Simfonia nr. 2 (Ceaikovski) - Symphony No. 2 (Tchaikovsky)

Piotr Ilici Ceaikovski lui Simfonia No. 2 în C minor , op. 17 a fost compus în 1872. Una dintre compozițiile vesele ale lui Ceaikovski, a avut succes chiar de la premiera sa și a câștigat favoarea grupului de compozitori naționaliști ruși cunoscuți sub numele de „ Cei cinci ”, condus de Mily Balakirev . Deoarece Ceaikovski a folosit trei cântece populare ucrainene cu mare efect în această lucrare, a fost poreclit „Micul Rus” ( rus : Малороссийская , Malorossiyskaya ) de Nikolay Kashkin , un prieten al compozitorului, precum și un cunoscut critic muzical al Moscovei. Ucraina era numită în acel moment frecvent „ Mica Rusie ”.

În ciuda succesului său inițial, Ceaikovski nu a fost mulțumit de simfonie. El a revizuit lucrarea pe larg în 1879–80, rescriind în mod substanțial mișcarea de deschidere și scurtând finalul. Această revizuire este versiunea simfoniei interpretată de obicei astăzi, deși au existat și susținători ai versiunii originale. Printre acești avocați s-a numărat prietenul și fostul student al compozitorului, Serghei Taneyev , care a fost el însuși un compozitor și pedagog cunoscut.

Formă

Instrumentaţie

Simfonia este compusă pentru piccolo , două flauturi , doi oboi , două clarinete , două fagote , patru coarne , două trâmbițe , trei tromboane , tubă , timbal , cinete , tambur , tamtam (doar ultima mișcare) și corzi .

Prezentare generală

Este posibil ca Ceaikovski să nu fie un compozitor naționalist în maniera compozitorilor ruși cunoscuți sub numele de „ Cei cinci ” sau „Mânca puternică”, dar a păstrat dragostea pentru cântecul popular rus și a cântat ortodox toată viața. Muzica sa liturgică include un decor al Liturghiei Sfântului Ioan Gură de Aur și o priveghere de toată noaptea care se bazează pe cântarea tradițională. Afinitatea sa pentru cântecul popular l-a determinat în 1868–69 să publice Fifty Russian Folksongs aranjate pentru duet de pian. Toate, în afară de unul, s-a transcris el însuși provin din colecțiile lui Villebois și Balakirev .

Compoziţie

Ceaikovski a scris o mare parte din Mică simfonie rusă în timpul vacanței sale de vară la Kamianka (Kamenka) în Ucraina împreună cu familia surorii sale Aleksandra, Davydovs. Moșia Davydov devenise refugiul preferat al compozitorului. De fapt, Alexandra îl încurajase pe compozitor să facă din Kamenka a doua sa casă. Afecțiunea sa pentru moșie a dat roade în folosirea cântecelor locale în simfonia pe care o scria. Chiar și odată a scris, în glumă, că adevăratul credit pentru finalul Micului Rus ar fi trebuit să fie „pentru adevăratul compozitor al operei menționate - Peter Gerasimovich”. Gerasimovich, majordomul în vârstă din gospodăria Davydov, i-a cântat lui Ceaikovski cântecul popular „Macaraua” în timp ce compozitorul lucra la simfonie.

Una dintre anecdotele favorite ale lui Ceaikovski a rezultat din faptul că a pierdut aproape schițele pentru Micul Rus pe drumul de întoarcere la Moscova. Pentru a convinge un căpitan de posturi recalcitrant să prindă caii la vagonul în care călătoriseră el și fratele său Modest, Ceaikovski s-a prezentat ca „Prințul Volkonsky, domnul dormitorului de dormit al împăratului”. Când au ajuns la popasul de seară, el a observat că bagajele îi lipseau - inclusiv lucrările sale la simfonie. Temându-se că mașina de poștă a deschis bagajele și i-a învățat identitatea, a trimis pe cineva să o aducă. Intermediarul s-a întors cu mâinile goale. Poștalul ar fi eliberat bagajul doar prințului însuși.

