Triptic, mai-iunie 1973 -Triptych, May–June 1973

Triptic, mai-iunie 1973 este un triptic finalizat în 1973 de artistul de origine irlandeză Francis Bacon (1909-1992). Uleiul pe pânză a fost pictat în memoria amantului lui Bacon, George Dyer , care s-a sinucis în ajunul retrospectivei artistului la Grand Palais din Paris,la 24 octombrie 1971. Tripticul este un portret al momentelor dinaintea morții lui Dyer dintr-o supradoză de pastile în camera lor de hotel. Bacon a fost bântuit și preocupat de pierderea lui Dyer în anii rămași ai vieții sale și a pictat multe lucrări bazate atât pe sinuciderea reală, cât și pe evenimentele care au urmat. El a recunoscut prietenilor că nu și-a revenit niciodată pe deplin, descriind tripticul din 1973 ca un exorcism al sentimentelor sale de pierdere și vinovăție.

Lucrarea este din punct de vedere stilistic mai statică și monumentală decât tripticele anterioare ale lui Bacon de figuri grecești și capete de prieteni. A fost descrisă ca una dintre „realizările sale supreme” și este în general privită ca cea mai intensă și tragică pânză a sa. Dintre cele trei Tripticuri Negre Bacon pictate când se confruntă cu moartea lui Dyer, Triptic, mai-iunie 1973 este în general considerat ca fiind cel mai realizat. În 2006, The Daily Telegraph " critic de arta lui Sarah Crompton a scris că«seeps emoție în fiecare panou din această pânză gigant ... puterea și controlul brushwork lui Bacon pură ia respirația departe». Triptic, mai-iunie 1973 a fost cumpărat la licitație în 1989 de Esther Grether pentru 6,3 milioane de dolari, apoi un record pentru o pictură Bacon.

Contextul biografic

Francis Bacon l-a cunoscut pe George Dyer într-un pub Soho. Potrivit lui Bacon, „George era la capătul celălalt al barului și a venit și a spus„ Voi toți pareți să vă distrați bine, vă pot cumpăra o băutură? ”(Francis Bacon citat în: Michael Peppiat, Francis Bacon : Anatomia unei enigme, Londra 2008, p. 259). Din acel moment, Dyer a devenit devotat Bacon. El și-a admirat intelectul și puterea și s-a temut de încrederea în sine. Se simțea ca și când ar fi găsit un scop, ca însoțitor al artistului proeminent. Dyer avea atunci vreo treizeci de ani și crescuse în East End din Londra într-o familie plină de crime. Își petrecuse viața în derivă între furt, centrul de detenție pentru minori și închisoare. Tipic gustului lui Bacon la bărbați, Dyer era în formă, masculin și nu intelectual.

Relațiile lui Bacon înainte de Dyer fuseseră toate cu bărbați mai în vârstă, care aveau temperament la fel de tumultuos ca artistul însuși, dar fiecare fusese prezența dominantă. Peter Lacy, primul său iubit, deseori arunca tablourile tânărului artist, îl bătea în furie beată și îl lăsa pe stradă pe jumătate conștient. Bacon a fost atras de vulnerabilitatea și natura de încredere a lui Dyer. Dyer a fost impresionat de încrederea în sine a lui Bacon și de succesul său artistic, iar Bacon a acționat ca un protector și o figură de tată pentru tânărul nesigur. Dyer era, la fel ca Bacon, un alcoolic la limită și, în mod similar, a avut grijă obsesivă de aspectul său. Cu fața palidă și fumător de lanț, Dyer își confrunta de obicei mahmureala zilnică, băând din nou. Construcția sa compactă și atletică a negat o personalitate docilă și torturată din interior; criticul de artă Michael Peppiatt l-a descris ca având aerul unui om care ar putea „ obține un pumn decisiv”. Comportamentele lor au copleșit în cele din urmă afacerea lor și, până în 1970, Bacon îi oferea doar lui Dyer suficienți bani pentru a rămâne beat mai mult sau mai puțin permanent.

