Triptic Dresda -Dresden Triptych

Vedere a interiorului tripticului. Cele două aripi exterioare conțin o scenă Buna Vestire în grisaille . Ulei pe panou de stejar, 1437. Gemäldegalerie Alte Meister , Dresda. 33,1cm × 13,6cm; 33,1cm × 27,5cm; 33,1cm × 13,6cm

Detaliu al panoului din dreapta care prezintă Sfânta Ecaterina și modelele interioare ale cadrului de protecție

Dresden Tripticul (sau Fecioara și Pruncul cu Sf . Mihail si Sf . Ecaterina și un donator , sau triptic Fecioara și Pruncul ) este un foarte mic hinged- triptic altar de timpuriu Netherlandish pictorul Jan van Eyck . Se compune din cinci tablouri individuale pe panou: un panou interior central și două aripi cu două fețe. Este semnat și datat 1437 și într-o colecție permanentă a Gemäldegalerie Alte Meister , Dresda, cu panourile încă în ramele lor originale. Singurul triptic existent atribuit lui van Eyck și singurul non-portret semnat cu motto-ul său personal, ALC IXH XAN („Fac așa cum pot”), tripticul poate fi plasat în mijlocul operelor sale cunoscute. Acesta răsună o serie de motive ale lucrărilor sale anterioare, marcând în același timp un progres în abilitatea sa de a gestiona adâncimea spațiului și stabilește elemente iconografice ale portretului marian care urmau să fie răspândite până în a doua jumătate a secolului al XV-lea. Elisabeth Dhanens o descrie ca „cea mai fermecătoare, delicată și atrăgătoare lucrare a lui Jan van Eyck care a supraviețuit”.

Picturile celor două aripi exterioare devin vizibile atunci când tripticul este închis. Ele arată Fecioara Maria și Arhanghelul Gavriil într-o scenă de Buna Vestire pictată în grisaille , care datorită culorii lor aproape monocrome dau impresia că figurile sunt sculptate. Cele trei panouri interioare sunt amplasate într-un interior ecleziastic. În panoul interior central, Maria este așezată și ține Pruncul Hristos în poală. În aripa stângă, Arhanghelul Mihail prezintă un donator îngenuncheat , în timp ce în dreapta, Sfânta Ecaterina de Alexandria stă citind o carte de rugăciuni. Panourile interioare sunt conturate cu două straturi de rame de bronz vopsite, inscripționate cu litere în mare parte latine. Textele sunt extrase dintr-o varietate de surse, în cadrul central din descrierile biblice ale presupunerii , în timp ce aripile interioare sunt căptușite cu fragmente de rugăciuni dedicate sfinților Mihail și Ecaterina.

Este posibil ca lucrarea să fi fost destinată devotamentului privat, poate ca o altară portabilă pentru un cleric migrant. Faptul că cadrele sunt atât de bogat decorate cu inscripții latine indică donatorul, a cărui identitate este pierdută, a fost foarte educat și cultivat. Din cauza lipsei de dovezi documentare care au supraviețuit la comisioane de pictură din secolul al XV-lea-Nord, identitățile donatorilor sunt adesea stabilite prin dovezi adunate de istoricii moderni de artă. În această lucrare, stemele deteriorate de la marginile aripilor interioare au fost identificate cu Giustiniani din Genova  - un influent albergo activ din 1362 - care a stabilit legături comerciale cu Bruges încă de la mijlocul secolului al XIV-lea.

Proveniență și atribuire

Dresden Tripticul a fost , probabil , în posesia familiei Giustiniani în mediu până sfârșitul secolului 15. Este menționat într-o înregistrare din 10 mai 1597 a unei achiziții de către Vincenzo Gonzaga, ducele de Mantua , și a fost apoi vândută împreună cu colecția Gonzaga către Carol I al Angliei în 1627. După căderea și execuția lui Charles, pictura a mers la Paris și a fost deținut de Eberhard Jabach , bancherul din Köln și negustor de artă pentru Ludovic al XIV-lea și cardinalul Mazarin . La un an după moartea lui Jabach, în 1695, a trecut la Electorul Saxoniei , iar apoi apare într-un inventar al Colecției din Dresda din 1754 , atribuit lui Albrecht Dürer , până când istoricul german Aloys Hirt, în 1830, a înființat-o drept van Eyck. La mijlocul secolului al XIX-lea, cataloagele de la Dresda o atribuie mai întâi lui Hubert van Eyck (d. 1426) și câțiva ani mai târziu lui Jan.

