, acţiunea lui Tosca are loc la Roma în iunie 1800. Sardou, în piesa sa, o datează mai precis; La Tosca are loc după-amiaza, seara și dimineața devreme în zilele de 17 și 18 iunie 1800.

Italia fusese mult timp împărțită într-un număr de state mici, cu Papa de la Roma conducând statele papale din Italia centrală . În urma Revoluției Franceze , o armată franceză sub conducerea lui Napoleon a invadat Italia în 1796, intrând în Roma aproape fără opoziție la 11 februarie 1798 și înființând acolo o republică . Papa Pius al VI-lea a fost luat prizonier și a fost trimis în exil la 20 februarie 1798. (Pius al VI-lea va muri în exil în 1799, iar succesorul său, Pius al VII-lea , care a fost ales la Veneția la 14 martie 1800, nu va intra în Roma decât înainte 3 iulie. Astfel, nu există nici un Papă, nici un guvern papal la Roma în zilele descrise în operă.) Noua republică a fost condusă de șapte consuli ; în operă, acesta este postul deținut anterior de Angelotti, al cărui personaj se poate baza pe consulul din viața reală Liborio Angelucci . În septembrie 1799 francezii, care protejaseră republica, s-au retras din Roma. Pe măsură ce plecau, trupele Regatului Napoli au ocupat orașul.

În mai 1800, Napoleon, până atunci liderul incontestabil al Franței, și-a adus trupele peste Alpi în Italia încă o dată. La 14 iunie, armata sa a întâlnit forțele austriece în bătălia de la Marengo (lângă Alessandria ). Trupele austriece au avut inițial succes; până la mijlocul dimineții aveau controlul asupra câmpului de luptă. Comandantul lor, Michael von Melas , a trimis această știre spre sud, spre Roma. Cu toate acestea, trupe franceze proaspete au sosit după-amiaza târziu, iar Napoleon i-a atacat pe austriecii obosiți. În timp ce Melas se retrăgea în dezordine cu rămășițele armatei sale, el a trimis un al doilea curier la sud cu mesajul revizuit. Napolitanii au abandonat Roma, iar orașul a petrecut următorii paisprezece ani sub dominația franceză.

Actul 1

În interiorul bisericii Sant'Andrea della Valle

Scenă înfățișând interiorul unei biserici cu vitralii înalte și coloane ornamentale grele.  Figura centrală este un înalt dignator în jurul căruia sunt îngenuncheate mai multe figuri, în timp ce pe fundal se văd stiuțele înalte ale Gărzii Elvețiene.
Scena Te Deum care încheie actul 1; Scarpia stă în stânga. Fotografie a unei producții de dinainte de 1914 la vechea Metropolitan Opera House , New York

Cesare Angelotti, fost consul al Republicii Romane și acum prizonier politic evadat , intră în fugă în biserică și se ascunde în capela privată Attavanti – sora sa, Marchesa Attavanti, a lăsat o cheie a capelei ascunsă la picioarele statuii lui. Madonna . _ Sacristanul în vârstă intră și începe curățenia. Sacristanul îngenunchează în rugăciune în timp ce sună Angelusul .

Pictorul Mario Cavaradossi sosește pentru a continua lucrările la tabloul său cu Maria Magdalena . Sacristanul identifică o asemănare între portret și o femeie cu părul blond care a vizitat recent biserica (necunoscută pentru el, este sora lui Angelotti, Marchesa). Cavaradossi descrie „armonia ascunsă” („ Recondita armonia ”) în contrastul dintre frumusețea blondă a tabloului său și iubita lui cu părul negru, cântăreața Floria Tosca. Sacristanul mormăie dezaprobarea înainte de a pleca.

Angelotti apare și îi spune lui Cavaradossi, un vechi prieten care are simpatii republicane, că este urmărit de șeful poliției, baronul Scarpia. Cavaradossi promite că îl va ajuta după căderea nopții. Se aude vocea Toscai, chemându-l pe Cavaradossi. Cavaradossi îi dă lui Angelotti coșul cu mâncare și Angelotti se întoarce în grabă la ascunzătoarea lui.

Tosca intră și îl întreabă suspicioasă pe Cavaradossi ce face – ea crede că a vorbit cu o altă femeie. După ce Cavaradossi o liniștește, Tosca încearcă să-l convingă să o ducă la vila lui în acea seară: „Non la sospiri, la nostra casetta” („Nu tânjești după căsuța noastră”). Apoi își exprimă gelozia față de femeia din tablou, pe care o recunoaște drept Marchesa Attavanti. Cavaradossi explică asemănarea; el doar a observat-o pe Marchesa la rugăciune în biserică. O liniștește pe Tosca de fidelitatea lui și o întreabă ce ochi ar putea fi mai frumoși decât ai ei: „Qual’occhio al mondo” („Ce ochi în lume”).

După ce Tosca a plecat, Angelotti reapare și discută cu pictorul planul său de a fugi deghizat în femeie, folosind hainele lăsate în capelă de sora lui. Cavaradossi îi dă lui Angelotti cheia vilei sale, sugerându-i să se ascundă într-o fântână dezafectată din grădină. Sunetul unui tun semnalează că evadarea lui Angelotti a fost descoperită. El și Cavaradossi se grăbesc să iasă din biserică.

Sacristanul reintră cu corişti, sărbătorind vestea că Napoleon a fost aparent învins la Marengo. Sărbătorile încetează brusc odată cu intrarea lui Scarpia, a lui Spoletta și a mai multor agenți de poliție. Au auzit că Angelotti a căutat refugiu în biserică. Scarpia ordonă o percheziție, iar în capelă se găsesc coșul de mâncare gol și un evantai care poartă stema Attavanti. Scarpia îl întreabă pe Sacristan, iar suspiciunile lui sunt trezite și mai mult când află că Cavaradossi a fost în biserică; Scarpia nu are încredere în pictor și îl crede complice la evadarea lui Angelotti.