Pe măsură ce opera lui Bacon s-a mutat de la subiectul extrem al picturilor sale timpurii la portretele prietenilor la mijlocul anilor 1960, Dyer a devenit o prezență dominantă în opera artistului. Tratamentul lui Bacon față de iubitul său în aceste pânze subliniază fizicitatea subiectului său, rămânând în același timp neobișnuit de fraged. Mai mult decât oricare alt prieten apropiat al artistului descris în această perioadă, Dyer a ajuns să se simtă nedespărțit de efigiile sale. Picturile i-au conferit statură, o rațiune de a fi , și au oferit un sens ceea ce Bacon a descris ca „scurt interludiu între viață și moarte” al lui Dyer. Mulți critici au citat portretele lui Dyer drept favorite, inclusiv Michel Leiris și Lawrence Gowling. Cu toate acestea, pe măsură ce noutatea lui Dyer s-a micșorat în cercul de intelectuali sofisticați al lui Bacon, tânărul a devenit din ce în ce mai amar și nu se simte în largul său. Deși Dyer a salutat atenția pe care i-au adus-o picturile, el nu s-a prefăcut că le înțelege și nici măcar nu le place. „Toți banii ăștia și„ mă gândesc că sunt încrezători ”sau oribili”, a observat el cu mândrie sufocată. A abandonat crima, dar a coborât curând în alcoolism. Banii lui Bacon i-au permis lui Dyer să atragă umerii care îl vor însoți pe masini de îndoit în jurul Soho- ului londonez . Retras și rezervat când era sobru, Dyer era insupprimabil când era beat și deseori încerca să „tragă un bacon” cumpărând runde mari și plătind pentru mese scumpe pentru cercul său larg. Comportamentul neregulat al lui Dyer a fost inevitabil slab - cu prietenii săi, cu Bacon și cu prietenii lui Bacon. Cei mai mulți asociați ai lumii artei Bacon îl priveau pe Dyer ca pe o pacoste - o intruziune în lumea înaltei culturi căreia îi aparținea Bacon. Dyer a reacționat devenind din ce în ce mai nevoiaș și dependent. În 1971, el bea singur și era doar în contact ocazional cu fostul său iubit.

În octombrie 1971, Dyer l-a însoțit pe Bacon la Paris pentru deschiderea retrospectivei artistului la Grand Palais . Spectacolul a fost punctul culminant al carierei lui Bacon până în prezent și acum era descris drept „cel mai mare pictor viu” al Marii Britanii. Dyer era acum un om disperat și, deși era „lăsat” să participe, știa bine că „aluneca”, în toate sensurile, din imagine. Pentru a atrage atenția lui Bacon, el a plantat mai devreme canabis în apartamentul lui Bacon, apoi a sunat la poliție și a încercat să se sinucidă de mai multe ori. Dyer s-a sinucis, printr-o supradoză de barbiturice, în ajunul expoziției de la Paris, în camera lor de hotel comună. Bacon a petrecut a doua zi înconjurat de oameni dornici să-l întâlnească. La mijlocul serii a fost informat că Dyer a luat o supradoză de barbiturice și că a murit. Deși devastat, Bacon a continuat cu retrospectiva și a arătat puteri de autocontrol „la care puțini dintre noi ar putea aspira”, potrivit lui Russell. Bacon a fost profund afectat de pierderea lui Dyer, iar acesta își pierduse recent alți patru prieteni și bona. Din acest moment, moartea i-a bântuit viața și opera. Deși el a dat o apariție stoică în acel moment, el a fost rupt din interior. El nu și-a exprimat sentimentele criticilor, dar ulterior a recunoscut prietenilor că „demonii, dezastrul și pierderea” l-au urmărit ca și cum ar fi propria sa versiune a Eumenidelor . Bacon și-a petrecut restul șederii la Paris participând la activități promoționale și aranjamente funerare. S-a întors la Londra mai târziu în acea săptămână pentru a consola familia lui Dyer. Înmormântarea s-a dovedit a fi o aventură emoțională pentru toți și mulți dintre prietenii lui Dyer, inclusiv criminali împietriți din East-End, au izbucnit în lacrimi. În timp ce sicriul a fost coborât în ​​mormânt, un însoțitor a țipat „prostule sângeros!”. Deși Bacon a rămas stoic pe tot parcursul, în lunile următoare, Dyer și-a preocupat imaginația ca niciodată. Pentru a-și confrunta pierderea, a pictat o serie de tribute pe mici pânze și cele trei capodopere ale sale „Tripticul negru”.

Descriere

În fiecare panou, Dyer este încadrat de o ușă și așezat pe un prim plan plat, anonim, colorat cu nuanțe negre și maro. În cadrul stânga, este așezat pe o toaletă cu capul ghemuit între genunchi, ca și când ar fi suferit. Deși spatele arcuit, coapsele și picioarele sunt, conform criticului irlandez Colm Tóibín , „pictate cu dragoste”, Dyer este în prezent clar un om rupt. Panoul central îl arată pe Dyer așezat pe vasul de toaletă într-o poziție mai contemplativă, cu capul și partea superioară a corpului zvâcnindu-se sub un bec suspendat care aruncă o umbră mare de liliac formată în formă de demon sau Eumenidă . Criticul de artă Sally Yard a remarcat că, în portretizarea cărnii lui Dyer, „viața pare să se scurgă vizibil ... în caracterul substanțial al umbrei de sub el”. Postura lui Dyer sugerează că este așezat pe un vas de toaletă, deși obiectul nu este descris. Schmied a propus că în acest cadru întunecimea fundalului a învăluit subiectul și „pare să avanseze peste prag, amenințând privitorul ca o inundație sau un liliac uriaș cu aripi bătute și gheare întinse”.