Lucca Madonna a lui Jan van Eyck , c. 1436. Städelsches Kunstinstitut , Frankfurt

Van Eyck a semnat, datat și și-a adăugat motto-ul pe panoul central, fapt descoperit doar atunci când cadrul a fost îndepărtat în cursul unei restaurări de la mijlocul secolului al XX-lea și confirmat cu descoperirea din 1959 a semnăturii care este plasată împreună cu cuvintele IOHANNIS DE EYCK ME FECIT ET C [OM] PLEVIT ANNO D [OMINI] MCCCCXXXVII.ALC IXH XAN („Jan Van Eyck Made And Completed Me In The Year 1437. As I Can”). Cuvântul „finalizat” ( complevit ) poate sugera data finalizării, dar, de vreme ce maeștrii pictori ai epocii aveau de obicei ateliere de lucru pentru lucrări majore, formularea poate fi văzută ca fiind agresiv din punct de vedere social ambițios; poate un arogant maestru pictor care a indicat că asistenții săi de atelier au avut puțină implicare materială în panouri și că el era responsabil în primul rând de proiectarea și execuția acestuia. Această viziune este întărită de faptul că este singurul non-portret care conține motto-ul lui Van Eyck, ALC IXH XAN . Până la descoperirea semnăturii, piesa a fost datată în mod diferit la o piesă timpurie din anii 1420 până în perioada sa ulterioară de la sfârșitul anilor 1430. Deoarece panourile sunt atât de categoric atribuite, ele sunt adesea folosite ca piatră de încercare până în prezent cu celelalte lucrări ale lui van Eyck; există o serie de evoluții stilistice evidente, inclusiv tipul vitraliilor și mulajelor din jurul arcadelor și abilitatea sa de a manipula perspectiva , care poate fi folosită pentru a determina dacă alte lucrări sunt cel puțin anterior dat tripticului.

Panoul central a fost adesea comparat cu Madonna lui Lucca, semnată și nedatată, din c. 1436. Această lucrare ecouă panoul central al tripticului de la Dresda în mai multe aspecte, inclusiv baldachinul verde închis, figurarea și poziționarea Mariei, rochia ei pliată puternic, pigmenții portocalii și maronii ai podelei, covorul geometric și sculpturile din lemn. Lucca Madonna este considerat a fi un portret al soției mult mai tinere artistului, Margaret .

Descriere

Lucrarea măsoară 33 x 27,5 centimetri (13,0 in × 10,8 in), inclusiv cadrele. Având în vedere această scară miniaturistă, tripticul a funcționat probabil ca o piesă devoțională portabilă sau altare portabile . Membrii clasei superioare și ai nobilimii le-au dobândit prin dispensare papală, pentru a fi folosiți în timpul călătoriilor și de obicei în timpul pelerinajului. Patronul și angajatorul lui Van Eyck, Philip cel Bun, deținea cel puțin un triptic portabil din care supraviețuiesc fragmente.

Cele trei panouri interioare cuprind o tipică sacra conversazione , o formă stabilită în Italia în a doua jumătate a secolului al XIV-lea, cu un sfânt care îl prezintă pe donator, de obicei îngenuncheat, către o „Zeitate sau Maică a lui Dumnezeu” întronizată. John Ward crede că iconografia bogată și complexă și semnificația simbolică pe care van Eyck le-a folosit în panourile sale religioase au servit la evidențierea coexistenței pe care artistul a văzut-o între lumea spirituală și cea materială. În picturile sale anterioare, trăsăturile iconografice subtile - denumite simbolism deghizat - sunt de obicei țesute în lucrare, ca „relativ mici, în fundal sau în umbră [detalii]”. Aceste elemente includ apariția Fecioarei în fața donatorului, al cărei panou conține sculpturi care par să reflecte evenimentele din viața sa. În panourile sale religioase de după 1436, dependența lui van Eyck de elemente iconografice sau simbolice este mult redusă. Ward speculează că dimensiunea redusă a lucrării sau dorințele comisarului au influențat această alegere sau el „a decis că a epuizat cele mai interesante posibilități și ... o mare parte din simbolistica sa planificată cu grijă a rămas neapreciată de către patroni sau de către spectatori”. Potrivit lui Jacobs, lucrarea reflectă un sistem de simbolism în măsura în care obiectele cerești și pământești sunt juxtapuse. Acest lucru este cel mai evident în diferența dintre panourile interioare monocromatice și vii.