Cand Tosca ajunge in cautarea iubitului ei, Scarpia isi trezeste cu talent instinctele geloase, implicand o relatie intre pictor si Marchesa Attavanti. Îi atrage atenția lui Tosca asupra evantaiului și sugerează că cineva trebuie să-i fi surprins pe îndrăgostiții din capelă. Tosca cade în înșelăciune; furioasă, ea se grăbește să-l înfrunte pe Cavaradossi. Scarpia îi ordonă lui Spoletta și agenților săi să o urmeze, presupunând că îi va conduce la Cavaradossi și Angelotti. El se bucură în privat când își dezvăluie intențiile de a-l poseda pe Tosca și de a-l executa pe Cavaradossi. O procesiune intră în biserică cântând Te Deum ; exclamând „Tosca, mă faci să uit până și pe Dumnezeu!”, Scarpia se alătură corului în rugăciune.

Actul 2

La piattaforma di Castel Sant'Angelo , decor pentru actul 3 Tosca (nedatat).
Trupul unui bărbat zace în decubit dorsal, cu o femeie, crucifix în mână, îngenuncheată deasupra lui.  O lumânare este plasată de fiecare parte a capului său.
Tosca pune cu evlavie un crucifix pe trupul lui Scarpia. Fotografie a unei producții de dinainte de 1914 la vechea Metropolitan Opera House, New York

Apartamentul lui Scarpia din Palazzo Farnese , în acea seară

Scarpia, la cină, îi trimite Toscai o notă prin care o cere să vină în apartamentul lui, anticipând că două dintre obiectivele lui vor fi în curând îndeplinite deodată. Agentul său, Spoletta, sosește pentru a raporta că Angelotti rămâne în libertate, dar Cavaradossi a fost arestat pentru audieri. El este adus și urmează un interogatoriu. În timp ce pictorul neagă cu fermitate că a știut ceva despre evadarea lui Angelotti, vocea Toscai se aude cântând o cantată de sărbătoare în altă parte a Palatului.

Ea intră în apartament la timp pentru a-l vedea pe Cavaradossi escortat într-o anticamera. Tot ce are timp să spună este că ea nu trebuie să le spună nimic. Scarpia susține apoi că își poate salva iubitul de o durere de nedescris dacă dezvăluie ascunzătoarea lui Angelotti. Ea rezistă, dar zgomotul țipetelor care vin prin ușă o strică în cele din urmă și îi spune lui Scarpia să cerceteze fântâna din grădina vilei lui Cavaradossi.

Scarpia ordonă torționarilor săi să înceteze, iar pictorul însângerat este târât înapoi înăuntru. El este devastat să descopere că Tosca și-a trădat prietenul. Sciarrone, un alt agent, intră apoi cu o veste: a fost o supărare pe câmpul de luptă de la Marengo, iar francezii mărșăluiesc spre Roma. Cavaradossi, incapabil să se stăpânească, se laudă cu Scarpia că domnia lui de teroare se va sfârși în curând. Acest lucru este suficient pentru ca poliția să-l considere vinovat și îl duc pentru a fi executat.

Scarpia, acum singură cu Tosca, îi propune un târg: dacă se dăruiește lui, Cavaradossi va fi eliberat. Ea este revoltată și respinge în mod repetat avansurile lui, dar aude tobele afară care anunță o execuție. În timp ce Scarpia așteaptă decizia ei, ea se roagă, întrebând de ce a abandonat-o Dumnezeu în ceasul ei de nevoie: „ Vissi d'arte ” („Am trăit pentru artă”). Ea încearcă să ofere bani, dar Scarpia nu este interesată de genul ăsta de mită: o vrea pe Tosca însăși.

Spoletta se întoarce cu vestea că Angelotti s-a sinucis după descoperire și că totul este la locul lui pentru execuția lui Cavaradossi. Scarpia ezită să dea ordinul, uitându-se la Tosca și, disperată, acceptă să i se supună. El îi spune lui Spoletta să aranjeze o simulare de execuție, ambii bărbați repetând că va fi „cum am făcut cu contele Palmieri”, iar Spoletta iese.

Tosca insistă că Scarpia trebuie să asigure salvarea ei și lui Cavaradossi din Roma. El acceptă cu ușurință acest lucru și se îndreaptă spre biroul lui. În timp ce el întocmește documentul, ea ia în liniște un cuțit de la masă. Scarpia se îndreaptă triumfător spre Tosca. Când începe să o îmbrățișeze, ea îl înjunghie, strigând „ăsta e sărutul lui Tosca!”. Odată ce este sigură că e mort, ea spune cu tristețe „acum îl iert”. Ea îi scoate salvacondutul din buzunar, aprinde lumânări într-un gest de evlavie și pune un crucifix pe corp înainte de a pleca.

Actul 3

Părțile superioare ale Castelului Sant'Angelo , dimineața devreme

Panoramă romană care arată, în centru, un pod arcuit peste un râu cu o clădire cu cupolă în depărtare.  În dreapta podului se află o mare cetate circulară.
Castelul Sant'Angelo (dreapta), scena deznodământului Tosca , pictat în secolul al XVIII-lea

Un băiat cioban este auzit în afara scenei cântând (în dialect romanesc ) „Io de’ sospiri” („Vă oft”) în timp ce clopotele bisericii sună pentru utrenie . Gardienii îl conduc pe Cavaradossi înăuntru și un temnicer îl informează că are o oră de trăit. Refuză să vadă un preot, dar îi cere permisiunea să-i scrie o scrisoare lui Tosca. Începe să scrie, dar în curând este copleșit de amintiri: „ E lucevan le stelle ” („Și stelele străluceau”).

Tosca intră și îi arată permisul de siguranță pe care a obținut-o, adăugând că a ucis-o pe Scarpia și că execuția iminentă este o falsă. Cavaradossi trebuie să pretindă moartea, după care pot fugi împreună înainte ca trupul lui Scarpia să fie descoperit. Cavaradossi este uimit de curajul iubitului său blând: „O dolci mani” („O, mâini dulci”). Perechea își imaginează extaziată viața pe care o vor împărtăși, departe de Roma. Apoi Tosca îl antrenează nerăbdător pe Cavaradossi cum să joace mortul când plutonul de execuție îl împușcă cu goluri. El promite că va cădea „ca Tosca în teatru”.