În panoul din dreapta, Dyer este afișat cu ochii închiși, vomând într-un lighean. În cele două cadre exterioare figura sa este umbrită de săgeți, dispozitive picturale pe care Bacon le-a folosit adesea pentru a plasa un sentiment de energie în picturile sale. În această lucrare, săgețile indică un om pe cale să moară și, potrivit lui Tóibín, țipă „Aici!”, „El!”. Săgeata panoului din dreapta, potrivit lui Tóibín, indică o „figură moartă pe vasul de toaletă, ca și cum ar spune Furiilor unde să-l găsească”. Tripticul este centralizat de bec, și de faptul că Dyer este orientat spre interior în cele două pânze exterioare. Compoziția și setarea tripticului sunt pregătite să sugereze instabilitate, iar ușile din fiecare panou lateral sunt orientate spre exterior, ca și cum ar fi privit în întunericul prim-planului.

Triptic, mai-iunie 1973 s- a spus că își atinge tensiunea prin localizarea figurilor descrise voluptos într-un spațiu auster, asemănător cuștilor. Primul plan al fiecărui panou este delimitat de un perete, care se desfășoară paralel cu o ușă încadrată. Fiecare ușă admite un cadru de culoare neagră, în timp ce pereții stabilesc o legătură între fiecare dintre cele trei Triptici negri. În 1975, curatorul Hugh M. Davis a menționat că, în timp ce tripticele anterioare ale lui Bacon au fost amplasate în spații publice „deschise tuturor tipurilor de vizitatori”, Tripticele Negre sunt așezate într-un „tărâm profund privat, în care doar individul - însoțit, poate, de unul sau doi dintre cei mai apropiați prieteni ai săi - are acces ”. În 1999, Yard a scris că sentimentul presimțirii și răului augur evocat de Eumenides of Bacon's Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion (1944) reapare în triptic ca un „gol asemănător liliecilor care a prins figura lui George Dyer ca el cedează în curbele suple ale morții ”. John Russell a observat că fundalul picturii descrie o zonă care este pe jumătate studio, pe jumătate celulă condamnată. Un recenzent al expoziției Metropolitan Museum of Art din 1975 a găsit o asemănare între conceptul panoului central și gravura lui Albrecht Dürer Melencolia I (1514) - în poza figurii, forma liliecilor și strălucirea panoului - sugerând că Bacon a întârziat tripticele evocă „formulări figurale memorabile” ale culturii clasice occidentale.

Bacon a declarat mai târziu că „pictura nu are nimic de-a face cu suprafețele de colorat” și, în general, el nu a fost preocupat de detaliile fundalurilor sale: „Când simt că am format într-o oarecare măsură imaginea, am pus fundalul pentru a vedea cum este merg la muncă și apoi mă duc cu imaginea în sine. " El i-a spus lui David Sylvester că intenționează ca „terenul său dur, plat, luminos” să se alăture complexității imaginilor centrale și a remarcat că „pentru această lucrare, poate funcționa mai clar dacă fundalul este foarte unit și clar. Cred că probabil de aceea am folosit un fundal foarte clar pe care imaginea se poate articula ". Bacon aplica de obicei vopsea pe fundal rapid și cu „mare energie”; cu toate acestea, s-a gândit la el ca la un element secundar. El și-a folosit culoarea pentru a stabili tonul, dar în mintea sa adevărata lucrare a început când a venit să picteze figurile.

Criticii au argumentat dacă tripticul ar trebui citit secvențial de la stânga la dreapta. Davies crede că lucrarea este o vedere narativă, panoramică a sinuciderii lui Dyer și că formatul tripticului implică o continuitate temporală între fiecare cadru. Ernst van Alphen a susținut că, în ciuda inconsecvențelor spațiale - becul prezentat în panoul central lipsește din cele două pânze exterioare, în timp ce viziunea ușii este inversată în panoul central - tripticul este o „reprezentare simplă a unei povești”.