Oțelându-se, Ceaikovski s-a întors. Bagajele nu îi fuseseră deschise, spre ușurarea lui. A discutat de ceva vreme cu directorul poștal și, în cele din urmă, a întrebat numele directorului poștal. „Ceaikovski”, a răspuns directorul poștal. Uimit, compozitorul a crezut că aceasta este poate o răzbunare plină de inteligență. În cele din urmă, a aflat că „Ceaikovski” era cu adevărat numele directorului poștal. După ce a aflat acest fapt, s-a bucurat să povestească povestea.

Influența Kamarinskaya

Ceaikovski a folosit cântece populare în primele sale zile de la Sankt Petersburg și în uvertura sa studentească Furtuna . Acum a vrut să folosească cântecele populare ca material simfonic valid. Cea mai mare datorie Ceaikovski în această privință a fost de a Glinka lui Kamarinskaya . El credea cu fervoare că în Kamarinskaya stă miezul întregii școli de muzică simfonică rusă, „la fel cum tot stejarul este în ghindă”, așa cum scria în jurnalul său în 1888.

Kamarinskaya se bazează pe două melodii. Primul este un cântec de mireasă, „Izza gor” (De dincolo de munți). Al doilea, melodia titlului piesei, este un naigrish , un dans instrumental la o melodie ostinato repetată atâta timp cât dansatorii pot ține pasul cu ea. Glinka folosește principiul din cântecul popular de a permite structurii muzicale să se desfășoare în jurul unei constante tematice - sau de fapt două constante, deoarece folosește două cântece populare. El variază mai mult materialul de fundal care înconjoară aceste melodii decât melodiile în sine - culoarea orchestrală (timbrul) , armonizarea , contrapunctul . În acest fel, Glinka păstrează caracterul original al dansului, completându-l cu variații creative în tratamentul orchestral.

În mod ideal, temele dintr-o piesă occidentală interacționează, contrastează și se schimbă. Această activitate alimentează creșterea compoziției ca creație organică. Tensiunea continuă să se construiască pe măsură ce acest dialog tematic devine din ce în ce mai complex. Acest dialog sau schimb schimbă în cele din urmă piesa către un punct climatic de rezoluție. Kamarinskaya nu urmează acest model. Nici nu poate. Melodia ostinato a celei de-a doua melodii nu va permite nicio dezvoltare motivantă fără a denatura caracterul piesei. Muzica se repetă constant, deși cu medii în schimbare. Din cauza acestei lipse de creștere tematică, muzica rămâne statică, nu merge mai departe. Nici aceasta nu a fost o problemă unică cu Kamarinskaya . Muzica rusă, în special cea populară rusă, a refuzat cu încăpățânare să urmeze principiile occidentale pe care le învățase Ceaikovski la Sankt Petersburg. Acesta ar fi putut fi unul dintre motivele pentru care profesorul său, Anton Rubinstein , nu a considerat cântecele populare drept material muzical viabil pentru altceva decât culoarea locală.

Pentru Ceaikovski, Kamarinskaya a oferit un exemplu viabil al posibilităților creative ale cântecelor populare într-o structură simfonică, folosind o varietate de combinații armonice și contrapuntice. De asemenea, a oferit un plan privind modul în care o astfel de structură ar putea fi pusă în funcțiune, cu excepția potențialului de inerție sau de repetare excesivă. Datorită pregătirii sale compoziționale, Ceaikovski ar putea construi finalul Micului Rus mai solid și pe o scară de timp mai mare decât ar fi putut face-o Glinka sau Mussorgsky. Fără Kamarinskaya , cu toate acestea, Ceaikovski știa că nu avea o bază pe care să construiască acea finală.