Cavaradossi este condus, iar Tosca urmărește cu o nerăbdare din ce în ce mai mare cum se pregătește plutonul de execuție. Bărbații trag, iar Tosca laudă realismul căderii sale, "Ecco un artista!" („Ce actor!”). Odată ce soldații au plecat, ea se grăbește spre Cavaradossi, îndemnându-l: "Mario, su presto!" („Mario, sus repede!”), doar pentru a descoperi că Scarpia a trădat-o: gloanțele erau reale. Cu inima frântă, ea strânge trupul neînsuflețit al iubitului ei și plânge.

Se aud vocile lui Spoletta, Sciarrone și soldații, strigând că Scarpia a murit și Tosca l-a ucis. În timp ce bărbații se grăbesc înăuntru, Tosca se ridică, le sustrage ghearele și aleargă spre parapet. Strigând „O Scarpia, avanti a Dio!” ("O, Scarpia, ne întâlnim înaintea lui Dumnezeu!"), ea se aruncă peste margine până la moarte.

Adaptare și scriere

Piesa în cinci acte a lui Sardou, La Tosca , conține o cantitate mare de dialog și expunere. În timp ce detaliile largi ale piesei sunt prezente în complotul operei, opera originală conține mult mai multe personaje și multe detalii care nu sunt prezente în operă. În piesă, îndrăgostiții sunt portretizați ca și cum ar fi francezi: personajul Floria Tosca este îndeaproape modelat după personalitatea lui Bernhardt, în timp ce iubitul ei Cavaradossi, de origine romană, este născut la Paris. Illica și Giuseppe Giacosa , dramaturgul care s-a alăturat proiectului de a șlefui versurile, au avut nevoie nu doar să reducă drastic piesa, ci să facă motivațiile și acțiunile personajelor potrivite pentru opera italiană. Giacosa și Puccini s-au ciocnit în mod repetat din cauza condensului, Giacosa simțind că Puccini nu a vrut cu adevărat să finalizeze proiectul.

Coperta frontală decorată de o ramură de trandafir care se ondulează din stânga jos în dreapta sus.  Textul spune: "V. Sardou, L. Illica, G. Giacosa: Tosca. Musica di G. Puccini. Edizione Ricordi"
Coperta frontală a libretului original din 1899

Prima schiță de libret pe care Illica l-a produs pentru Puccini a reapărut în 2000, după ce s-a pierdut mulți ani. Conține diferențe considerabile față de libretul final, relativ minor în primele două acte dar mult mai apreciabil în al treilea, unde descrierea zorilor romani care deschide actul al treilea este mult mai lungă, iar aria tragică a lui Cavaradossi, eventualul „E lucevan”. le stelle”, are cuvinte diferite. Libretul din 1896 oferă și un alt final, în care Tosca nu moare, ci înnebunește. În scena finală, ea își leagăn capul iubitului în poală și halucinează că ea și Mario ei sunt pe o gondolă și că îi cere gondolierului liniștea. Sardou a refuzat să ia în considerare această schimbare, insistând că, ca în piesă, Tosca trebuie să se arunce de pe parapet până la moarte. Puccini a fost de acord cu Sardou, spunându-i că scena nebună va face ca publicul să anticipeze finalul și să înceapă să se îndrepte spre vestiare. Puccini și-a apăsat cu putere librettiștii, iar Giacosa a emis o serie de amenințări melodramatice de a abandona lucrarea. Cei doi libretiști au putut în sfârșit să-i ofere lui Puccini ceea ce ei sperau să fie o versiune finală a libretului în 1898.

S-a lucrat puțin la partitură în 1897, pe care Puccini a dedicat-o în principal spectacolelor din La bohème . Pagina de început a partiturii autografe Tosca , care conține motivul care ar fi asociat cu Scarpia, este datată ianuarie 1898. La cererea lui Puccini, Giacosa a furnizat iritabil versuri noi pentru duetul de dragoste din actul 1. În august, Puccini a scos mai multe numere din operă, potrivit biografului său, Mary Jane Phillips-Matz , „a tăiat- o pe Tosca până în oase, lăsând trei personaje puternice prinse într-o melodramă fără aer, violentă, strâns, care nu avea loc. pentru lirism”. La sfârşitul anului, Puccini a scris că „îşi sparge mingile” la operă.

Puccini le-a cerut prietenilor clerici cuvinte pe care să le mormăie congregația la începutul actului 1 Te Deum ; când nimic din ele nu l-a satisfăcut, el a furnizat el însuși cuvintele. Pentru muzica Te Deum, el a investigat melodiile pe care a fost pus imnul în bisericile romane și a căutat să reproducă procesiunea cardinalului în mod autentic, chiar și pe uniformele Gărzilor Elvețiene . El a adaptat muzica la înălțimea exactă a marelui clopot al Bazilicii Sf. Petru și a fost la fel de sârguincios când a scris muzica care deschide actul 3, în care Roma se trezește la sunetele clopotelor bisericii. A călătorit la Roma și s-a dus la Castelul Sant'Angelo pentru a măsura sunetul clopotelor utreniei de acolo, așa cum se auzeau de pe meterezele sale. Puccini avea clopote pentru zorii romani turnate la comandă de patru turnătorii diferite. Acest lucru se pare că nu și-a avut efectul dorit, așa cum i-a scris Illica lui Ricordi a doua zi după premieră, „tam-tam mare și suma mare de bani pentru clopote au constituit o prostie în plus, pentru că trece complet neobservată”. Cu toate acestea, clopotele reprezintă o sursă de necazuri și cheltuieli companiilor de operă care interpretează Tosca până în prezent.

În actul 2, când Tosca cântă în afara scenei cantata care celebrează presupusa înfrângere a lui Napoleon, Puccini a fost tentat să urmeze textul piesei lui Sardou și să folosească muzica lui Giovanni Paisiello , înainte de a-și scrie în sfârșit propria imitație a stilului lui Paisello . Abia pe 29 septembrie 1899, Puccini a reușit să marcheze ultima pagină a partiturii ca fiind finalizată. În ciuda notării, mai era de făcut o muncă suplimentară, cum ar fi cântecul ciobanului de la începutul actului 3. Puccini, care a căutat întotdeauna să pună culoare locală în lucrările sale, a dorit ca acel cântec să fie în dialect roman . Compozitorul i-a cerut unui prieten să pună un „bun poet romanesc” să scrie câteva cuvinte; în cele din urmă poetul și folcloristul Luigi „Giggi” Zanazzo  [ it ] a scris versul care, după o ușoară modificare, a fost plasat în operă.

