Conversia pe drumul spre Damasc -Conversion on the Way to Damascus
| Conversia pe drumul spre Damasc | |
|---|---|
.jpg) | |
| Artist | Caravaggio |
| An | 1601 |
| Mediu | Ulei pe panza |
| Dimensiuni | 230 cm × 175 cm (91 in × 69 in) |
| Locație | Santa Maria del Popolo , Roma |
Conversie pe drumul spre Damasc ( conversione di San Paolo ) este o lucrare de Caravaggio , pictat în 1601 pentru Cerasi Capela bisericii din Santa Maria del Popolo , la Roma . Peste capelă este un al doilea Caravaggio care înfățișează Răstignirea Sfântului Petru . Pe altarul dintre cele două se află Adormirea Maicii Domnului de Annibale Carracci .
Istorie
Cele două picturi laterale ale Capelei Cerasi au fost comandate în septembrie 1600 de către Monseniorul Tiberio Cerasi , Trezorier General al Papei Clement VIII, care a cumpărat capela de la frații augustinieni la 8 iulie 1600 și i-a încredințat lui Carlo Maderno să reconstruiască micul edificiu în stil baroc. Contractul pentru retaula cu Carracci nu a fost păstrat, dar se presupune în general că documentul a fost semnat ceva mai devreme, iar Caravaggio a trebuit să ia în considerare opera celuilalt artist și programul iconografic general al capelei.
Deși s-au spus multe despre presupusa rivalitate dintre pictori, nu există dovezi istorice despre vreo tensiune gravă. Ambii au fost artiști de succes și căutați la Roma. Caravaggio a câștigat comisia Cerasi imediat după terminarea celebrelor sale lucrări în Capela Contarelli , iar Carracci era ocupat să creeze marele său ciclu de frescă în Palazzo Farnese . În aceste circumstanțe, existau puține motive pentru a se considera reciproc ca rivali de afaceri, afirmă Denis Mahon .
Contractul semnat la 24 septembrie 1600 prevede că „distinsul pictor, Michelangelo Merisi da Caravaggio” va picta două panouri mari de chiparos , cu zece palme înălțime și opt palme lățime, reprezentând convertirea Sfântului Pavel și martiriul Sfântului Petru în termen de opt luni pentru pretul a 400 de scudi. Contractul acorda o mână liberă pictorului să aleagă figurile, persoanele și podoabele descrise în felul în care a considerat potrivit, „spre satisfacția totuși domniei sale”, și era obligat să prezinte studii pregătitoare înainte de executarea tablouri. Caravaggio a primit 50 de scudi ca plată în avans de la bancherul Vincenzo Giustiniani, iar restul a fost plătit la finalizare. Dimensiunile specificate pentru panouri sunt practic identice cu dimensiunile pânzelor existente.
Când Tiberio Cerasi a murit, la 3 mai 1601, Caravaggio încă lucra la picturi, după cum atestă un avviso din 5 mai, menționând că capela era decorată de mâna „famosissimo Pittore”, Michelangelo da Caravaggio. Un al doilea avviso din 2 iunie demonstrează că Caravaggio încă lucra la picturi o lună mai târziu. Le-a finalizat cu ceva timp înainte de 10 noiembrie, când a primit ultima tranșă de la moștenitorii Tiberio Cerasi, Părinții Ospedale della Consolazione. Compensația totală pentru tablouri a fost redusă la 300 de scudi din motive necunoscute.
Picturile au fost în cele din urmă instalate în capelă la 1 mai 1605 de către lemnarul Bartolomeo care a primit patru scudi și cincizeci de baiocchi de la Ospedale pentru munca sa.
.jpg)
Prima versiune
Giovanni Baglione în biografia sa din 1642 despre Caravaggio raportează că primele versiuni ale ambelor picturi au fost respinse:
„Panourile au fost pictate la început într-un stil diferit, dar pentru că nu-i plăceau patronului, cardinalul Sannesio le-a luat; mediu. Și - ca să zic așa - Norocul și faima l-au purtat de-a lungul. "
Acest raport este singura sursă istorică pentru binecunoscuta poveste. Deși biografia a fost scrisă la zeci de ani după evenimente, veridicitatea ei este în general acceptată. Baglione nu a oferit alte explicații cu privire la motivele și circumstanțele respingerii, dar știința modernă a prezentat mai multe teorii și presupuneri. Primele versiuni ale picturilor au fost în mod evident achiziționate de Giacomo Sannesio , secretar al Sacra Consulta și un colecționar avid de artă. Prima Conversie a Sfântului Pavel a ajuns în Colecția Odescalchi Balbi. Este o pânză mult mai strălucitoare și mai manieristă , cu un Iisus susținut de înger care se îndreaptă spre un Pavel orbit.