Succesul inițial

Ceaikovski a jucat finalul la o adunare la casa lui Rimsky-Korsakov din Sankt Petersburg, la 7 ianuarie 1873. Frate-său, Modest, i-a scris: „[T] întreaga companie aproape m-a rupt în bucăți cu răpire - și doamna Rimskaya- Korsakova m-a implorat în lacrimi să o las să o aranjeze pentru duet de pian ”. Nici Balakirev, nici Mussorgsky nu au fost prezenți. Borodin era acolo și poate că a aprobat el însuși lucrarea. De asemenea, a fost prezent și criticul muzical Vladimir Stasov . Impresionat de ceea ce a auzit, Stasov l-a întrebat pe Ceaikovski ce va lua în considerare să scrie mai departe. Stasov avea să-l influențeze în curând pe compozitor în scrierea poemului simfonic Tempesta și mai târziu, împreună cu Balakirev, Simfonia Manfred .

Premiera simfoniei complete a avut loc la Moscova sub conducerea lui Nikolai Rubinstein pe 7 februarie 1873. Ceaikovski i-a scris lui Stasov a doua zi că „s-a bucurat de un mare succes, atât de mare încât Rubinstein vrea să o interpreteze din nou ... ca și la cererea publicului. " Această performanță cerută public, pe 9 aprilie, a avut și mai mult succes. O a treia reprezentație de la Moscova, din nou la cererea publicului, a avut loc pe 27 mai. Reacția critică a fost la fel de entuziastă. Stasov a scris despre final „în termeni de culoare, factură și umor ... una dintre cele mai importante creații ale întregii școli rusești”. Hermann Laroche, care călătorise de la Sankt-Petersburg special pentru concert, a scris în Registrul de la Moscova de la 1 februarie, „Nu peste mult timp am dat peste o lucrare cu o dezvoltare tematică atât de puternică a ideilor și cu contraste atât de mari. bine motivat și gândit artistic ".

Între timp, Eduard Nápravník a condus premiera la Sankt Petersburg pe 7 martie. În ciuda unei recenzii negative a lui César Cui , publicul din Saint Petersburg a primit piesa suficient de pozitivă pentru a-i garanta o a doua performanță în sezonul următor.

Revizuire

O persoană care nu era mulțumită de Micul Rus a fost compozitorul său. În aceeași scrisoare care descria premiera din 1873, Ceaikovski i-a scris lui Stasov: „Pentru a vă spune adevărul, nu sunt complet mulțumit de primele trei mișcări, ci„ Macaraua ”[„ Zhuravel ”] în sine [finalul care folosește acest lucru Melodia populară rusă] nu a ieșit atât de prost. " În ciuda acestui fapt, Ceaikovski l-a convins pe editorul Bessel să publice scorul. Bessel a lansat un aranjament de duet de pian (pregătit de Ceaikovski după ce Rimskaya-Korsakova a trebuit să se retragă din cauza bolii), dar a întârziat să producă un scor complet.

În 1879, Ceaikovski a cerut returnarea partiturii manuscrise. La sosirea sa, el a început să îl revizuiască. La 2 ianuarie 1880, el i-a trimis lui Bessel un raport de progres: „1. Am compus din nou prima mișcare, lăsând doar introducerea și coda în forma lor anterioară. 2. Am rescurat a doua mișcare. 3. Am modificat a treia mișcare, scurtând-o și redresând-o. 4. Am scurtat finalul și l-am redresat. " El a susținut că a terminat această lucrare în trei zile. Până la 16 ianuarie, el l-a scris pe Serghei Taneiev , „Această mișcare [prima] a ieșit comprimată, scurtă și nu este dificilă. Dacă epitetul„ imposibil ”se aplică la orice, aceasta este prima mișcare în forma sa originală. Dumnezeul meu ! Cât de dificil, zgomotos, neîntrerupt și cap de mizerie este! " Premiera versiunii revizuite a fost jucată la Sankt Petersburg pe 12 februarie 1881, sub îndrumarea lui Karl Zike.