În octombrie 1899, Ricordi și-a dat seama că o parte din muzica pentru aria actului 3 a lui Cavaradossi, „O dolci mani” a fost împrumutată din muzica pe care Puccini o tăiase din opera sa timpurie, Edgar și a cerut schimbări. Puccini și-a apărat muzica ca expresivă a ceea ce trebuie să simtă Cavaradossi în acel moment și s-a oferit să vină la Milano să cânte și să cânte actul 3 pentru editor. Ricordi a fost copleșit de preludiul pentru actul 3 finalizat, pe care l-a primit la începutul lunii noiembrie, și și-a înmuiat părerile, deși încă nu era pe deplin mulțumit de muzica pentru „O dolci mani”. În orice caz, timpul a fost prea scurt înainte de premiera programată pentru ianuarie 1900 pentru a face alte modificări.

Istoricul recepției și al performanței

Premieră

Bărbat, cu părul închis la culoare și o mustață ondulată, stând în poziție pozată.  Poartă o haină lungă, cu dantelă la gât și la manșete.
Enrico Caruso în rolul lui Cavaradossi. Trecut pentru rolul de la premieră, l-a cântat de multe ori ulterior.

Până în decembrie 1899, Tosca era în repetiție la Teatrul Costanzi . Datorită decorului roman, Ricordi a aranjat o premieră romană pentru operă, chiar dacă aceasta însemna că Arturo Toscanini nu a putut-o conduce așa cum plănuise Puccini — Toscanini era pe deplin angajat la Scala din Milano. Leopoldo Mugnone a fost desemnat să conducă. Realizata (dar temperamentală) soprana Hariclea Darclée a fost selectată pentru rolul principal; Eugenio Giraldoni , al cărui tată a creat multe roluri lui Verdi , a devenit primul Scarpia. Tânărul Enrico Caruso a sperat să creeze rolul lui Cavaradossi, dar a fost trecut în favoarea celui mai experimentat Emilio De Marchi . Spectacolul urma să fie regizat de Nino Vignuzzi, cu scenografia de Adolfo Hohenstein .

La momentul premierei, Italia trăia de câțiva ani tulburări politice și sociale. Începutul Anului Sfânt în decembrie 1899 i-a atras pe religioși în oraș, dar a adus și amenințări din partea anarhiștilor și a altor anticlericali. Poliția a primit avertismente cu privire la un bombardament anarhist asupra teatrului și l-a instruit pe Mugnone (care supraviețuise unui atentat cu bombă în teatrul din Barcelona) că, în caz de urgență, trebuie să inițieze marșul regal . Tulburările au făcut ca premiera să fie amânată cu o zi, la 14 ianuarie.

Până în 1900, premiera unei opere Puccini a fost un eveniment național. Au participat mulți demnitari romani, la fel ca și Regina Margherita , deși a ajuns târziu, după primul act. Prim - ministrul Italiei , Luigi Pelloux , a fost prezent, alături de mai mulți membri ai cabinetului său. O serie de rivali de operă ai lui Puccini au fost acolo, inclusiv Franchetti, Pietro Mascagni , Francesco Cilea și Ildebrando Pizzetti . La scurt timp după ce cortina a fost ridicată, s-a produs o tulburare în spatele teatrului, cauzată de întârziații care încercau să intre în sală și un strigăt de „Dă jos cortina!”, la care Mugnone a oprit orchestra. Câteva momente mai târziu opera a început din nou și a continuat fără alte întreruperi.

Spectacolul, deși nu era chiar triumful pe care Puccini îl sperase, a fost în general un succes, cu numeroase bisuri. O mare parte din reacția criticii și a presei a fost călduță, de multe ori dând vina pe libretul lui Illica. Ca răspuns, Illica l-a condamnat pe Puccini pentru că și-a tratat librettiștii „ca pe niște artiști” și pentru că a redus textul la o umbră a formei sale originale. Cu toate acestea, orice îndoială publică cu privire la Tosca a dispărut curând; premiera a fost urmată de douăzeci de spectacole, toate date unor case pline.

Producțiile ulterioare

Profilul drept al unui bărbat cu fața severă, îmbrăcat în haine închise la culoare, cu cămașă și manșete din dantelă, purtând o perucă
Antonio Scotti , un exponent timpuriu al rolului Scarpia

Premiera din Milano la Scala a avut loc sub conducerea lui Toscanini la 17 martie 1900. Darclée și Giraldoni și-au reluat rolurile; proeminentul tenor Giuseppe Borgatti l-a înlocuit pe De Marchi ca Cavaradossi. Opera a avut un mare succes la Scala și a jucat până la plin. Puccini a călătorit la Londra pentru premiera britanică la Royal Opera House , Covent Garden, pe 12 iulie, cu Milka Ternina și Fernando De Lucia în rolul iubiților condamnați și Antonio Scotti în rolul lui Scarpia. Puccini a scris că Tosca a fost „[un] triumf complet”, iar reprezentantul lui Ricordi la Londra a semnat rapid un contract pentru a-l duce pe Tosca la New York. Premiera de la Metropolitan Opera a avut loc pe 4 februarie 1901, înlocuirea lui De Lucia cu Giuseppe Cremonini fiind singura schimbare față de distribuția londoneze. Pentru premiera sa franceză la Opéra-Comique din 13 octombrie 1903, Sardou, în vârstă de 72 de ani, s-a ocupat de toată acțiunea de pe scenă. Puccini a fost încântat de primirea de către public a lucrării de la Paris, în ciuda comentariilor negative din partea criticilor. Opera a fost ulterior prezentată în premieră în locații din Europa, America, Australia și Orientul Îndepărtat; până la izbucnirea războiului din 1914 , a fost realizat în peste 50 de orașe din întreaga lume.