Rame

Tripticul își păstrează cadrele originale, care sunt atât ornamentate, cât și servesc pentru a proteja piesa de efectele luminii și fumului în timpul călătoriei și atunci când sunt in situ . Cadrele interioare au mulaje încastrate și sunt sculptate cu inscripții aurite, iar colțurile superioare ale celor două panouri de aripi poartă fiecare un set de stemă sculptat . Literele și frazele în latină au un scop dublu. Ele sunt decorative, asemănătoare cu marginile din manuscrisele medievale și stabilesc contextul pentru imagini; van Eyck s-ar fi așteptat ca privitorul să contemple textul și imaginile la unison. Scriind despre tripticele olandeze timpurii, Jacobs spune că inscripțiile servesc pentru a distinge și a separa sferele lumești și spirituale, cu panourile care arată imagini pământești, în timp ce inscripțiile de pe rame acționează ca un memento al influenței cerești. Scrierile întăresc dualitatea dintre pământ și cer, cu Sfânta Ecaterina un memento al evlaviei ascetice, în timp ce figura însăși este descrisă în haine și bijuterii somptuoase.

Inscripțiile de pe panoul central sunt fragmente din Cartea Înțelepciunii (7:26 și 7:29) și Eclesiastul (24: 23-24). Cele de pe panourile aripilor sunt preluate din texte care se referă direct la cei doi sfinți.

Panouri interioare

Fecioara cu Pruncul

În panoul central, Fecioara și Pruncul sunt întronați într-o navă a bisericii într-o bazilică cu coloane care se desfășoară pe ambele părți. Coloanele sunt pictate folosind o varietate de pigmenți roșu închis, portocaliu și gri, o schemă de culori pe care Peter Heath o descrie ca împrumutând un „sentiment de liniște aerisită”. Tronul este poziționat pe un podium , în fața unui covor oriental detaliat genial, așezat pe o podea cu gresie, proiectată în mod similar. Brațele tronului cu baldachin și arcurile de ambele părți conțin figuri sculptate sau sculptate, inclusiv reprezentări minuscule ale lui Isaac și David și Goliat , deși istoricul de artă Antje Maria Neuner citește această sculptură ca arătându-l pe Iefta sacrificându-și fiica. Mary poartă o bogată broderie și, așa cum este tipic pentru van Eyck, o halat roșu voluminos, care servește efectiv ca o pânză de onoare . Halatul este așezat peste o lenjerie de corp albastră tăiată pătrat, mărginită cu o margine cu bijuterii. În picturile mariane ale lui Van Eyck, el o îmbracă aproape întotdeauna cu roșu scrie Pächt, ceea ce o face să pară că domină spațiul. Copilul Hristos este gol și ține spre donator o banderolă împodobită cu o frază din Evanghelia după Matei (11:29), DISCITE A ME, QUIA MITIS SUM ET HUMILIS CORDE („Aflați de mine, pentru că sunt blând și smerit în inima ").

Detaliu care prezintă Fecioara și Pruncul așezate pe tronul cu baldachin, cu coloane de marmură multicolore în stânga

