Variații Diabelli -Diabelli Variations

Cele 33 de variații pe un vals de Anton Diabelli , Op. 120, cunoscut în mod obișnuit ca Variațiile Diabelli , este un set de variații pentru pian scris între 1819 și 1823 de Ludwig van Beethoven pe un vals compus de Anton Diabelli . Este adesea considerat a fi unul dintre cele mai mari seturi de variații pentru tastatură împreună cu Variațiile Goldberg ale lui JS Bach .

Scriitorul de muzică Donald Tovey l-a numit „cel mai mare set de variante scrise vreodată”, iar pianistul Alfred Brendel l- a descris drept „cea mai mare dintre toate lucrările pentru pian”. De asemenea, cuprinde, în cuvintele lui Hans von Bülow , „un microcosmos al artei lui Beethoven”. În Beethoven: Ultima decadă 1817–1827 , Martin Cooper scrie: „Varietatea tratamentului este aproape fără paralel, astfel încât lucrarea reprezintă o carte de studii avansate în maniera de exprimare a lui Beethoven și utilizarea sa de tastatură, precum și o operă monumentală în sine ”. În funcțiile sale structurale ale armoniei , Arnold Schoenberg scrie că variațiile Diabelli „în ceea ce privește armonia sa, merită să fie numită cea mai aventuroasă lucrare de către Beethoven”.

Abordarea lui Beethoven asupra temei este de a lua unele dintre cele mai mici elemente ale sale - rândul de deschidere, al patrulea și al cincilea descendent , notele repetate - și de a construi pe ele bucăți de mare imaginație, putere și subtilitate. Alfred Brendel a scris: „Tema a încetat să domnească peste descendenții săi indisciplinati. Mai degrabă, variațiile decid ce le poate oferi tema. În loc să fie confirmată, împodobită și glorificată, ea este îmbunătățită, parodiată, ridiculizată, dezvăluită, transfigurată. , jelit, eliminat și în cele din urmă ridicat ".

Beethoven nu caută varietate folosind schimbări de chei , rămânând cu majorul lui Diabelli în cea mai mare parte a setului: printre primele douăzeci și opt de variante, el folosește tonicul minor o singură dată, în Variația 9. Apoi, aproape de concluzie, Beethoven folosește Do minor pentru Variațiile 29-31 și pentru Variația 32, o fugă triplă , el trece la Mi  major. Venind în acest moment târziu, după o perioadă atât de lungă în Do major, schimbarea cheii are un efect dramatic crescut. La sfârșitul fugii, o înflorire culminantă constând dintr-un al șaptelea arpegiu diminuat este urmată de o serie de acorduri liniștite punctate de tăceri. Aceste acorduri conduc înapoi la C major al lui Diabelli pentru Variația 33, un menuet de închidere .

fundal

Lucrarea a fost compusă după ce Diabelli, un cunoscut editor și compozitor de muzică , la începutul anului 1819 a trimis un vals al creației sale către toți compozitorii importanți ai Imperiului Austriac , inclusiv Franz Schubert , Carl Czerny , Johann Nepomuk Hummel și arhiducele Rudolph , cerându fiecare dintre ele pentru a scrie o variație pe ea. Planul său era de a publica toate variațiile într-un volum patriotic numit Vaterländischer Künstlerverein și de a folosi profiturile pentru a aduce beneficii orfanilor și văduvelor războaielor napoleoniene . Franz Liszt nu a fost inclus, dar se pare că profesorul său Czerny a aranjat ca el să ofere și o variantă , pe care a compus-o la vârsta de 11 ani.

Beethoven a avut o legătură cu Diabelli de câțiva ani. Aproximativ o perioadă ceva mai timpurie, 1815, biograful autoritar al lui Beethoven, Alexander Wheelock Thayer , scrie: „Diabelli, născut lângă Salzburg în 1781, fusese acum de câțiva ani unul dintre cei mai prolifici compozitori de muzică ușoară și plăcută și unul dintre cei mai buni și cei mai cunoscuți profesori din Viena. El a fost mult angajat de Steiner and Co., ca copist și corector, și în această calitate s-a bucurat de o mare parte din încrederea lui Beethoven, care, de asemenea, îl plăcea din toată inima ca om. " La momentul proiectului său de variații pe o temă proprie de către diverși compozitori, Diabelli avansase pentru a deveni partener în firma de edituri Cappi și Diabelli.

Povestea desăvârșită, dar acum discutabilă, a originii acestei lucrări este că Beethoven a refuzat la început categoric să participe la proiectul lui Diabelli, respingând tema ca fiind banală, un Schusterfleck sau „peticul de ciubicar”, nedemn de vremea sa. Nu după mult timp, conform povestirii, după ce a aflat că Diabelli va plăti un preț frumos pentru un set complet de variante de la el, Beethoven s-a răzgândit și a decis să arate cât de mult se poate face cu astfel de materiale subțiri. (Într-o altă versiune a legendei, Beethoven a fost atât de insultat că i s-a cerut să lucreze cu materialul pe care l-a considerat sub el, încât a scris 33 de variante pentru a-și demonstra priceperea.) Astăzi, însă, această poveste este considerată mai mult legendă decât faptă. Originile sale sunt ale lui Anton Schindler , biograful nesigur al lui Beethoven, a cărui relatare intră în conflict în mai multe moduri cu mai multe fapte stabilite, indicând că nu avea cunoștințe directe despre evenimente.

La un moment dat, Beethoven a acceptat cu siguranță propunerea lui Diabelli, dar, mai degrabă decât să contribuie cu o singură variantă a temei, a planificat un set mare de variante. Pentru a începe lucrul, a lăsat deoparte schițarea Missa Solemnis , completând schițe pentru patru variante până la începutul anului 1819. (Schindler a fost atât de departe de marcă încât a susținut: „Cel mult, a lucrat trei luni la el, în vara anului 1823 ". Carl Czerny, un elev al lui Beethoven, a susținut că" Beethoven a scris aceste variații într-un ciudat vesel ".) Până în vara anului 1819, el a finalizat douăzeci și trei din setul de treizeci și trei. În februarie 1820, într-o scrisoare adresată editorului Simrock , el a menționat „mari variații”, încă incomplete. Apoi a lăsat lucrarea deoparte timp de câțiva ani - ceva ce Beethoven a făcut rar - în timp ce s-a întors la Missa Solemnis și la sonatele de pian târzii .