Printre cei mai importanți Toscas timpurii a fost Emmy Destinn , care a cântat rolul regulat într-un parteneriat de lungă durată cu tenorul Enrico Caruso . Maria Jeritza , de-a lungul multor ani la Met și la Viena, și-a adus propriul stil distinctiv rolului și s-a spus că este Tosca favorită a lui Puccini. Jeritza a fost primul care a livrat „Vissi d’arte” dintr-o poziție înclinată, căzut pe scenă în timp ce scăpa de strânsoarea lui Scarpia. Acesta a fost un mare succes, iar Jeritza a cântat aria în timp ce era pe podea după aceea. Dintre succesorii ei, pasionații de operă tind să o considere pe Maria Callas drept interpreta supremă a rolului, în mare parte pe baza spectacolelor sale de la Royal Opera House în 1964, cu Tito Gobbi în rolul Scarpia. Această producție, de Franco Zeffirelli , a rămas în uz continuu la Covent Garden mai bine de 40 de ani până când a fost înlocuită în 2006 cu o nouă punere în scenă, care a avut premiera alături de Angela Gheorghiu . Callas a cântat pentru prima dată Tosca la vârsta de 18 ani într-un spectacol susținut în greacă, la Opera Națională Greacă din Atena , pe 27 august 1942. Tosca a fost, de asemenea, ultimul ei rol de operă pe scenă, într-un spectacol caritabil special la Royal Opera House pe 7. mai 1965.

Dintre producțiile netradiționale, Luca Ronconi , în 1996 la Scala, a folosit peisaje distorsionate și fracturate pentru a reprezenta întorsăturile destinului reflectate în intriga. Jonathan Miller , într-o producție din 1986 pentru a 49-a Maggio Musicale Fiorentino , a transferat acțiunea la Roma ocupată de naziști în 1944, cu Scarpia ca șef al poliției fasciste. În producția  [ de ] a lui Philipp Himmelmann pe scena lacului la Festivalul de la Bregenz în 2007, decorul actului 1, proiectat de Johannes Leiacker, a fost dominat de un uriaș ochi orwellian „Big Brother”. Irisul se deschide și se închide pentru a dezvălui scene suprareale dincolo de acțiune. Această producție actualizează povestea la un scenariu mafiot modern , cu efecte speciale „demne de un film Bond ”.

Roberto Alagna ca Cavaradossi, Royal Opera House , 2014

În 1992 a fost filmată o versiune de televiziune a operei în locațiile prescrise de Puccini, la orele din zi la care are loc fiecare act. Cu Catherine Malfitano , Plácido Domingo și Ruggero Raimondi , spectacolul a fost transmis în direct în toată Europa. Luciano Pavarotti , care a cântat Cavaradossi de la sfârșitul anilor 1970, a apărut într-un spectacol special la Roma, cu Plácido Domingo ca dirijor, la 14 ianuarie 2000, pentru a sărbători centenarul operei. Ultima reprezentație pe scenă a lui Pavarotti a fost ca Cavaradossi la Met, pe 13 martie 2004.

Cavaradosis timpuriu a jucat rolul de parcă pictorul ar crede că a fost amânat și va supraviețui execuției „simulate”. Beniamino Gigli , care a interpretat rolul de mai multe ori în cariera sa de operă de patruzeci de ani, a fost unul dintre primii care au presupus că pictorul știe sau suspectează cu tărie că va fi împușcat. Gigli a scris în autobiografia sa: „este sigur că acestea sunt ultimele lor momente împreună pe pământ și că este pe cale să moară”. Domingo, dominantul Cavaradossi din anii 1970 și 1980, a fost de acord, afirmând într-un interviu din 1985 că a jucat de mult acest rol în acest fel. Gobbi, care în ultimii săi ani a regizat adesea opera, a comentat: „Spre deosebire de Floria, Cavaradossi știe că Scarpia nu cedează niciodată, deși se preface că crede pentru a întârzia durerea pentru Tosca”.

Recepție critică

Popularitatea de durată a lui Tosca nu a fost egalată de entuziasmul critic constant. După premieră, Ippolito Valetta de la Nuova antologia a scris: „[Puccini] găsește în paleta sa toate culorile, toate nuanțele; în mâinile sale, textura instrumentală devine complet suplă, gradațiile sonorității sunt nenumărate, amestecul nespus de recunoscător urechii. ." Cu toate acestea, un critic a descris actul 2 ca fiind prea lung și pronunțat; un altul a făcut ecou Illica și Giacosa afirmând că goana acțiunii nu permitea suficientă lirism, în marele detriment al muzicii. Un al treilea a numit opera „trei ore de zgomot”.

Criticii au dat lucrării o primire în general mai bună la Londra, unde The Times l-a numit pe Puccini „un maestru în arta exprimării emoționante” și l-a lăudat „deprinderea minunată și puterea susținută” a muzicii. În The Musical Times , partitura lui Puccini a fost admirată pentru sinceritatea și „puterea rostirii”. După deschiderea Parisului din 1903, compozitorul Paul Dukas a considerat că lucrarea nu are coeziune și stil, în timp ce Gabriel Fauré a fost jignit de „vulgarități deconcertante”. În anii 1950, tânărul muzicolog Joseph Kerman l- a descris pe Tosca drept un „mic șoc șocant.”; ca răspuns, dirijorul Thomas Beecham a remarcat că orice spune Kerman despre Puccini „poate fi ignorat în siguranță”. Scriind la o jumătate de secol după premieră, criticul veteran Ernest Newman , deși recunoaște „afacerea enorm de dificilă de a fierbe jocul [a lui Sardou] în scopuri operistice”, a considerat că subtilitățile intrigii originale a lui Sardou sunt tratate „foarte șchiop”, astfel încât „O mare parte din ceea ce se întâmplă și de ce este de neinteligibil pentru spectator”. În general, totuși, Newman a emis o judecată mai pozitivă: „Operele lui [Puccini] sunt într-o oarecare măsură un simplu pachet de trucuri, dar nimeni altcineva nu a făcut aceleași trucuri la fel de bine”. Savantul de operă Julian Budden remarcă despre „manipularea ineptă a elementului politic” de către Puccini, dar totuși salută lucrarea drept „un triumf al teatrului pur”. Criticul muzical Charles Osborne atribuie imensa popularitate a lui Tosca în rândul publicului eficacității încordate a intrigii sale melodramatice, oportunităților oferite celor trei personaje principale de a străluci vocal și dramatic și prezenței a două mari arii în „Vissi d’arte” și „E lucevan le stelle”. Lucrarea rămâne populară și astăzi: conform Operabase , se situează pe locul cinci în lume, cu 540 de spectacole oferite în cele cinci sezoane 2009/10 până în 2013/14.