Prezența Mariei în biserică este simbolică; ea și copilul ocupă zona în care ar fi situat în mod normal altarul. La fel ca alte două portrete ale Madonei târzii ale lui Van Eyck ( Fecioara cu Pruncul cu Canonul van der Paele din 1436 și Madonna în biserica din 1438–40), Maria este nerealist de mare și disproporționată față de mediul înconjurător. Aceasta reflectă influența artiștilor italieni din secolele al XII-lea și al XIII-lea, cum ar fi Cimabue și Giotto , care la rândul lor s-au bazat pe tradiția reprezentărilor monumentale ale Mariei din icoanele bizantine . Potrivit lui Lorne Campbell , Maria este prezentată ca și când ar fi „să se ridice de pe tronul ei și să avanseze în același plan cu Sf. Mihail și Sfânta Ecaterina, ea ar înălța deasupra lor și, de asemenea, deasupra coloanelor bisericii”. Această idee este în concordanță cu tendința lui Van Eyck în astfel de portrete de a o prezenta pe Maria ca și cum ar fi o apariție care se materializează în fața donatorului ca răspuns la rugăciunea și devotamentul său. Maria lui Van Eyck este aici monumentală, dar mai puțin copleșitor de mare decât în ​​lucrările din secolul al XIII-lea. Ea este disproporționată față de arhitectura din panoul său, dar aproximativ proporțională cu figurile din aripi. Această reținere evidențiază începutul fazei mature a lui Van Eyck, văzută cel mai evident în „adâncimea spațială mai mare” a compoziției.

Poza lui Hristos o urmează îndeaproape pe cea a Maelei Paele ; corpul său încă se apleacă către donator, dar aici capul său se îndreaptă spre privitor mai direct.

Sfinți și aripi donatoare

Sf. Ecaterina și Arhanghelul Mihail ocupă panourile din dreapta și respectiv din stânga. Se pare că stau fie pe culoare, fie în ambulatorii , și câteva golfuri în prim plan în comparație cu panoul central. Reprezentările lor sunt în concordanță cu stilul în evoluție al artistului: culoarele transmit spațiu, mai ales prin spațiile implicite în afara vederii, în timp ce ambii sfinți se înclină subtil aproape de Maria. Folosirea perspectivei îi face pe sfinți să pară mici; potrivit lui Pächt, acestea sunt „mai puțin solide decât figurile masive din Madonna Paele . Această deliciune gotică a condus mulți cărturari ... să plaseze acest lucru printre lucrările timpurii ale lui Jan van Eyck”. Cele două panouri laterale sunt umplute cu lumină care curge prin ferestrele care reflectă accesoriile sfinților, strălucind din armura Sf. Mihail și sabia de oțel bej de Sfânta Ecaterina.

Detaliu care arată o Sfânta Ecaterină încoronată . Poate fi identificată prin diferitele obiecte hagiografice din jurul ei.

Pe panoul din dreapta, Sfânta Ecaterina este prezentată ca fiind aproape esența unei prințese gotice. Ea stă citind o carte în „răpitoare modestie“, cu părul blond nelegat, care este acoperit cu o coroană cu bijuterii elaborat foarte asemănătoare cu cea în Madonna cancelarului Rolin , combinat cu ea bogat rochie albastră și Tabard de drapat alb hermină aratandu - i ca prințesa care era. Un lanț auriu cu un pandantiv cu bijuterii atârnă de gâtul ei. Atributele asociate ei sunt incluse în descrierea ei. În mâna dreaptă, ține sabia folosită pentru decapitare și la picioarele ei se află roata de rupere pe care a fost torturată. La fel ca femeia din Portretul lui Arnolfini al lui Van Eyck, ea este „în formă de pară la modă”; Heath descrie ținuta ei ca fiind „mai orbitoare decât a Fecioarei”, oglindind splendida armură a Sf. Mihail de pe panoul opus.

Prezența Sf. Ecaterina poate fi atribuită unui număr de factori. În acea perioadă reputația și popularitatea ei au fost al doilea după Mary; a fost atât o femeie educată, cât și o femeie sinceră în timpul vieții sale - caracteristici care poate oglindeau donatorul. Ea este absorbită de carte într-un mod contemplativ, care ar putea reflecta un donator cu un temperament similar. Cadrul aripii sale este inscripționat cu cuvintele VIRGO PRUDENS ANELAVIT, GRANUM SIBI RESERVAVIT, VENTILANDO PALEAM. DISIPLINUS EST IMBUTA PUELLA COELESTIBUS, NUDA NUDUM EST SECUTA CHRISTUM PASSIBUS, DUM MUNDANIS EST EXUTA ECT („Fecioara prudentă a tânjit după tronul înstelat unde și-a pregătit locul; părăsind treierele lumii, a păstrat boabele pentru ea însăși născând pleava. Tânăra fată a fost plină de învățături cerești. Dezbrăcată de tot, cu pași siguri, l-a urmat pe Hristos până a fost eliberată de treburile pământești ").