Examinarea cu raze X a dezvăluit o altă versiune, aproape completă, a scenei de sub pictura actuală, în care sfântul este arătat căzut la pământ, în dreapta pânzei, cu ochii deschiși, cu fruntea căptușită și cu mâna dreaptă ridicată.
Descriere
Convertirea lui Pavel din prigonitor apostolului este o poveste biblică bine - cunoscut. Potrivit Noului Testament , Saul din Tars era un fariseu zelos , care a persecutat intens pe urmașii lui Isus, participând chiar la lapidarea lui Ștefan . Se îndrepta de la Ierusalim la Damasc pentru a-i aresta pe creștinii orașului.
În timp ce mergea, s-a apropiat de Damasc și dintr-o dată o lumină din cer a strălucit în jurul lui. El a căzut la pământ și a auzit o voce care îi spunea: „Saul, Saul, de ce mă prigonești?” El a spus: „Cine ești, Doamne?” Domnul a spus: „Eu sunt Isus, pe care-l prigoniți”.
Pictura descrie acest moment relatat în Faptele Apostolilor , cu excepția faptului că Caravaggio îl face pe Saul să cadă de pe un cal (ceea ce nu este menționat în poveste) pe drumul spre Damasc , văzând o lumină orbitoare și auzind vocea lui Isus. Pentru Saul, acesta este un moment de extaz religios intens: este întins pe pământ, în decubit dorsal, cu ochii închiși, cu picioarele întinse și brațele ridicate în sus ca și cum ar fi îmbrățișat viziunea. Sfântul este un tânăr musculos, iar veșmântul său arată ca o versiune renascentistă a ținutei unui soldat roman: corasa musculară portocalie și verde , pterugi , tunică și cizme. Casca lui plumă i-a căzut de pe cap, iar sabia i se întinde lângă el. Părul roșu aproape arată ca o pătură sub corp. Calul trece peste el condus de un mire bătrân, care arată cu degetul spre pământ. El liniștise animalul și acum îl împiedică să calce pe Saul. Cavalerul uriaș are un strat brun maroniu și crem; încă face spumă la gură, iar copita lui atârnă în aer.
Scena este luminată de o lumină puternică, dar cele trei figuri sunt cuprinse de un întuneric aproape impenetrabil. Câteva raze slabe din dreapta evocă epifania lui Isus, dar acestea nu sunt sursa reală a luminii, iar mirele rămâne aparent indiferent de prezența divinului. Deoarece calul înclinat nu este înșelat, se sugerează că scena are loc într-un grajd în loc de peisaj deschis.
Această pictură a ajutat la formarea mitului că Pavel se afla pe un cal, deși textul nu menționează deloc un cal. Mai degrabă în Faptele Apostolilor 9: 8 scrie că după aceea „Saul s-a ridicat de la pământ și a deschis ochii, dar nu a putut vedea nimic.
Stil
Iconografie
Tradiția iconografică bine stabilită a stipulat modul în care ar trebui descrisă Conversia lui Pavel în arta renascentistă și barocă. Elementele sale caracteristice erau un cal în panică, care se crește - deși nu există nicio mențiune despre un cal în Biblie - cu Saul întins pe pământ, Iisus apărând pe cer și un alai de soldați care reacționează la evenimente. Acesta este modul în care Taddeo Zuccari , unul dintre cei mai renumiți pictori din Roma lui Caravaggio, a descris scena pe o altară mare din Biserica San Marcello al Corso în jurul anului 1560. Figura lui Pavel în Conversia Cerasi a fost derivată dintr-un model de Rafael prin Zuccari. Versiunea lui Rafael a făcut parte din seria sa de tapiserii create pentru Capela Sixtină în 1515-16.
„Dacă am putea întoarce Sfântul Pavel al lui Rafael în așa fel încât capul său să atingă cadrul inferior și lungimea corpului său să fie îndreptată mai mult sau mai puțin ortogonal spre interior, am avea o figură similară cu cea din pictura lui Caravaggio”, a observat Walter Friedlaender. El a sugerat, de asemenea, că inspirația calului a fost cea mai faimoasă amprentă a lui Albrecht Dürer , The Large Horse (1505), al cărui subiect principal are aceleași sferturi posterioare voluminoase și puternice, iar restul corpului său este văzut dintr-un unghi oblic similar.