Muzică

Cadrul pentru producția lui Robert Dornhelm Tosca la Festivalul de Operă de la Sf. Margarethen, 2015

Stilul general

Până la sfârșitul secolului al XIX-lea, forma clasică de structură a operei, în care arii , duetele și alte numere vocale sunt intercalate cu pasaje de recitativ sau dialog, a fost în mare parte abandonată, chiar și în Italia. Operele au fost „ compuse în întregime”, cu un flux continuu de muzică care, în unele cazuri, a eliminat toate scenele identificabile. În ceea ce criticul Edward Greenfield numește conceptul „Grand Tune”, Puccini păstrează un număr limitat de piese de decor, distinse de mediul lor muzical prin melodiile lor memorabile. Chiar și în pasajele care leagă aceste „Marele Melodii”, Puccini menține un grad puternic de lirism și doar rar recurge la recitativ.

Budden îl descrie pe Tosca drept cea mai wagneriană dintre partiturile lui Puccini, în utilizarea laitmotiv -urilor muzicale . Spre deosebire de Wagner, Puccini nu își dezvoltă sau modifică motivele și nici nu le împletește în muzică în mod simfonic, ci le folosește pentru a se referi la personaje, obiecte și idei și ca amintiri în cadrul narațiunii. Cel mai puternic dintre aceste motive este succesiunea a trei acorduri foarte puternice și stridente care deschid opera și care reprezintă personajul malefic al lui Scarpia – sau poate, propune Charles Osborne, atmosfera violentă care pătrunde în întreaga operă. Budden a sugerat că tirania, desfrânarea și pofta lui Scarpia formează „motorul dinamic care aprinde drama”. Alte motive o identifică pe Tosca însăși, dragostea lui Tosca și Cavaradossi, fugarul Angelotti, personajul semi-comic al sacristanului din actul 1 și tema torturii din actul 2.

Actul 1

Opera începe fără niciun preludiu; acordurile de deschidere ale motivului Scarpia duc imediat la apariția agitată a lui Angelotti și la enunțarea motivului „fugitiv”. Intrarea sacristanului, însoțită de tema sa vioioasă buffo , ridică starea de spirit, la fel ca și colocviul în general lejer cu Cavaradossi care urmează după intrarea acestuia din urmă. Aceasta duce la primul dintre „Marele Tunes”, „ Recondita armonia ” a lui Cavaradossi cu si bemol sus susținut , însoțit de contra-melodia mormăioasă a sacristanului . Dominația, în acea arie, a temelor care vor fi repetate în duetul amoros arată clar că, deși pictura poate încorpora trăsăturile Marchesei, Tosca este inspirația supremă a operei sale. Dialogul lui Cavaradossi cu Angelotti este întrerupt de sosirea Toscai, semnalat de motivul ei care încorporează, în cuvintele lui Newman, „cadența felină, mângâietoare, atât de caracteristică ei”. Deși Tosca intră violent și suspicios, muzica îi pictează devotamentul și seninătatea. Potrivit lui Budden, nu există nicio contradicție: gelozia Toscai este în mare măsură o chestiune de obișnuință, pe care iubitul ei nu o ia prea în serios.

După „Non la sospiri” de Tosca și argumentul ulterior inspirat de gelozia ei, caracterul senzual al duetului amoros „Qual’occhio” oferă ceea ce scriitorul de operă Burton Fisher descrie drept „un lirism aproape erotic care a fost numit pornofonie”. Scena scurtă în care sacristanul se întoarce cu coriştii pentru a sărbători presupusa înfrângere a lui Napoleon oferă aproape ultimele momente lipsite de griji din operă; după intrarea lui Scarpia în tema sa amenințătoare, starea de spirit devine sumbră, apoi din ce în ce mai întunecată. Pe măsură ce șeful poliției îl interoghează pe sacristan, motivul „fugitiv” se repetă de trei ori, de fiecare dată mai accentuat, semnalând succesul lui Scarpia în ancheta sa. În schimburile lui Scarpia cu Tosca sunetul clopotelor, împletit cu orchestra, creează o atmosferă aproape religioasă, pentru care Puccini se bazează pe muzica din Liturghia sa inedită de atunci din 1880 . Scena finală a actului este o juxtapunere a sacrului și profanului, în timp ce reveria poftitoare a lui Scarpia este cântată alături de corul Te ​​Deum. El se alătură corului în declarația finală „Te aeternum Patrem omnis terra veneratur” („Părinte veșnic, tot pământul ți se închină”), înainte ca actul să se încheie cu o reafirmare tunătoare a motivului Scarpia.

Actul 2

Femeie în picioare într-o ipostază dramatică, brațul drept ridicat, brațul stâng ținând un buchet mare.  Poartă o rochie formală lungă și o pălărie cu boruri largi.
Emmy Destinn în rolul Toscai, c. 1910

În al doilea act al lui Tosca , potrivit lui Newman, Puccini se ridică la cea mai mare înălțime ca maestru al macabrului muzical. Actul începe liniștit, cu Scarpia gândindu-se la căderea viitoare a lui Angelotti și Cavaradossi, în timp ce în fundal se joacă o gavotă într-un cartier îndepărtat al Palatului Farnese. Pentru această muzică Puccini a adaptat un exercițiu studentesc de cincisprezece ani al răposatului său frate, Michele, afirmând că în acest fel fratele său ar putea trăi din nou prin el. În dialogul cu Spoletta, motivul „torturii” — o „ideogramă a suferinței”, potrivit lui Budden — este auzit pentru prima dată ca o pregustare a ceea ce va urma. Pe măsură ce Cavaradossi este adus la interogatoriu, vocea lui Tosca se aude în corul din afara scenei cântând o cantată, „[its] suavile strips[ing] dramatic contrast [thing] dramatic with the crescing tens and ever-innbrushing color of the stage action”. Cantata este cel mai probabil Cantata a Giove , în literatura de specialitate numită o lucrare pierdută a lui Puccini din 1897.