În iunie 1822, Beethoven a oferit editorului său Peters „Variații pe un vals numai pentru pianoforte (există multe)”. În toamna aceluiași an, el a fost în negocieri cu Diabelli, scriindu-i: „Taxa pentru Variat. Ar trebui să fie cel mult 40 de ducați dacă sunt elaborate la o scară la fel de mare ca fiind planificată, dar dacă acest lucru nu ar trebui va avea loc , ar fi stabilit pentru mai puțin ". Probabil că în februarie 1823 Beethoven a revenit la sarcina de a completa setul. Până în martie sau aprilie 1823, setul complet de treizeci și trei de variante a fost terminat. Până la 30 aprilie, o copie era gata să fie trimisă la Ries din Londra. Beethoven a păstrat în ordine setul original de douăzeci și trei, dar a introdus nr. 1 ( marșul de deschidere ), 2, 15, 23 (uneori numită parodie a unui exercițiu cu degetul Cramer), 24 (o fughetta lirică ), 25, 26, 28, 29 (prima din seria celor trei variații lente care duc la fuga și minuetul final), 31 (a treia variație lentă extrem de expresivă care duce direct în fuga și minuetul final) și 33 (minuetul final).

O sugestie cu privire la ceea ce l-a determinat pe Beethoven să scrie un set de „mari variații” pe tema lui Diabelli este influența arhiducelui Rudolph care, în anul precedent, sub tutela lui Beethoven, compusese un set imens de patruzeci de variante pe o temă de Beethoven. Într-o scrisoare din 1819 adresată Arhiducelui, Beethoven menționează că „în biroul meu de scris există mai multe compoziții care mărturisesc amintirea despre Alteța Ta Imperială”.

Au fost avansate mai multe teorii cu privire la motivul pentru care a decis să scrie treizeci și trei de variante. S-ar putea să fi încercat să se depășească după 32 de variații în do minor sau să încerce să depășească Variațiile Goldberg ale lui Bach cu totalul de treizeci și două de piese (două prezentări ale temei și treizeci de variante). Există o poveste despre care Diabelli l-a presat pe Beethoven să-i trimită contribuția la proiect, după care Beethoven a întrebat: „Câte contribuții ai?” „Treizeci și doi”, a spus Diabelli. „Mergeți mai departe și publicați-i”, se spune că Beethoven a răspuns: „Voi scrie treizeci și trei de unul singur”. Alfred Brendel observă: „În producția pianistică a lui Beethoven, figurile 32 și 33 au semnificația lor specială: 32 de sonate sunt urmate de 33 de variante ca realizare încoronată, dintre care Var. 33 se referă direct la ultimul adagiu al treizeci și doi.” Și Brendel adaugă, capricios, "Se întâmplă să existe, între cele 32 de variații în do minor și seturile Opp. 34 și 35, un decalaj numeric. Variațiile Diabelli îl umple".

Diabelli a publicat rapid opera ca Op. 120 în iunie același an, adăugând următoarea notă introductivă:

Prezentăm aici lumii Variații de niciun tip obișnuit, ci o mare și importantă capodoperă demnă de a fi clasificată cu creațiile nepieritoare ale vechilor clasici - o lucrare ca doar Beethoven, cel mai mare reprezentant viu al artei adevărate - doar Beethoven și nimeni altul nu poate produce. Cele mai originale structuri și idei, cele mai îndrăznețe expresii și armonii muzicale sunt aici epuizate; se folosește fiecare efect de pian bazat pe o tehnică solidă, iar această lucrare este mai interesantă din faptul că este extrasă dintr-o temă pe care nimeni altfel nu și-ar fi presupus-o capabilă să rezolve acel caracter în care stă exaltatul nostru Maestru singur printre contemporani. Splendidele fugi, nr. 24 și 32, îi vor uimi pe toți prietenii și cunoscătorii stilului serios, la fel ca și nr. 2, 6, 16, 17, 23 etc. pianistii geniali; într-adevăr, toate aceste variații, prin noutatea ideilor lor, grija la antrenament și frumusețea în cea mai ingenioasă dintre tranziții, vor da dreptul operei la un loc lângă faimoasa capodoperă a lui Sebastian Bach în aceeași formă. Suntem mândri că am dat ocazii acestei compoziții și, în plus, am făcut toate eforturile posibile în ceea ce privește tipărirea pentru a combina eleganța cu cea mai mare acuratețe.

În anul următor, 1824, a fost republicat ca Volumul 1 al setului cu două volume Vaterländischer Künstlerverein , al doilea volum cuprinzând cele 50 de variante ale altor 50 de compozitori. Edițiile ulterioare nu mai menționează Vaterländischer Künstlerverein .

Titlu

Titlul dat de Beethoven operei a primit câteva comentarii. Prima sa referință a fost în corespondența sa, unde a numit-o Große Veränderungen über einen bekannten Deutschen Tanz („Marile variații ale unui dans german bine cunoscut”). Cu toate acestea, la prima publicare, titlul se referea în mod explicit la un vals de Diabelli: 33 Veränderungen über einen Walzer von Diabelli .

Beethoven a ales cuvântul german Veränderungen, mai degrabă decât Variationenul obișnuit derivat din italian , într-o perioadă în care a preferat să folosească limba germană în mărci și titluri de expresie, precum Hammerklavier . Cu toate acestea, în afară de titlu, găsim doar termeni muzicali tradiționali italieni în cadrul operei, sugerând că Beethoven a încercat probabil să facă un punct în utilizarea sa a Veränderungen . Întrucât Veränderungen poate însemna nu numai „variații”, ci și „transformări”, se sugerează uneori că Beethoven anunța că această lucrare face ceva mai profund decât se făcuse până acum sub formă de variație.

Dedicare

Deși unii comentatori găsesc semnificație în dedicarea operei pentru Mme. Antonie von Brentano , oferindu-i drept dovadă că a fost „ Iubita nemuritoare ” a lui Beethoven, nu a fost prima alegere a lui Beethoven. Planul său inițial era ca lucrarea să fie trimisă în Anglia, unde vechiul său prieten, Ferdinand Ries , avea să găsească un editor. Beethoven a promis dedicarea soției lui Ries („Veți primi și în câteva săptămâni 33 de variante pe o temă dedicată soției dumneavoastră”. Scrisoare, 25 aprilie 1823). O întârziere a transportului către Anglia a provocat confuzie. Beethoven i-a explicat lui Ries într-o scrisoare ulterioară: „Variațiile nu trebuiau să apară aici decât după ce au fost publicate la Londra, dar totul s-a schimbat. Dedicarea pentru Brentano era destinată doar Germaniei, întrucât eram obligat față de ea și puteam În plus, doar Diabelli, editorul de aici, le-a luat de la mine. Totul a fost făcut de Schindler , un nenorocit mai mare pe care nu l-am cunoscut niciodată pe pământul lui Dumnezeu - un ticălos pe care l-am trimis despre afacerea lui - poate dedica o altă lucrare soției tale în locul ei ... "

Tema lui Diabelli

Indiferent dacă povestea lui Schindler este adevărată sau nu, că Beethoven a respins disprețuitor valsul lui Diabelli ca fiind un Schusterfleck ( rosalia / „patch-ul cizmarului”), nu există nicio îndoială că definiția se potrivește perfect operei - „secvențe muzicale repetate una după alta, de fiecare dată ca intervale "- așa cum se poate vedea clar în aceste trei exemple:

1. 
3. 