O altă posibilă sursă pentru pictură este o gravură pe lemn cu patru blocuri atribuită lui Ugo da Carpi (c. 1515–20) al cărui detaliu central îl înfățișează pe Saul pe sol și un mire care încearcă să-și calmeze calul panicat și să ducă animalul departe. Acesta este singurul exemplu cunoscut dintre antecedente care reprezintă exact același moment cu pictura lui Caravaggio. Un precursor mai evident, deși mai puțin apropiat, a fost Conversia Sfântului Pavel de Michelangelo în Capela Paulină (1542–45), unde un cal de creștere și un soldat care-și ține căpăstrul sunt elemente vizibile în mijlocul scenei aglomerate. O pictură pe care Caravaggio trebuie să o fi cunoscut a fost o conversie foarte neobișnuită pe care Moretto da Brescia a pictat-o pentru Monetăria din Milano în 1540–41. Această scenă constă doar din două figuri: Saul și calul său, iar calul domină ciudat pictura. Moretto a fost probabil inspirat de o conversie similară atribuită lui Parmigianino (1527).
Deși unele detalii și motive ar fi putut fi împrumutate sau inspirate din aceste opere de artă, este important de remarcat faptul că compoziția redusă și drama spirituală intensă a Conversiei Cerasi au fost o noutate fără niciun precedent iconografic direct la acea vreme. A reprezentat o rupere cu tradiția pe care chiar și versiunea anterioară a lui Caravaggio a urmat-o mai mult sau mai puțin.
Tenebrism
Majoritatea picturilor lui Caravaggio după 1600 au reprezentat subiecte religioase și au fost așezate în biserici. Potrivit lui Denis Mahon, cele două picturi din Capela Cerasi formează „un grup strâns legat, cu un caracter suficient de clar”, cu Inspirația Sfântului Matei în Capela Contarelli și Înmormântarea lui Hristos în Pinacoteca Vaticana . El a numit aceste patru lucrări „grupul de mijloc” și a declarat că aparțin perioadei de maturitate a lui Caravaggio. Comparând cele două picturi din Capela Cerasi, Mahon a văzut Conversia Sfântului Pavel „mult mai animată decât tovarășul său”. Acest lucru este transmis numai prin utilizarea ingenioasă a luminii, deoarece Caravaggio a evitat orice mișcare, dar nu și cea mai mică. În acest fel, el a făcut „scena neclară, misterioasă și, prin urmare, curios mouvementé ”.
Stilul de tenebrism al lui Caravaggio , unde formele din tablouri ies dintr-un fundal întunecat, de obicei cu o singură sursă de lumină puternică, a creat efecte dramatice cu contrastele sale puternice. Această iluminare evoca dramă spirituală în Conversia Sfântului Pavel . Zonele mai luminoase sunt juxtapuse cu „pete întunecate grele, mai ales adânci sub burtica calului și care se extind în întuneric impenetrabil care se află în afara și dincolo de gruparea circulară a celor trei figuri”. Fundalul obișnuit al peisajului a fost complet respins și înlocuit cu o concentrare intensă asupra celor trei figuri care compun scena. Lumina puternică și întunericul învăluitor fac ca această focalizare să fie și mai intensă.
Amplasarea neobișnuită a personajelor a servit și pentru a transmite intensitatea momentului. Deși Saul primește cea mai mare lumină, atenția îi este acordată într-un mod ciudat. Întins pe pământ, el este mult mai mic decât calul, care se află și el în centrul picturii. Corpul lui Paul este scurtat și nu se îndreaptă spre privitor și totuși prezența lui este cea mai puternică, deoarece corpul său se împinge în spațiul privitorului. Poziția calului și în special a piciorului din față, care atârnă în aer, creează și mai multă tensiune vizuală. Primul proiect compozițional dezvăluit de examinarea cu raze X a fost o compoziție mai tradițională, cu o sursă vizibilă de strălucire divină provenind din stânga.
Recepţie
Caravaggio a fost un artist de succes și celebru la momentul comisiei Cerasi, dar stilul neobișnuit și compoziția picturii au dat naștere la critici la început. Primul critic de artă influent care a respins pictura a fost Giovanni Pietro Bellori . În 1672 a scris în Viața pictorilor, sculptorilor și arhitecților moderni despre Capela Cerasi:
"Caravaggio a executat cele două picturi laterale, Răstignirea Sfântului Petru și Conversia Sfântului Pavel; a cărei istorie este complet lipsită de acțiune."