Osborne descrie scenele care urmează — interogatoriul lui Cavaradossi, tortura lui, chinuirea sadică de către Scarpia a lui Tosca — ca pe echivalentul muzical al lui Puccini al grand guignol la care Cavaradossi a scris scurtul „Vittoria! Vittoria!” la vestea victoriei lui Napoleon dă doar o ușurare parțială. Aria lui Scarpia „Già, mi dicon venal” („Da, se spune că sunt venal”) este urmată îndeaproape de „ Vissi d'arte ” a lui Tosca. Un andante liric bazat pe motivul actului 1 al lui Tosca, aceasta este poate cea mai cunoscută arie a operei, dar a fost considerată de Puccini ca o greșeală; s-a gândit să-l elimine deoarece a oprit acţiunea. Fisher o numește „o rugăciune asemănătoare lui Iov , care-l pune la îndoială pe Dumnezeu pentru că a pedepsit o femeie care a trăit dezinteresat și drept”. În finalul actului, Newman compară frământările orchestrale care urmează înjunghierii lui Scarpia de către Tosca cu izbucnirea bruscă după mișcarea lentă a Simfoniei a IX-a a lui Beethoven . După disprețul lui Tosca „E avanti a lui tremava tutta Roma!” („Toată Roma a tremurat în fața lui”), cântat pe un Do mijlociu monoton (uneori rostit), muzica se estompează treptat, încheind ceea ce Newman numește „cea mai impresionant scenă macabră din toată opera”. Notele finale din act sunt cele ale motivului Scarpia, blând, într-o tonalitate minoră.

Actul 3

Un șir de soldați, stânga, își îndreaptă puștile spre o figură singuratică, în dreapta, în timp ce (în centru) un ofițer ridică sabia ca semnal.  O femeie agitata, extrema stanga, isi intoarce fata de la scena.
Execuția lui Cavaradossi la sfârșitul actului 3. Soldații trag, în timp ce Tosca își îndepărtează privirea. Fotografia unei producții dinainte de 1914 a Metropolitan Opera

Începutul liniştit al celui de-al treilea act oferă un scurt răgaz din dramă. O temă introductivă de 16 batai pentru cornuri va fi cântată ulterior de Cavaradossi și Tosca în duetul lor final. Preludiul orchestral care urmează înfățișează zorii romani; aura pastorală este accentuată de cântecul ciobanului, și de sunetele clopotelor de oi și ale clopotelor de biserică, autenticitatea acestora din urmă validată de vizitele de dimineață ale lui Puccini la Roma. Teme care amintesc de Scarpia, Tosca și Cavaradossi apar în muzică, care își schimbă tonul pe măsură ce drama se reia odată cu intrarea lui Cavaradossi, într-o declarație orchestrală a ceea ce devine melodia ariei sale „ E lucevan le stelle ”.

Mario Cavaradossi (pe modelul tenorului Giancarlo Monsalve ) cântând „E lucevan le stelle” într-un tablou de Riccardo Manci

Acesta este un rămas-bun de la iubire și de la viață, „un plâns angoasă și durere construită în jurul cuvintelor „muoio disperato” (mor deznădăjduit)”. Puccini a insistat asupra includerii acestor cuvinte, iar mai târziu a afirmat că admiratorii ariei aveau motive întemeiate să-i fie recunoscători: pentru compunerea muzicii, pentru că a scris versurile și „pentru că au refuzat sfaturile experților pentru a arunca rezultatul în risipă. -cos de hârtie”. Duetul final al îndrăgostiților „Amaro sol per te”, care se încheie cu muzica de corn de deschidere a actului, nu a echivalat cu ideea lui Ricordi de un duet de dragoste transcendental care ar fi un punct culminant potrivit operei. Puccini și-a justificat tratamentul muzical invocând preocuparea lui Tosca de a-l învăța pe Cavaradossi să pretindă moartea.

În scena de execuție care urmează, apare o temă, a cărei repetare neîncetată i-a amintit lui Newman de Muzica de transformare care desparte cele două părți ale actului 1 din Parsifalul lui Wagner . În ultimele reprize, în timp ce Tosca se sustrage de Spoletta și se aruncă spre moartea ei, tema „E lucevan le stelle” este interpretată tutta forze (cât mai tare). Această alegere a finalului a fost puternic criticată de analiști, în principal din cauza asocierii sale specifice cu Cavaradossi, mai degrabă decât cu Tosca. Kerman a batjocorit muzica finală, „Tosca sare, iar orchestra țipă primul lucru care îi vine în cap”. Budden , totuși, susține că este complet logic să se încheie această operă întunecată pe tema sa cea mai neagră. Potrivit istoricului și fostului cântăreț de operă Susan Vandiver Nicassio: „Conflictul dintre indiciile verbale și cele muzicale dă sfârșitului operei o întorsătură de controversă care, cu excepția unei descoperiri neașteptate printre lucrările lui Puccini, nu poate fi niciodată rezolvată cu adevărat”.

Listă de arii și numere de set

Primele rânduri Realizat de
Actul 1
Recondita armonia
(„Armonia ascunsă”)
Cavaradossi
„Non la sospiri, la nostra casetta”
(„Nu tânjiți după căsuța noastră”)
Tosca, Cavaradossi
"Qual'occhio"
("Ce ochi pe lume")
Cavaradossi, Tosca
— Va, Tosca!
("Du-te, Tosca!")
Scarpia, Refren
Te Deum laudamus
("Te lăudăm, Doamne")
Scarpia, Refren
Actul 2
„Ha più forte sapore”
(„Pentru mine însumi cucerirea violentă”)
Scarpia
"Vittoria! Vittoria!"
("Victorie! Victorie!")
Cavaradossi
„Già, mi dicon venal”
(„Da, se spune că sunt venal”)
Scarpia
Vissi d'arte
(„Am trăit pentru artă, am trăit pentru dragoste”)
Tosca
Actul 3
„Io de’ sospiri”
(„Vă oft”)
Vocea unui ciobanesc
E lucevan le stelle
(„Și stelele străluceau”)
Cavaradossi
„O dolci mani”
(„O, mâini dulci”)
Cavaradossi
„Amaro sol per te m'era il morire”
(„Numai pentru tine a avut moartea un gust amar pentru mine”)
Cavaradossi, Tosca