Versiuni

Versiunea revizuită din 1880 este de obicei cea realizată și înregistrată astăzi, dar adevărata sa eficacitate a fost pusă la îndoială. La doar 35 de minute de funcționare (oarecum mai scurt decât multe simfonii ale perioadei), este, de asemenea, cu aproximativ cinci minute mai scurt decât predecesorul său. Ceaikovski a stat lângă reviziile sale, informându-l pe Eduard Nápravník că versiunea din 1880 a fost singura care a fost interpretată. La opt ani de la moartea lui Ceaikovski, Serghei Taneiev a comparat cele două versiuni și a favorizat originalul din 1872. Părerea lui Nikolay Kashkin a fost aceeași.

Opinia lui Taneyev a avut o pondere considerabilă. În cei 19 ani dintre premiera originalului Little Russian și evaluarea sa a ambelor versiuni, Taneyev nu numai că s-a transformat într-un profesor remarcabil de compoziție, dar și-a câștigat reputația de unul dintre cei mai buni meșteri dintre toți compozitorii ruși. El s-a simțit suficient de puternic în legătură cu această problemă pentru a scrie fratele compozitorului Modest: „Mi se pare că într-un concert viitor ar trebui să-i lași pe oameni să audă adevărata a doua simfonie, în forma sa originală ... Când te văd, voi cânta pe amândouă versiuni și probabil că veți fi de acord cu mine cu privire la superioritatea primei. "

Mai recent, Hans Keller a susținut cel puțin performanța ocazională a versiunii din 1872. Dr. David Brown a adăugat: „Pentru a fi corect cu cea de-a doua versiune, este cu siguranță atractivă și structural la fel de clară ca orice ar putea dori Ceaikovski. Există o greutate incontestabilă în original, dar scara sa impunătoare și bogăția sa de conținut și detalii fac din aceasta o piesă mult mai impresionantă care ar trebui să fie restaurată în loc, care este încă uzurpată permanent de succesorul său mai ușor și mult mai puțin întreprinzător. "

Consultați secțiunea Discuții pentru o referire la singura înregistrare a versiunii originale a operei, realizată de Geoffrey Simon și London Symphony Orchestra.

1872 original

Ceea ce l-a îndrăgit pe micul rus către cei cinci (sau kuchka , așa cum se numea și grupul) nu a fost că Ceaikovski a folosit cântece populare ucrainene, ci, mai ales în mișcările exterioare, modul în care a permis caracteristicilor unice ale cântecului popular rus să dicteze forma simfonică. Acesta a fost unul dintre obiectivele către care s-a străduit kuchka . Ceaikovski, bazat pe conservatorul său, ar putea susține o astfel de dezvoltare mai mult și mai coeziv decât colegii săi din kuchka , dar scrierea în acest sens a avut și capcanele sale. Folosirea unor intervale și fraze similare cu cântecele populare cu repetitivitate tipică muzicii populare rusești ar putea crea cu ușurință un efect static mai degrabă decât unul orientat spre mișcare și scop. Melodia tinde, de fapt, să devină ceva apropiat de un set de variații asupra sa, să se desfășoare mai degrabă prin modulație decât prin dezvoltare și contrast; iar acest lucru îl face în mod clar recalcitrant la tratamentul simfonic. Cu toate acestea, în 1872, Ceaikovski nu a văzut această lipsă de progres structural ca o problemă, deoarece în toate cele mai importante mișcări simfonice ale sale până în prezent practica sa a fost să închidă primul subiect exact de unde începuse.