Încă din primele zile scriitorii au comentat juxtapunerea dintre simplitatea valsului și vasta, complexă structură muzicală pe care Beethoven a construit-o, și au fost exprimate cea mai largă gamă posibilă de opinii ale temei lui Diabelli. La un capăt al spectrului se află admirația lui Donald Tovey („sănătos, neafectat și energic sec”, „bogat în fapte muzicale solide”, turnat în „beton armat”) și Maynard Solomon („pelucid, curajos, lipsit cu desăvârșire de sentimentalitate sau afectare ") și toleranța amabilă a lui Hans von Bülow (" o piesă destul de drăguță și de bun gust, protejată de pericolele perimării prin ceea ce s-ar putea numi neutralitatea sa melodică "). La celălalt capăt se află disprețul lui William Kinderman („banal”, „banal”, „un vals de bere”).

În notele de linie ale înregistrării Decca din 2006 a lui Vladimir Ashkenazy , Michael Steinberg încearcă să identifice ceea ce Beethoven ar fi putut găsi atrăgător în temă, scriind:

Tema lui Diabelli este un vals de treizeci și două de bare dispuse în fraze simetrice cu patru bare și este aproape fără ton, de parcă ambele mâini ar juca acompaniamenturi. La jumătatea fiecărei jumătăți, armonia devine ușor aventuroasă. Începând cu o optimism plictisitor și condimentată cu accente neașteptate, amestecul său de neutralitate și ciudățenie îl face un obiect plastic, receptiv pentru examinarea lui Beethoven. A avut o fascinație pe tot parcursul vieții cu variațiile și aici lucrează cu structura, armoniile și detaliile picante mai mult decât cu suprafața temei, păstrând melodia puțin în evidență.

Comentarii

De când lucrarea a fost publicată pentru prima dată, comentatorii au încercat să găsească modele, chiar și un plan general sau o structură pentru această lucrare imensă, diversă, dar s-a ajuns la un consens redus. Câțiva scriitori timpurii au căutat să descopere paralele clare cu Variațiile Goldberg ale lui Johann Sebastian Bach , fără un mare succes. Alții au susținut că au găsit simetrii, trei grupuri de nouă, de exemplu, deși penultima fugă trebuia considerată cinci. Lucrarea a fost analizată din punct de vedere al formei sonatei , completată cu „mișcări” separate. Totuși, ceea ce nu este contestat este că opera începe cu o idee muzicală simplă, destul de obișnuită, o transformă în multe moduri radicale și se încheie cu o succesiune de variații care sunt cathartice în maniera altor lucrări Beethoven târzii.

De Maynard Solomon

Maynard Solomon în The Beethoven târziu: muzică, gândire, imaginație exprimă această idee în mod simbolic, ca o călătorie din lumea de zi cu zi („Tema lui Diabelli transmite idei, nu numai despre național, obișnuit, umil, rustic, comic, dar a limbii materne, a celei pământești, a celor senzoriale și, în cele din urmă, poate, a fiecărui cuplu de vals sub soare "la o realitate transcendentă. Pentru Solomon structura, dacă există, constă doar din" grupuri de variații care reprezintă înainte și mișcare ascendentă de orice fel, caracter și viteză imaginabilă ". El vede punctele de demarcație la Variațiile 8, 14 și 20, pe care le caracterizează ca trei" platouri plasate strategic [care] oferă paradisuri spațioase pentru reînnoirea spirituală și fizică în urma eforturilor care le-au precedat ".). Astfel, analiza sa produce patru secțiuni, variațiile 1-7, 9-13, 15-19 și 21-33.

De William Kinderman

Cel mai influent scris cu privire la activitatea de astăzi este William Kinderman lui Variații Diabelli lui Beethoven , care începe prin trasarea cu atenție dezvoltarea lucrării prin diferite sketchbooks Beethoven. De o mare semnificație, conform lui Kinderman, este descoperirea că câteva variații cruciale au fost adăugate în etapa finală a compoziției, 1822-1823 și inserate în importante momente de cotitură din serie. Un studiu atent al acestor adăugiri târzii relevă faptul că acestea se deosebesc de celelalte, având în comun o revenire la accentul melodic al valsului lui Diabelli, în mod parodic , și un accent deosebit pe acesta .

Pentru Kinderman, parodia este cheia lucrării. El subliniază faptul că majoritatea variantelor nu subliniază trăsăturile simple ale valsului lui Diabelli: „Majoritatea celorlalte variante ale lui Beethoven transformă temeinic suprafața temei lui Diabelli și, deși materialele motivice din vals sunt exploatate exhaustiv, modelul său afectiv este lăsat cu mult în urmă ". Scopul noilor variante este de a aminti valsul lui Diabelli, astfel încât ciclul să nu se îndepărteze prea mult de tema sa originală. Fără un astfel de dispozitiv, având în vedere marea varietate și complexitatea setului, valsul lui Diabelli ar deveni de prisos, „un simplu prolog al întregului”. Parodia este folosită din cauza banalității temei lui Diabelli.

Kinderman distinge mai multe forme de „parodie“, subliniind mai multe exemple care nu au nici o semnificație structurală specială și care au fost compuse în perioada anterioară, cum ar fi parodie plină de umor a ariei de la Mozart lui Don Giovanni (Var. 22) și parodia a unui exercițiu cu degetul Cramer (Var. 23). De asemenea, menționează aluzii la Bach (Vars. 24 și 32) și Mozart (Var. 33). Dar variațiile structurale adăugate amintesc valsul lui Diabelli, nu Bach sau Mozart sau Cramer, și evidențiază în mod clar aspectele sale cele mai neimaginate, în special repetarea acordului tonic C major cu G accentuat ca nota înaltă și armonia statică astfel creată.

Prima dintre cele trei variante adăugate este nr. 1, un marș „fals-eroic” care îl urmează imediat pe Diabelli pentru a deschide dramatic setul, răsunând în mâna dreaptă triada tonică a temei, în timp ce mâna stângă merge pur și simplu în octave. coborând al patrulea. Nr. 2 menține chiar triada repetată a poziției rădăcină, demonstrând intenția de a menține începutul setului oarecum ancorat. Cu toate acestea, după aceea, Diabelli este abia recunoscut până la Variația 15, a doua variantă structurală, o piesă scurtă și ușoară inserată în mod vizibil între mai multe dintre cele mai puternice variații (nr. 14, 16 și 17). Amintește și caricaturează valsul original prin intermediul armoniei sale prozaice. Cea de-a treia și ultima variație structurală, în analiza lui Kinderman, este numărul 25, care mută ritmul monoton al lui Diabelli de la bas la înalte și umple basul cu o figură simplă repetată la nesfârșit într-o „caricatură aspră”. Sosind comic după concluzia arestantă a sublimului Fughetta, deschide secțiunea finală a seriei, de la dezlegarea totală a următoarelor variații majore și coborâre în minor, până la determinarea fugii, la transcendența minuetului.