Înregistrări

Prima înregistrare completă a Tosca a fost realizată în 1918, folosind procesul acustic . Dirijorul, Carlo Sabajno , era dirijorul casei Companiei Gramophone din 1904; făcuse înregistrări complete timpurii ale mai multor opere, printre care La traviata și Rigoletto de Verdi , înainte de a aborda Tosca cu o distribuție în mare parte necunoscută, cu soprana italiană Lya Remondini în rolul principal. În anul următor, în 1919, Sabajno a înregistrat din nou Tosca , de data aceasta cu cântăreți mai cunoscuți, printre care Valentina Bartolomasi și Attilio Salvaneschi ca Tosca și Cavaradossi. Zece ani mai târziu, în 1929, Sabajno a revenit pentru a treia oară la operă, înregistrând-o, prin procedee electrice, cu orchestra și corul Teatrului alla Scala și cu vedetele Carmen Melis și Apollo Granforte în rolurile Tosca și Scarpia. . În 1938 , HMV și-a asigurat serviciile renumitului tenor Beniamino Gigli , împreună cu soprana Maria Caniglia în rolul Tosca și dirijorul Oliviero De Fabritiis , pentru o înregistrare „practic completă” care s-a extins pe 14 discuri shellac cu două fețe.

În perioada postbelică, în urma inventării discurilor de lungă durată , înregistrările Tosca au fost dominate de Maria Callas . În 1953, cu dirijorul Victor de Sabata și forțele de la Scala, a realizat înregistrarea pentru EMI , care de decenii a fost considerată cea mai bună dintre toate spectacolele înregistrate ale operei. Ea a înregistrat din nou rolul pentru EMI în stereo în 1964. S- au păstrat, de asemenea, o serie de spectacole live de Tosca ale lui Callas. Primele au fost două reprezentații în Mexico City , în 1950 și 1952, iar ultima la Londra în 1965. Prima înregistrare stereo a operei a fost realizată în 1957 de RCA Victor . Erich Leinsdorf a dirijat orchestra și corul Operei din Roma cu Zinka Milanov în rolul Tosca, Jussi Björling în rolul Cavaradossi și Leonard Warren în rolul Scarpia. Interpretarea apreciată a lui Herbert von Karajan cu Opera de Stat din Viena a avut loc în 1963, cu Leontyne Price , Giuseppe Di Stefano și Giuseppe Taddei în rolurile principale.

Anii 1970 și 1980 au văzut o proliferare a înregistrărilor Tosca atât pentru spectacole de studio, cât și live. Plácido Domingo a făcut prima sa înregistrare a lui Cavaradossi pentru RCA în 1972 și a continuat să înregistreze alte versiuni la intervale regulate până în 1994. În 1976, i s-a alăturat fiul său, Plácido Domingo Jr. , care a cântat cântecul ciobanului într-un film filmat. versiune cu New Philharmonia Orchestra . Înregistrările mai recente au inclus versiunea lui Antonio Pappano din 2000 la Royal Opera House cu Angela Gheorghiu , Roberto Alagna și Ruggero Raimondi . Înregistrările Tosca în alte limbi decât italiana sunt rare, dar nu necunoscute; de-a lungul anilor au fost lansate versiuni în franceză, germană, spaniolă, maghiară și rusă. O versiune admirată în limba engleză a fost lansată în 1995, în care David Parry a condus Philharmonia Orchestra și o distribuție în mare parte britanică. De la sfârșitul anilor 1990, numeroase înregistrări video ale operei au fost publicate pe DVD și pe disc Blu-ray (BD). Acestea includ producții recente și versiuni remasterizate ale spectacolelor istorice.

Ediții și modificări

Partitura orchestrală a lui Tosca a fost publicată la sfârșitul anului 1899 de Casa Ricordi . În ciuda unor nemulțumiri exprimate de Ricordi cu privire la actul final, scorul a rămas relativ neschimbat în ediția din 1909. O ediție nemodificată a fost publicată de Dover Press în 1991.

Scorul din 1909 conține o serie de modificări minore față de scorul autograf. Unele sunt schimbări de frază: răspunsul lui Cavaradossi către sacristan când îl întreabă dacă pictorul face penitență se schimbă din „Pranzai” („Am mâncat”) în „Fame non ho” („Nu mi-e foame”), ceea ce William Ashbrook afirmă, în studiul său asupra operelor lui Puccini, accentuează distincția de clasă dintre cele două. Când Tosca îl mângâie pe Cavaradossi după scena torturii, ea îi spune acum: „Ma il giusto Iddio lo punirá” („Dar un Dumnezeu drept îl va pedepsi” [Scarpia]); ea a declarat anterior: „Ma il sozzo sbirro lo pagherà” („Dar polițistul murdar va plăti pentru asta”). Alte schimbări sunt în muzică; când Tosca cere prețul libertății lui Cavaradossi ("Il prezzo!"), muzica ei este schimbată pentru a elimina un salt de octavă, oferindu-i mai multe oportunități de a-și exprima disprețul și dezgustul față de Scarpia într-un pasaj care este acum aproape de mijlocul sopranei. gama vocală. O rămășiță a unui „Imn latin” cântat de Tosca și Cavaradossi în actul 3 a supraviețuit în prima partitură și libret publicate, dar nu se află în versiunile ulterioare. Potrivit lui Ashbrook, cea mai surprinzătoare schimbare este în cazul în care, după ce Tosca descoperă adevărul despre execuția „falsă” și exclamă „Finire così? Finire così?” („To end like this? To end like this?”), ea urma să cânte un fragment de cinci bare pe melodia „E lucevan le stelle”. Ashbrook îl aplaudă pe Puccini pentru că a șters secțiunea dintr-un punct al lucrării în care întârzierea este aproape insuportabilă, deoarece evenimentele se grăbesc spre încheiere, dar subliniază că rechemarea orchestrei „E lucevan le stelle” în notele finale ar părea mai puțin incongruentă dacă ar fi fost menită. pentru a sublinia dragostea lui Tosca și a lui Cavaradossi unul pentru celălalt, mai degrabă decât să fie pur și simplu o melodie pe care Tosca nu o aude niciodată.

Referințe

Note

Surse

Lectură în continuare

linkuri externe