Andante sostenuto — Allegro vivo

Versiunea din 1872 a primei mișcări este masivă la scară, complexă în structură și complexă textural. Greutatea sa contrastează bine cu a doua mișcare relativ ușoară și a echilibrat bine finalul - un model formal pe care compozitorul l-ar repeta mult mai târziu în Pathétique . De la Romeo și Julieta a folosit ideea de a integra introducerea, bazată pe o altă melodie populară ucraineană, cu corpul principal al mișcării, folosind material din aceasta în allegro. Primul subiect în sine este atât spațios, cât și plin de un impuls neliniștit rezultat din tensiunile constante dintre melodie și bas. Aceste tensiuni sunt adesea evidențiate de figurile însoțitoare, care sunt sincopate. Al doilea subiect, ca și primul, este neliniștit tonal, adesea cromatic și conține o interacțiune contrapuntică aproape constantă. În timp ce expunerea acestor teme era limitată în ceea ce privește expresivitatea, ea era, de asemenea, bogată în detalii inventive și compusă cu pricepere - ceea ce doctorul David Brown numea „la fel de monolitic o placă de muzică simfonică pe care o compusese încă Ceaikovski”.

Final. Moderato assai — Allegro vivo

Finalul este atât punctul culminant al simfoniei, cât și cea mai clară demonstrație a compozitorului său de a scrie în conformitate cu tradiția lui Glinka, așa cum este îmbrățișată de Cei Cinci. El introduce cântecul popular „Macaraua” într-o introducere grandioasă asemănătoare cu modul în care Mussorgsky ar scrie „Marea Poartă de la Kiev” pentru Tablouri la o expoziție doi ani mai târziu (deși multe înregistrări par să se grăbească prin această secțiune impunătoare, făcând contrastul între aceasta și cea de-a doua afirmație imensă oarecum mai puțin severă). Dar grandiozitatea este doar o mască de moment. Masca scade odată cu primele note ale Allegro vivo . Muzica devine atât de animată, cât și de un ton răutăcios, pe măsură ce Ceaikovski permite „Macaralei” să monopolizeze practic următoarele două minute, pe o serie de fundaluri variate. O astfel de dezvoltare spațioasă nu lasă aproape niciun timp pentru o tranziție la o a doua temă mai calmă; Ceaikovski îl lasă să ajungă neanunțat; muzica pare să se oprească doar cu câteva note de aramă pentru a forma cea mai scurtă dintre tranziții. Chiar și atunci, este înlocuit rapid cu mai multe variante la „Macaraua”. Dezvoltarea este o combinație neortodoxă a acestor două teme, însoțită de o serie de note de bas cu pași mari, precum un gigant care se plimbă prin narațiunea muzicii. Al doilea subiect se răsucește uneori în mijlocul declarației și chiar capătă personalitatea zgomotoasă a „Macaralei”, ajungând la un punct culminant imens. În versiunea din 1872, punctul culminant a condus la recapitularea „Macaralei” cu un set și mai amețitor de fundaluri în schimbare, trecând chiar prin zone cheie îndepărtate înainte de a reveni la tonic pentru al doilea grup de subiecte. Merită să auzi versiunea originală a acestui lucru - felul în care a jucat-o acasă la Rimsky-Korsakov - ceea ce a provocat senzație.

Revizuire 1880

În anii care au urmat Micului Rus , idealurile muzicale ale lui Ceaikovski s-au schimbat considerabil. A devenit atras de calitățile de ușurință și grație pe care le-a găsit în muzica clasică din secolul al XVIII-lea, așa cum se arată în Variațiile sale pe o temă rococo . A devenit din ce în ce mai atras de muzica franceză. Această atracție a fost întărită prin expunerea sa la Sylvia lui Léo Delibes și la Carmen de Georges Bizet . Împotriva valorilor muzicale pe care le-a auzit în această muzică, scara masivă, structura complicată și complexitatea texturală a primei mișcări a Micului Rus au devenit dezgustătoare.

Andante sostenuto — Allegro vivo

Ceaikovski și-a concentrat majoritatea revizuirii asupra primei mișcări. Rezultatul a fost o compoziție complet nouă. Singurele părți pe care nu le-a schimbat au fost introducerea, coda și 28 de bare ale secțiunii de dezvoltare. Obiectivul său a fost clarificarea structurii și texturii. El a comprimat materialul, excizând peste 100 de bare de muzică în acest proces. El a introdus contraste mai abrupte în material, ceea ce a sporit drama muzicală, i-a permis să definească mai clar diviziunile structurale în cadrul mișcării și i-a permis mișcării să urmeze o formă de sonată mai ortodoxă.