Tripticele negre

Opera lui Bacon din anii 1970 a fost descrisă de criticul de artă Hugh Davies drept „impulsul frenetic al luptei împotriva morții”. Bacon a recunoscut în timpul unui interviu din 1974 că el credea că cel mai dificil aspect al îmbătrânirii este „pierderea prietenilor”. Aceasta a fost o perioadă sumbră în viața sa și, deși urma să trăiască încă șaptesprezece ani, a simțit că viața sa aproape s-a încheiat, „și toți oamenii pe care i-am iubit sunt morți”. Preocuparea sa se reflectă în carnea întunecată și în tonurile de fundal ale picturilor sale din această perioadă. Simțul său acut al mortalității și conștientizarea fragilității vieții au fost sporite de moartea lui Dyer la Paris. În următorii trei ani a pictat multe imagini ale fostului său iubit, inclusiv seria celor trei „Tripticuri negre”, care au ajuns să fie văzute printre cele mai bune lucrări ale sale. O serie de caracteristici leagă tripticurile împreună: forma unei uși redate monocromatic se caracterizează central în toate și fiecare este încadrată de pereți plani și superficiali. În fiecare trei Dyer este urmărit de o umbră largă; care ia forma unor bazine de sânge sau carne în panourile exterioare și aripile îngerului morții în mâna stângă și în imaginile centrale. În titlul de afișare pentru Triptych – august 1972 , galeria Tate scria: „Ceea ce moartea nu a consumat deja se scurge incontinent din figuri ca umbrele lor”.

Fiecare dintre cele trei Triptici negri afișează vederi secvențiale ale unei singure figuri și fiecare pare să fie conceput pentru a fi vizualizat ca și cum ar fi fotografii dintr-un film. Cifrele redate nu sunt extrase din nicio sursă intelectuală obișnuită a lui Bacon; nu înfățișează Golgota , Handes sau Leopold Bloom . În aceste imagini, Bacon îl scoate pe Dyer din contextul propriei vieți a lui Dyer și al vieții artistului și îl prezintă ca o adunare de carne fără nume, prăbușită, care așteaptă apariția morții. Descriind Tripticele Negre din 1993, criticul de artă Juan Vicente Aliaga a scris că „groaza, abjecția care răsufla din crucifixuri s-au transformat în ultimele sale picturi în singurătate liniștită. Corpurile masculine împletite într-o îmbrățișare trupească au cedat locul siluetă solitară aplecată deasupra chiuvetei, stând ferm pe solul neted, neutru, chel, cu spatele convex deformat, cu testiculele contractate într-o cutie. "

Când a fost întrebat de radiodifuzorul Melvyn Bragg în 1984 dacă portretele pictate în urma morții lui Dyer erau reprezentări ale reacției sale emoționale la eveniment, Bacon a răspuns că nu se considera un „ pictor expresionist ”. El a explicat că „nu încerca să exprime nimic, eu nu încercam să exprim durerea pentru cineva care s-a sinucis ... dar poate ajunge fără să știe asta”. Când Bragg s-a întrebat dacă se gândea adesea la moarte, artistul a răspuns că este mereu conștient de asta și că, deși „este chiar după colț pentru [eu], nu mă gândesc la asta, pentru că nu este nimic la care să mă gândesc. Când vine, este acolo. Ai avut-o. " Reflectând asupra pierderii lui Dyer, Bacon a observat că, ca parte a îmbătrânirii, „viața devine mai mult un deșert în jurul tău”. El i-a spus lui Bragg că crede în „nimic. Ne naștem și murim și gata. Nu există altceva”. Bragg l-a întrebat pe Bacon ce a făcut în legătură cu acea realitate și, după ce artistul i-a spus că nu a făcut nimic în această privință, Bragg a pledat: „Nu Francis, încerci să o pictezi”.

De-a lungul carierei sale, Bacon a evitat în mod conștient și atent să explice semnificația din spatele picturilor sale și a observat în mod clar că acestea nu au fost concepute ca narațiuni și nici deschise interpretării. Când Bragg l-a provocat cu observația că Triptic, mai-iunie 1973 a fost cel mai apropiat de care artistul a ajuns să spună o poveste, Bacon a recunoscut că „este de fapt cel mai apropiat pe care l-am făcut vreodată de o poveste, pentru că știi că este tripticul despre cum a fost găsit [Dyer] ". El a continuat spunând că lucrarea reflectă nu doar reacția sa la moartea lui Dyer, ci sentimentele sale generale despre faptul că prietenii lui mureau atunci în jurul lui „ca muștele”. El însuși alcoolic la limită, Bacon a continuat să explice că prietenii săi morți erau „în general băutori grei” și că moartea lor a dus direct la compunerea sa a unei serii de autoportrete meditative care punea accentul pe propria îmbătrânire și pe conștientizarea trecerii timpului.

Note

Surse