Kinderman rezumă: „Valsul lui Diabelli este tratat mai întâi ironic ca un marș care este pe jumătate șubred, pe jumătate impresionant și apoi, în punctele cruciale ale formei, recapitulat de două ori în variații amuzante de caricatură. La încheierea lucrării, în Fuga și ultima variantă, referința la capul melodic al temei lui Diabelli devine din nou explicită - într-adevăr, este lovită în pământ. Dar orice alt sens al contextului original al valsului lipsește. Prin intermediul a trei variante de parodie, 1, 15 , și 25, Beethoven a stabilit o serie de referințe periodice la vals care îl atrag mai îndeaproape în funcționarea interioară a mulțimii, iar ultima dintre acestea dă naștere unei progresii care depășește tema o dată pentru totdeauna. Aceasta este centrul ideea Variațiilor Diabelli . "

Kinderman vede astfel lucrarea ca fiind împărțită în trei secțiuni, Variațiile 1-10, 11-24 și 25-33. Fiecare secțiune are o anumită logică și se încheie cu o pauză clară. Kinderman afirmă că această structură pe scară largă urmează efectiv forma sonată-alegro a Expoziției-Dezvoltare-Recapitulare, sau mai general, Plecare-Întoarcere. Prima secțiune 1-10 începe cu două variații deliberat conservatoare, urmate de distanțarea progresivă de vals - în tempo, subdiviziune, extremitatea registrului și abstractizare. Astfel, efectul acestei secțiuni este expozițional, cu un început întemeiat și un sentiment de plecare. Variația strălucitoare 10 este un punct culminant clar, fără nicio continuare logică, în afară de o resetare - într-adevăr, 11 supus, suspendat, se opune lui 10 practic în fiecare parametru muzical, iar contrastul este izbitor. Astfel începută, a doua secțiune 11-24 este definită prin contrast între variații, cu aproape fiecare secvență o juxtapunere cruntă, deseori exploatată pentru efect comic și dramatic. Tensiunea și tulburarea obținută cu aceste contraste conferă secțiunii o calitate de dezvoltare, o instabilitate care necesită o resinteză. Concluzia fughettei nr. 24, cu suspensie și fermată, este a doua secțiune majoră. Din tăcerea solemnă care urmează după 24, 25 intră cu umor, ultimul moment de contrast programatic și ultima variație structurală, ancorând ciclul de temă încă o dată înainte de a porni în secțiunea finală. Variațiile 25–33 formează o altă serie progresivă, mai degrabă decât o colecție de contraste. Familiarizarea celor 25 (în special după predecesorii săi) și revenirea care a urmat la un model progresiv conferă acestei secțiuni o calitate recapitulativă. În primul rând, tema este subdivizată și abstractizată până la dezintegrare cu 25-28. Variațiile 29–31 coboară apoi în minor, culminând cu lungul baroc-romantic 31, punctul culminant emoțional al operei și bazele pentru sentimentul de transcendență care va veni. O continuare dominantă anunță perfect fuga masivă 32 - „finalul” prin energia, virtuozitatea și complexitatea sa implacabile. Tranziția finală intens suspansă se dizolvă în Minuet, deodată un scop final și un deznodământ. Efectul ciclului complet este simțul distinct al unei arcade dramatice - acest lucru ar putea fi, fără îndoială, atins într-o oarecare măsură din simpla durată; cu toate acestea, variațiile structurale plasate strategic, secvențierea meticuloasă, plecarea și întoarcerea completă și progresia finală inspirată sporesc acest efect și îi demonstrează intenționalitatea.

De Alfred Brendel

Alfred Brendel , în eseul său „Trebuie ca muzica clasică să fie cu totul serioasă?” adoptă o abordare similară cu cea a lui Kinderman, susținând lucrarea ca fiind „o lucrare plină de umor în cel mai larg sens posibil” și subliniind că primii comentatori au avut o viziune similară:

Primul biograf al lui Beethoven, Anton Schindler, spune - și pentru o dată sunt înclinat să-l cred - că compoziția acestei opere „l-a amuzat pe Beethoven într-o măsură rară”, că a fost scrisă „într-o dispoziție roz” și că a fost „ clocotind cu umor neobișnuit ', respingând credința că Beethoven și-a petrecut ultimii ani într-o întuneric complet. Potrivit lui Wilhelm von Lenz , unul dintre cei mai perspicace comentatori timpurii ai muzicii lui Beethoven, Beethoven aici strălucește ca „cel mai bine inițiat mare preot al umorului”; el numește variațiile „o satiră pe tema lor”.

Beethoven și Bach

Reputația variațiilor Diabelli este alături de variațiile Goldberg ale lui Bach . Cu toate acestea, în timp ce în Variațiile Goldberg Bach s-a lipsit de resursele disponibile de a lua melodia temei ca principiu călăuzitor, obținând astfel o independență în materie melodică care i-a permis să atingă mult mai multă varietate și întindere, Beethoven nu a făcut niciun astfel de sacrificiu. El a exploatat melodia, pe lângă elementele armonice și ritmice, și prin aceasta a reușit să le contopească pe toate într-un set de variații de o profunzime analitică incredibilă. În plus față de aspectele analitice, Beethoven a mărit dimensiunile acestui material muzical, astfel încât Variațiile Diabelli sunt numite în mod corespunzător „variații amplificatoare”.

Numerele 24 și 32 sunt fuse mai mult sau mai puțin manuale care arată datoria lui Beethoven față de Bach, o datorie evidențiată în continuare în variația 31, ultima dintre variațiile minore lente, cu referința sa directă la Variațiile Goldberg .

Variațiile

Tema: Vivace

	Tema lui Diabelli Interpretul fișierelor audio din acest articol este Neal O'Doan.
Aveți probleme la redarea acestui fișier? Consultați ajutorul media .

Tema Diabelli lui, un vals cu off-beat accente și schimbări bruște ale dinamicii , nu a fost conceput pentru dans. În acest moment, valsul nu mai era doar un dans, ci devenise o formă de muzică de artă . Titlul sugerat de Alfred Brendel pentru tema lui Diabelli, în eseul său „Trebuie ca muzica clasică să fie cu totul gravă?”, Argumentând varianta Diabelli Variante ca o lucrare plină de umor, este Alleged Waltz . Comentatorii nu sunt de acord cu valoarea muzicală intrinsecă a temei lui Diabelli.

Variația 1: Alla marcia maestoso

Variațiile 1 și 2

În timp ce prima variantă a lui Beethoven rămâne aproape de melodia temei lui Diabelli, nu există nimic asemănător valsului. Este un marș puternic, puternic accentuat în⁴
₄ timp, diferind mult de personaj și ³
₄timpul temei. Această pauză bruscă de la Diabelli anunță că seria nu va consta în simple variații decorative pe o temă. Prima variantă, potrivit lui Tovey, oferă „dovezi emfatice că aceasta trebuie să fie o lucrare foarte măreață și serioasă”, descriind-o ca „cu totul solemnă și grandioasă în stil”.