Ceaikovski a schimbat, de asemenea, materialul tematic, eliminând al doilea subiect și înlocuindu-l cu primul subiect original după ce l-a rescris complet, întrucât a existat puțin contrast între aceste două teme. Cealaltă schimbare tematică a fost rolul cântecului popular al introducerii în corpul principal al mișcării. În 1872 a funcționat liber în cadrul mișcării principale, uneori funcționând în condiții egale cu celelalte teme și, altele, asumând chiar un rol structural scurt într-un mod atât îndrăzneț, cât și fără precedent. După ce a reapărut pentru a finaliza expoziția, a continuat ca un element constant al întregii secțiuni de dezvoltare înainte de a se retrăi pentru a permite primei teme să-și reia rolul. De asemenea, în timp ce Ceaikovski nu a scris o tranziție scrisă în expoziție, el a furnizat una în recapitulare prin repornirea cântecului popular în combinație cu o parte a primului subiect.

În revizuirea sa, Ceaikovski limitează melodia populară a introducerii la prima parte a dezvoltării și coda. Noua a doua jumătate a dezvoltării s-a concentrat pe noul prim subiect. Recapitularea a fost ortodoxă, ultimele trei bare modificate tonal pentru ca al doilea subiect să fie retratat în tonic.

Final. Moderato assai — Allegro vivo

În timp ce Ceaikovski a lăsat singuri mișcările interioare, structural vorbind, a tăiat 150 de bare din final. În loc ca punctul culminant să ducă la dezvoltarea în continuare a „Macaralei”, este acum urmat de un interludiu mai liniștit condus de al doilea subiect al mișcării.

Înregistrări notabile

• Leonard Bernstein dirijează Filarmonica din New York
• Carlo Maria Giulini dirijează Orchestra Philharmonia
• Andrew Litton dirijează Orchestra Simfonică Bournemouth
• Claudio Abbado dirijează Orchestra Simfonică din Chicago
• Sir Neville Marriner conduce Academia St Martin in the Fields
• Riccardo Muti dirijează Orchestra Philharmonia
• Eugene Ormandy dirijează Orchestra Philadelphia
• Geoffrey Simon dirijează Orchestra Simfonică din Londra în versiunea originală din 1872
• Yuri Temirkanov dirijează Orchestra Filarmonicii Regale
• Kirill Karabits. Orchestra Simfonică Bournemouth
• Leonard Slatkin dirijează Orchestra Simfonică din Detroit

Referințe

Bibliografie

• Brown, David, Ceaikovski: primii ani, 1840–1874 (New York, WW Norton & Company, Inc., 1978).
• Brown, David, Ceaikovski: Anii finali, 1885–1893 , (New York: WW Norton & Company, 1991). ISBN   0-393-03099-7 .
• Brown, David, Ceaikovski: Omul și muzica sa (New York: Pegasus Books, 2007).
• Holden, Anthony, Ceaikovski: o biografie (New York: Random House, 1995).
• Keller, Hans , ed. Simpson, Robert , The Symphony, Volume One (Harmondsworth, 1966).
• Poznansky, Alexander, Ceaikovski: Căutarea omului interior (New York, Schirmer Books, 1991).
• Warrack, John, Ceaikovski (New York: Charles Scribner's Sons, 1973)
• Warrack, John, Simfoniile și concertele Ceaikovski (Seattle: University of Washington Press, 1971, 1969).
• Zhitomirsky, Daniel, ed. Șostakovici, Dmitri , Simfonia rusă: gânduri despre Ceaikovski (New York: Biblioteca filosofică, 1947).

linkuri externe

• Simfonia nr. 2 : Scoruri la International Music Score Library Project
• Cercetare Ceaikovski