Aceasta este o critică mai dură decât pare, deoarece Bellori susținea că „pictura nu este altceva decât imitația acțiunii umane”; astfel o pictură complet fără acțiune era pentru el o non-pictură. Abaterile de la iconografia tradițională au făcut ca pictura să fie „lipsită de acțiune” în ochii săi: proeminența calului în locul eroului biblic; absența lui Isus; și concentrarea asupra unui moment nesemnificativ din poveste după căderea lui Saul în loc de punctul culminant real, epifania divină. Fără îndoială, impulsul narativ a fost întrerupt de aceste decizii, dar Caravaggio a făcut acest lucru pentru a extinde limitele convenționale ale narațiunii picturale.
Bellori se află în fruntea unui lung șir de comentarii ostile. Istoricul de artă Jacob Burckhardt din ghidul său de călătorie pentru pictura din Italia (1855) a instaurat Conversia cu privire la cât de „grosiere” erau compozițiile lui Caravaggio „când nu-i păsa de expresie”, criticând că „calul aproape că umple întregul imagine".
Reputația lui Caravaggio a atins punctul cel mai de jos în a doua jumătate a secolului al XIX-lea. Cele mai populare ghiduri de călătorie ale perioadei, publicate de Karl Baedeker , în descrierile lor foarte detaliate despre Santa Maria del Popolo omit pur și simplu cele două pânze din Caravaggio și Capela Cerasi. Picturile nu sunt menționate în cele cincisprezece ediții publicate între 1867 și 1909.
Criticul de artă englez, Roger Fry în Transformations (1927), spune că Conversia este o combinație de melodramă și realism fotografic tipic picturilor religioase din Caravaggio. „Proiectarea originală a omului și a calului nu este lipsită de merit, în ciuda trivialității observării și a insistenței asupra detaliilor pentru efectul lor iluziv, dar întregul design se face bucăți atunci când Sfântul Pavel este astfel împins în mod deliberat în scenă și părțile nu au mai multă semnificație în raport cu întregul. ", a argumentat el. Chiar și în 1953, Bernard Berenson , probabil cea mai mare autoritate a picturii renascentiste italiene din prima jumătate a secolului XX, a numit pictura o șaradă:
"Nimic mai incongruent decât importanța acordată calului asupra călărețului, fiarei mute asupra sfântului. Cu siguranță mai picaresc decât sfânt."
Opiniile s-au schimbat din nou fundamental la mijlocul secolului al XX-lea, când Caravaggio a fost recunoscut drept unul dintre cei mai mari pictori din istoria artei occidentale. Roberto Longhi , care și-a adus numele în anii 1950, a scris în 1952 că măturând complet tradiția iconografică a vremii, Caravaggio a oferit spre vedere publicului „ceea ce este poate cea mai revoluționară pictură din istoria artei religioase. [... ] Dacă nu ar fi fost faptul că pictura a fost așezată pe un perete lateral, ne-am putea întreba cum Caravaggio ar fi putut să o expună publică fără a întâmpina critici severe sau chiar o respingere totală. "
Un alt cărturar de frunte la acea vreme, Walter Friedlaender în monografia sa revoluționară, Studiile Caravaggio (1955) a folosit analiza Conversiei Sfântului Pavel ca o introducere în arta lui Caravaggio. El a subliniat că ambele picturi ale Capelei Cerasi "erau, în ciuda concepțiilor lor radical noi și neobișnuite, obiecte perfect potrivite pentru meditația devoțională", deoarece scenele "nu sunt spectacole îndepărtate, departe de spectator. Îi vorbesc direct , la propriul său nivel. El poate înțelege și împărtăși experiențele lor: trezirea credinței și martiriul credinței. "
Această apreciere a găsit o expresie literară într-o poezie a lui Thom Gunn , un tânăr poet englez care a fost foarte apreciat de criticii britanici în anii 1950. Gunn a petrecut câteva luni la Roma cu o bursă de studenți în 1953, după absolvirea la Cambridge, și a fost mult impresionat de picturile lui Caravaggio din Capela Cerasi. Poezia a fost publicată în revista Poetry în 1958 sub titlul In Santa Maria del Popolo („Conversia Sfântului Pavel”). Oferă o lectură complet seculară a picturii, lipsită de orice lucru sacru, interpretând-o ca „înfrângerea dorinței de Absolut care este refuzată inevitabil omului [...], ca un fel de Faust învins”.