Kinderman, pe de altă parte, ale cărui cercetări printre caietele de schițe de la Beethoven au descoperit că Variația 1 a fost inserată târziu în lucrare, o consideră o „variație structurală”, ecoul lui Diabelli mai clar decât variațiile nestructurale și, în acest caz, parodând punctele slabe ale temei. Caracterul său este, pentru Kinderman, „pompos” și „simulator-eroic”. Alfred Brendel are o viziune similară cu cea a lui Kinderman, caracterizând această variație drept „gravă, dar ușor lipsită de creiere”. Titlul pe care îl oferă este martie: gladiator, flexându-și mușchii . Wilhelm von Lenz a numit-o Mastodonul și tema - o fabulă.

Varianta 2: Poco allegro

Această variație nu a făcut parte din prima serie a lui Beethoven, ci a fost adăugată ceva mai târziu. În timp ce se întoarce la³
₄timp după marșul precedent, nu răsună decât din tema lui Diabelli. Este delicat, cu o atmosferă încordată, tensionată. Singurele marcaje sunt p și leggiermente . Se mișcă în note opt, allegro , înalte și bas alternând rapid pe întreaga piesă. Aproape de final, tensiunea este crescută prin sincopări . Brendel sugerează delicatețea acestei variații, intitulând-o Fulgi de zăpadă . Beethoven diferă de structura lui Diabelli din două părți egale, fiecare repetată, omițând o repetare pentru prima parte. Artur Schnabel , în celebra sa înregistrare, a repetat oricum prima parte.

Variația 3: L'istesso tempo

Variațiile 3 și 4

Marcată dol ( dolce ), această variație are o linie melodică puternică, deși tema originală nu este evidentă. La jumătatea parcursului fiecărei secțiuni răsună secvența ascendentă care a avut loc într-un punct similar al temei lui Diabelli. În a doua jumătate, există un pasaj pianissimo remarcabil în care înălțimea ține o coardă pentru patru bare întregi, în timp ce basul repetă o cifră mică de trei note de mai multe ori, de opt ori, după care melodia continuă ca și când nimic ieșit din comun s-a întâmplat.

Aceasta a fost prima variantă a planului original al lui Beethoven. Din cele mai vechi caiete de schițe, Beethoven a păstrat-o împreună cu următoarea Variație 4. Ambele folosesc contrapunct , iar tranziția dintre ele este perfectă. Titlul lui Brendel pentru această variantă este Încredere și îndoială copleșitoare .

Variația 4: Un poco più vivace

Creșterea constantă a dramaturgiei de la Variația 2 atinge un punct culminant în această variație. Aici entuziasmul este adus în față și în centru, ambele jumătăți ale piesei alergând în crescendos către o pereche de acorduri marcate forte . Ritmul de conducere accentuează al treilea ritm al barei. Titlul lui Brendel pentru această variantă este Learned ländler .

Varianta 5: Allegro vivace

Variații 5-7

Această a cincea variație este un număr interesant, cu momente ritmice uluitoare. Pentru prima dată în serie, există elemente de virtuozitate, care vor deveni mai pronunțate în variațiile care urmează imediat. Titlul lui Brendel pentru această variantă este Goblin Tamed .

Variația 6: Allegro ma non troppo e serioso

Atât aceasta, cât și următoarele variante sunt piese strălucitoare, incitante, virtuoase. Această a șasea variantă prezintă un tril în aproape fiecare bară lansată împotriva arpegiilor și figuri grăbite în mâna opusă. Titlul lui Brendel pentru această variantă este Retorica lui Trill (Demostene înfruntând surful) . Wilhelm von Lenz a numit-o „În Tirol”.

Variația 7: Un poco più allegro

Octavele Sforzando din mâna basului împotriva tripletelor din înalți asigură un efect strălucitor și dramatic. Kinderman merge atât de departe încât să o descrie drept „dură”. Titlul lui Brendel pentru această variantă este Sniveling and stamping .

Variația 8: Poco vivace

Variații 8-10

După cele trei variații puternice și dramatice care o preced, această a opta variantă oferă ușurare și contrast sub forma unei piese moi, puternic melodice, melodia se mișcă într-un ritm impunător în jumătate și jumătate de note, cu basul oferind o acompaniament liniștit sub formă de figuri în creștere. Marcajul este dolce e teneramente („dulce și tandru”). Titlul lui Brendel pentru această variantă este Intermezzo (către Brahms) .

Variația 9: Allegro pesante e risoluto

Aceasta este prima variantă care are o cheie minoră. Simplu, dar puternic, Variația 9 este construită din materialul cel mai subțire, constând din puțin mai mult decât nota de grație de deschidere a lui Diabelli și întoarcere repetată în diferite registre. Direcția este întotdeauna ascendentă, construindu-se spre un punct culminant. Titlul lui Brendel pentru această variantă este Spărgătorul de nuci industrios . La fel ca Variația nr. 1, el o caracterizează drept „profund serioasă, dar ușor lipsită de creiere”.

Varianta 10: Presto

Văzută în mod tradițional ca fiind închiderea unei divizii principale a operei, Variația 10 este cea mai strălucitoare dintre toate variantele, un presto-break cu triluri, tremoloși și scări de octavă staccato . Tovey comentează: „Al zecelea, un vârtej de sunet foarte interesant, reproduce toate secvențele și ritmurile temei atât de clar încât pare mult mai mult ca o variație melodică decât este cu adevărat”. Titlul lui Brendel pentru această variantă este Giggling and shouting .

Varianta 11: Allegretto

Variații 11-13

O altă variantă construită din trei note de deschidere ale lui Diabelli, aceasta liniștită și grațioasă. Kinderman subliniază cât de strâns sunt legate structurile Variațiilor 11 și 12. Deschiderea acestei variații apare în filmul Copierea lui Beethoven ca tema sonatei scrise de copist că Beethoven ridiculizează mai întâi, apoi mai târziu, pentru a se răscumpăra, începe să lucreze mai serios. Titlul lui Brendel pentru această variantă este „ Innocente” (Bülow) .

Varianta 12: Un poco più moto

Mișcare continuă, cu multe sferturi. Kinderman vede această variație ca o prefigurare a numărului 20 din cauza modului simplu în care expune structura armonică. Tovey subliniază că este o dezvoltare a nr. 11. Titlul lui Brendel pentru această variație este Wave Pattern . Variația 12 este o altă divergență față de structura în două părți a lui Diabelli. Prima parte nu este repetată, în timp ce Beethoven scrie complet repetarea celei de-a doua părți, făcând mici modificări.

Variația 13: Vivace

Acorduri puternice, ritmice, forte, de fiecare dată urmate de aproape două bare de liniște, apoi o replică blândă. „Pauze elocvente”, în cuvintele lui von Lenz. „Tăceri absurde”, pentru Gerald Abraham. Barry Cooper o vede ca pe o piesă plină de umor, în care Beethoven „pare aproape să-și bată joc de tema lui Diabelli”. Turnul ușor de deschidere al lui Diabelli este transformat în acorduri puternice, iar acordurile sale repetate devin o tăcere lungă. Secvența se încheie cu două note moi, anti-climatice. Titlul lui Brendel pentru această variație este Aforismul (mușcătura) .

Variația 14: Grave e maestoso

Variația 14

Prima variantă lentă, grave e maestoso . Von Bülow comentează: „Pentru a îmbiba acest număr minunat cu ceea ce aș vrea să numesc„ solemnitatea preotului mare ”în care a fost conceput, lăsați fantezia interpretului să convoace în fața ochilor arcuții sublimi ai unei catedrale gotice”. Kinderman scrie despre „lățimea și demnitatea măsurată”, adăugând că „nobilimea sa spațioasă aduce opera într-un punct de expunere care ne trezește așteptările pentru un gest nou și dramatic”. Cele trei variante care urmează îndeplinesc cu siguranță aceste așteptări. Titlul lui Brendel pentru această variantă este Here He Cometh, the Chosen .

Variația 15: Presto scherzando

Variații 15-17

Una dintre ultimele variante compuse, Variația 15 este scurtă și ușoară, pregătind scena pentru următoarele două afișaje virtuoase puternice. Pentru Barry Cooper, aceasta este o altă variantă plină de umor care pune în mișcare tema lui Diabelli. Tovey comentează: „A cincisprezecea variație oferă întreaga schemă melodică [a temei] atât de strâns încât libertatea sa extraordinară de armonie (prima jumătate se închide de fapt în tonic) nu produce niciun efect de îndepărtare”. Titlul lui Brendel pentru această variantă este Spionul Vesel .

Tovey oferă o analiză similară a variațiilor:

Același lucru se aplică blocului mare de două variante, șaisprezece și șaptesprezece, din care al șaisprezecelea are melodia în mâna dreaptă și semiclavele în stânga, în timp ce cea de-a șaptesprezecea are melodia în bas și semiclavele de mai sus. Aceste variații sunt atât de apropiate de suprafața temei încât tastele uimitor de îndepărtate atinse de armoniile lor adaugă doar un sentiment de măreție și profunzime efectului fără a produce complexitate.

Variația 16: Allegro

O variantă virtuoasă, forte , cu triluri și octave rupte ascendente și descendente. Titlul lui Brendel pentru această variantă și următorul este Triumph .

Variația 17: Allegro

Acesta este al doilea marș după varianta de deschidere, cea mai mare parte a lui forte , cu octave accentuate în bas și figuri neîncetate, grăbite în treble. Pentru Tovey, „Aceasta aduce prima jumătate a lucrării la un punct culminant strălucit”. Titlul lui Brendel pentru această variantă și cea precedentă este Triumph .

Variația 18: Poco moderato

Variațiile 18 și 19

O altă variantă folosind tura de deschidere în valsul lui Diabelli, de data aceasta cu un caracter liniștit ( dolce ), aproape meditativ. Titlul lui Brendel pentru această variantă este Memorie prețioasă, ușor estompată .

Variația 19: Presto

Rapid și ocupat, în contrast puternic cu variația care urmează. Von Bülow subliniază „ dialogul canonic dintre cele două părți”. Titlul lui Brendel pentru această variantă este Helter-skelter .

Varianta 20: Andante

Variații 20–23

O variație extraordinar de lentă care constă aproape în întregime din jumătate de note punctate în registre joase - un contrast izbitor cu variațiile imediat înainte și după. Melodia lui Diabelli este ușor de identificat, dar progresiile armonice (vezi barele 9-12) sunt neobișnuite, iar tonalitatea generală este ambiguă. Sugerând titlul „Oracle”, von Bülow recomandă „un efect care să sugereze registrele de organe voalate”. Kinderman scrie: „În această mare variație enigmatică lentă, nr. 20, am ajuns în centrul oprit al lucrării ... cetatea„ păcii interioare ””. Tovey îl numește „unul dintre cele mai uimitoare pasaje din muzică”. Brendel descrie această Variație 20 ca „introspecție hipnotică” și oferă ca titlu Inner sanctum . Liszt a numit-o Sfinx . Structura în două părți a lui Diabelli este menținută, dar fără repetări.

Variația 21: Allegro con brio - Meno allegro - Tempo primo

Un contrast extrem cu Andante precedent. Începutul, în analiza lui Kinderman, a variațiilor care realizează „transcendența”, evocând „întregul univers muzical așa cum îl știa Beethoven”. Acordurile însoțitoare repetate de atâtea ori la începutul fiecărei secțiuni și trilurile repetate repetate de la cele mai înalte la cele mai mici registre exagerează fără milă trăsături ale temei lui Diabelli. Tovey descrie această variație ca fiind „uimitoare”, dar subliniază că urmează în mod clar melodia lui Diabelli și „se schimbă de la timp comun rapid la timp triplu mai lent de fiecare dată când reproduce pasajele secvențiale ... din temă”. Titlul lui Brendel pentru această variantă este Maniac and gem . Uhde grupează nr. 21-28 ca „grupul scherzo”, cu tandră Fughetta (nr. 24) în picioare ca „trio”.

Variația 22: Allegro molto, alla «Notte e giorno faticar» di Mozart

O referire la aria lui Leporello la începutul lui Mozart lui Don Giovanni . Muzica are un stil destul de grosolan. Deoarece Leporello se plânge că trebuie să „lucreze zi și noapte”, se spune uneori că aici Beethoven mormăie despre munca pe care a vărsat-o în aceste variații. S-a sugerat și că Beethoven încearcă să ne spună că tema lui Diabelli a fost furată de la Mozart. Titlul lui Brendel pentru această variantă este „Notte e giorno faticar” (către Diabelli) .

Varianta 23: Allegro assai

Pentru von Bülow, o altă variantă virtuoasă pentru a închide ceea ce consideră a fi a doua diviziune principală a operei. Pentru Kinderman, o parodie a exercițiilor la degete publicată de Johann Baptist Cramer (pe care Beethoven l-a admirat ca pianist, dacă nu ca compozitor). Tovey se referă la „strălucirea orchestrală și ritmul capricios”. Titlul lui Brendel pentru această variație este Virtuosul la punctul de fierbere (către Cramer) . El caracterizează nr. 23, 27 și 28 ca „minți cu o singură cale într-o stare entuziasmată”, sugerând o abordare ironică.

Variația 24: Fughetta ( Andante )

Variația 24

Liric și frumos, contrastează foarte mult cu varianta precedentă, o aluzie la Bach. Tovey descrie această variație ca "o rețea minunată de delicată și misterioasă de sunete pe o figură sugerată parțial de înalte și parțial de basul primelor patru bare ale temei. Acționând după un indiciu dat de a doua jumătate a temei lui Diabelli, Beethoven inversează acest lucru în a doua jumătate a fughettei. " Kinderman o compară cu fuga finală din ultima mișcare a Sonatei în A ♭ , Op. 110 și la dispoziția „anumitor pasaje devoționale liniștite din Missa Solemnis ”, ambele fiind compuse în aceeași perioadă. Titlul lui Brendel pentru această variantă este Spirit pur .

Variația 25: Allegro

Variații 25–29

Acorduri simple în mâna dreaptă peste un model neîncetat, ocupat în mâna stângă. Tovey remarcă faptul că reproduce deschiderea fiecărei jumătăți a temei lui Diabelli destul de simplu, deși restul este foarte liber, adăugând că „ca reacție a fughettei impresionant de gânditoare și calmă are un efect intens umoristic”. Titlul lui Brendel pentru această variantă este Teutscher (dansul german) .

Variația 26: ( Piacevole )

Această variație este o deconstrucție a temei, constând în întregime din inversiuni de triade rupte cu trei note și figuri în trepte. Comutarea la jumătatea drumului de la pasaje descendente la ascendente, o caracteristică a valsului păstrată fidel pe tot parcursul lucrării, este văzută aici. Aceste trei variante finale majore de C înainte de secțiunea minoră au în comun o distanță texturală de vals. Titlul lui Brendel pentru această variantă este Cercuri pe apă .

Variația 27: Vivace

Structura acestei variații este similară cu cea precedentă, în utilizarea exclusivă a figurilor cu trei note, a modelului descendent-ascendent și a trecerii la trecerea treptată în mișcare contrară la mijlocul fiecărei jumătăți. Modelul triplet format dintr-un semiton și un al treilea este preluat din rozalii la măsurile 8-12 ale temei. Titlul lui Brendel pentru această variantă este Jongler . El sugerează o abordare ironică, caracterizând nr. 23, 27 și 28 ca „minți cu o singură cale într-o stare entuziasmată”.

Varianta 28: Allegro

Von Bülow vede acest lucru ca fiind încheierea celei de-a treia diviziuni principale a lucrării: „Această variație ... trebuie să fie ciocănită cu o impetuozitate aproape dezlănțuită ... O umbrire mai delicată nu ar fi în loc - cel puțin în prima parte”. (von Bülow)

Tovey scrie:

După ce varianta douăzeci și opt a adus această etapă a operei la o încheiere exaltantă, Beethoven urmează exemplul lui Bach ... exact în aceeași etapă (Variația 25) din Variațiile Goldberg și alege cu îndrăzneală punctul în care va mări așteptările noastre cu privire la evoluțiile ulterioare mai surprinzător ca niciodată. El dă nu mai puțin de trei variații lente în modul minor, producând un efect la fel de greu (chiar proporțional cu dimensiunile gigantice ale operei) ca cel al unei mișcări mari lente într-o sonată.

Brendel subliniază că începând cu 1819 a existat o singură variantă de Do minor (nr. 30) și că adăugările târzii ale nr. 29 și 31 au extins utilizarea cheii într-o „zonă mai mare de Do minor”. Titlul lui Brendel pentru această variantă este Rage of the jumping-jack .

Variația 29: Adagio ma non troppo

Prima dintre cele trei variații lente, acesta pare a fi începutul sfârșitului: „Compozitorul ne transportă într-un tărâm nou, mai serios, chiar melancolic al sentimentului. Ar putea fi considerat ca începând Adagio-ul acestei Variații-sonate; din acest Adagio suntem aduși înapoi, de marea fugă dublă, Variația 32, în sfera luminoasă originală a tonului-poem , al cărui caracter general își primește sigiliul în grațiosul Minuetto-Finale ". (von Bülow) Titlul lui Brendel pentru această variantă este Oftate suspinate (Konrad Wolff) .

Variația 30: Andante, semper cantabile

Variația 30

„Un fel de bocet baroc” (Kinderman). Lent și expresiv, ca variația care urmează. Ultimele sale bare duc ușor la Variația 31. Comentatorii au folosit un limbaj puternic pentru secțiunea finală. Tovey o descrie ca „o frază atât de bântuitoare încât, deși Beethoven nu repetă secțiunile întregi ale acestei variații, el marchează ultimele patru bare care trebuie repetate”. Von Bulow spune: „Putem recunoaște în aceste patru măsuri germenul original al întregului romantism al lui Schumann”. Titlul lui Brendel pentru această variantă este Dolci blândă . Există doar indicii despre structura în două părți a lui Diabelli.

Variația 31: Largo, molto espressivo

Variația 31

Adânc simțit, plin de ornamente și triluri, există multe asemănări cu arietta din Sonata pentru pian, Op. 111 . Tovey folosește din nou superlativele: „A treizeci și unu de variații este o revărsare extrem de bogată de melodie foarte ornamentată, care pentru contemporanii lui Beethoven trebuie să fi fost greu de înțeles, dar pe care noi, care am aflat de la Bach că sentimentul unui mare artist este adesea mai profund acolo unde expresia sa este foarte ornată, poate recunoaște unul dintre cele mai pasionate cuvinte din toată muzica. "

Von Bülow comentează: „Ar trebui să aranjăm acest număr, gânditor și tandru deopotrivă, ca o renascență a Bach Adagio, întrucât dubla fugă care urmează este una dintre Handel Allegros. Alăturându-se acestora Variațiile finale, care ar putea fi considerate ca o o nouă naștere, ca să spunem așa, a minuetului Haydn-Mozart, posedăm, în aceste trei variante, un compendiu al întregii istorii a muzicii. " Finalul acestei variații, un al șaptelea dominant nerezolvat, conduce în mod firesc la următoarea fugă. Titlul lui Brendel pentru această variantă este To Bach (to Chopin) . Structura este o scurtare a temei lui Diabelli.

Variația 32: Fuga: Allegro

Variația 32

În timp ce în seturile de variații tradiționale o fugă a fost adesea folosită pentru a încheia lucrarea, Beethoven își folosește fuga pentru a atinge un mare punct culminant, apoi o urmează cu un minuet final și liniștit. Fuga Variației 32 este diferențiată de cheia sa externă, E ♭  major. Structural, piesa abandonează originalul în două părți al lui Diabelli. Melodic, se bazează pe cea de-a patra cădere a lui Diabelli, utilizată în multe dintre variantele precedente, precum și, cel mai izbitor, pe partea cea mai puțin inspirată și mai puțin promițătoare a temei lui Diabelli, nota repetată de zece ori. Basul din barele de deschidere ia figura în creștere a lui Diabelli și o prezintă în ordine descendentă. Din aceste materiale fragile, Beethoven își construiește tripla fugă puternică.

Temele sunt prezentate într-o varietate de armonii, contexte, lumini și nuanțe și prin utilizarea tehnicilor tradiționale fugale de inversare și stretto . Aproximativ două treimi, se ajunge la un punct culminant fortissimo și, după o pauză, începe o secțiune pianissimo contrastantă cu o figură care se grăbește constant, servind ca al treilea subiect fugal . În cele din urmă, cele două teme originale ale fugii au izbucnit din nou cu glas tare, iar lucrarea aleargă impetuos spre punctul culminant final, o coardă care se prăbușește și o mare mătură de arpegii de două ori în jos și în sus pe întreaga tastatură.

Trecerea la minuetul sublim care formează variația finală este o serie de acorduri liniștite, foarte prelungite, care obțin un efect extraordinar. În cuvintele lui Solomon, „Variația treizeci și a treia este introdusă de un adagio Poco care rupe impulsul agitat al fugii și ne duce în cele din urmă la marginea nemișcării totale, oferind o perdea pentru a separa fugă de menuet”. În descrierea finalului, comentatorii sunt adesea conduși la superlative. Gerald Abraham îl numește „unul dintre cele mai ciudate pasaje pe care Beethoven le-a scris vreodată”. Kinderman descrie tranziția ca „unul dintre cele mai magice momente din lucrare”:

Beethoven accentuează acordul diminuat-al șaptelea de un fel de cadență arpegiată care acoperă patru și apoi cinci octave. Când muzica se bazează pe această sonoritate disonantă, este clar că am ajuns la punctul de cotitură și suntem pregătiți într-un moment de mare importanță muzicală. Ce explică puterea următoarei tranziții, care a impresionat atât de mult pe muzicieni și critici? (Tovey a numit-o „una dintre cele mai îngrozitoare pasaje scrise vreodată.”) Un motiv este cu siguranță greutatea temporală pură a celor treizeci și două de variante care o preced, cu o durată de trei sferturi de oră în performanță. În acest moment există în sfârșit o oprire a continuității aparent nesfârșite a variațiilor într-un gest fără precedent. Dar acest lucru nu reușește încă să explice forța neobișnuită a progresiei coardelor care modulează de la E ♭  major la tonicul C major al Finalului ... "

Descrierea acestui moment dramatic de către Tovey este:

Furtuna de sunet se topește și, printr-unul dintre cele mai eterice și - sunt pe deplin justificat să spun - pasaje îngrozitor de impresionante scrise vreodată, trecem în liniște la ultima variantă

Din punct de vedere tehnic, von Bülow admiră în cele patru bare de închidere „principiul modulației dezvoltat în principal în ultima perioadă de creație a maestrului ... progresia succesivă pas cu pas a mai multor părți, folosind în același timp modulația enarmonică ca o punte pentru a conecta chiar și cele mai îndepărtate tonalități. "

Titlul lui Brendel pentru această variantă este To Handel .

Variația 33: Tempo di Menuetto moderato

Variația 33

Comentarii Tovey:

Este profund caracteristică modului în care (așa cum pare însuși Diabelli însuși parțial a înțeles) această lucrare dezvoltă și mărește marile principii estetice ale echilibrului și ale punctului culminant întruchipate în Variațiile „Goldberg”, că se termină în liniște. Libertatea necesară unui punct culminant obișnuit pe liniile moderne a fost asigurată deja în marea fugă, așezată, așa cum era, într-o cheie străină; iar acum Beethoven, la fel ca Bach, își încheie munca printr-o întoarcere pașnică acasă - o casă care pare departe de aceste experiențe furtunoase prin care numai un asemenea calm eteric poate fi atins.

Titlul lui Brendel pentru această variantă este To Mozart; lui Beethoven explicând:

În coda variației finale, Beethoven vorbește în numele său. El face aluzie la un alt set suprem de variații, cel din ultima sa Sonată, Op. 111, care fusese compusă înainte de finalizarea Variațiilor Diabelli . Arietta de Beethoven din Op. 111 nu este doar în aceeași cheie ca „valsul” lui Diabelli, dar împărtășește și anumite trăsături motivice și structurale, în timp ce personajele celor două teme nu ar putea fi mai disparate. Se poate auzi Arietta ca un alt descendent al „valsului”, mai îndepărtat, și se minunează de efectul inspirațional al „peticului cizmarului”.

Solomon descrie barele de închidere ca „imaginea finală - a unei nostalgii tandre, cântătoare și profunde, un punct de vedere din care putem revedea scopurile întregii călătorii”.

Lucrări inspirate

• Dialogue avec 33 variations de L. van Beethoven sur une valse de Diabelli , un dialog din 1971 între scriitorul Michel Butor și Beethoven.
• 33 Variații , o piesă din 2007 a lui Moisés Kaufman , explorează povestea compoziției variațiilor.

Note

Referințe

Bibliografie

linkuri externe

Comentarii

• Variațiile Diabelli ale lui Beethoven de William Kinderman. Versiune online

Partituri

• Variații Diabelli : Scoruri la International Music Score Library Project
• Cărți din domeniul public al Variației pe un vals a lui Franz Schubert de Diabelli la IMSLP
• Partituri din domeniul public al Variației pe un vals a lui Franz Liszt de Diabelli la IMSLP
• Partitura ariei Mozart „Notte e giorno faticar” de la Don Giovanni . Comparați cu Variația 22 de mai sus.

Copii și ediții timpurii

• Copia gravorului trimisă lui Ferdinand Ries la Londra, 1823, cu corecturi în scrisul de mână al lui Beethoven. Complet (78 de pagini). Pagina de titlu din scrisul de mână al lui Beethoven include titlul și dedicarea soției lui Ries după cum urmează: "33 Veränderungen über einen walzer Der Gemahlin meines lieben Freundes Ries gewidmet von Ludwig van Beethoven Vien am 30ten April 1823." Această ediție de la Londra nu a fost niciodată publicată. Din arhivele digitale ale Beethoven-Haus, Bonn.
• Corecții la copia gravorului din Londra (mai sus) pentru Variația 31, în scrisul de mână al lui Beethoven (două pagini). Din arhivele digitale ale Beethoven-Haus, Bonn.
• 33 Veränderungen über einen Walzer für das Piano-Forte, pub. Cappi und Diabelli (complet, 43 de pagini). Dedicat Antoniei Brentano. Din arhivele digitale ale Beethoven-Haus, Bonn.
• 33 Veränderungen über einen Walzer für das Piano-Forte, pub. Cappi und Diabelli (numai copertă și temă). Dedicat Antoniei Brentano. Din arhivele digitale ale Beethoven-Haus, Bonn.
• 33 Veränderungen über einen Walzer für das Piano-Forte, pub. Cappi und Diabelli (numai copertă și temă). Dedicat Antoniei Brentano. Din arhivele digitale ale Beethoven-Haus, Bonn.
• Vaterländische Künstlerverein (numai copertă); de asemenea, 33 Veränderungen über einen Walzer (numai copertă și temă); pub. A. Diabelli și Comp. Din arhivele digitale ale Beethoven-Haus, Bonn.
• Vaterländische Künstlerverein (numai copertă); de asemenea, 33 Veränderungen über einen Walzer (numai copertă și temă); pub. A. Diabelli și Comp. Din arhivele digitale ale Beethoven-Haus, Bonn.