Detaliu despre Arhanghelul Mihail prezentând donatorul. Rețineți cele două rame pictate în bronz fals.

Un peisaj poate fi văzut prin fereastra din spatele Sf. Ecaterina. Datorită dimensiunii miniaturale a tabloului, acesta poate fi văzut doar de aproape. Vederea este construită cu o perie extrem de fină și prezintă o serie de clădiri și dealuri foarte detaliate înainte de munții acoperiți de zăpadă.

O lance se sprijină de umărul unui Sfânt Mihail cu aspect tânăr. Michael este îmbrăcat într-o armură colorată cu bijuterii elaborate, brațul stâng ținându-și casca, în timp ce mâna dreaptă se sprijină pe umărul donatorului în timp ce este prezentat Mariei. Donatorul îngenunchează în rugăciune în fața Fecioarei, cu mâinile ținute în sus ca în rugăciune , deși nu sunt strânse. Poartă un inel de aur pe degetul mic drept și este îmbrăcat într-o lungă houppelande verde măslinie , pe vremea cea mai înaltă a modei și un indicator al statutului în curtea burgundă . Rochia are un guler înalt căptușit cu blană și mâneci largi adânci, de asemenea căptușite cu blană. Tunsul în formă de bol al donatorului, rotunjit la margine, dar tăiat deasupra urechilor sale, este, de asemenea, tipic modei olandeze de la mijlocul anilor 1430. Cu excepția glugii roșii, veșmântul seamănă foarte mult cu cel purtat de mire în Portretul Arnolfini .

Capitala pilonului deasupra capului donatorului este căptușit cu sculpturi de scene militare. Sculpturi similare sunt văzute lângă donator în van der Paele mai devreme de van Eyck și Madonna a cancelarului Rolin , unde descriu evenimente sau circumstanțe personale din viața donatorului. Cei din lucrarea de față îndeplinesc probabil un rol similar, totuși, deoarece donatorul nu este identificat, nu se știe ce se poate referi. Elisabeth Dhanens speculează că ar putea înfățișa sarcofagul lui Hippolytus din Pisa , despre care crede că adaugă credibilitate credinței că donatorul era de origine italiană; ea mai observă că scena militară reflectă statutul Sfântului Mihail de comandant militar. Ward compară sculptura cu una similară găsită în Buna Vestire de la Washington . Spre deosebire de portretele votive anterioare ale lui Van Eyck, donatorul este poziționat la o înlăturare din apariția mariană și la o scară mult mai mică față de Maria pe o aripă de triptic.

Scrisul care se desfășoară de-a lungul marginilor cadrului panoului constă dintr-un fragment de rugăciune din liturgie pentru sărbătoarea Sfântului Mihail . Extrasul citește HIC EST ARCHANGELUS PRINCEPS MILITAE ANGELORUM CUIUS ONOR PRAESTAT BENEFICIA POPULORUM ET ORATARIO PERDUCIT AD REGNA COELORUM. HIC ANGELUS MICHAEL DEI NUNTIUS DE ANIMABUS JUSTIS. GRATIA DEI ILLE VICTOR IN COELIS RESEDIT. UN PACIBUS („Acesta este Mihail Arhanghelul, conducătorul oștirilor îngerești, al cărui privilegiu este de a acorda favoruri oamenilor și a căror rugăciune îi conduce spre Împărăția Cerurilor. Arhanghelul Mihail este mesagerul lui Dumnezeu pentru sufletele celor drepți ... Prin harul lui Dumnezeu, acel mare învingător și-a luat locul în Cer, de partea păcii '").

Panouri exterioare

Vederea închisă arată o Buna Vestire , cu imitații de statui ale Arhanghelului Gavriil și Maria.

Când tripticul este închis, aripile exterioare dezvăluie o scenă Buna Vestire cu Arhanghelul Gavriil și Maria pictate în grisaille . Figurile formează o imitație iluzionistă a sculpturii, o vanitate pe care Van Eyck o extinde plasându-le pe piedestale octogonale. Figurile sunt iluminate de lumina din stânga, un dispozitiv folosit de Eyck pentru a implica prezența lui Dumnezeu. Un porumbel, reprezentând Duhul Sfânt , planează deasupra Mariei. Deoarece porumbelul este, de asemenea, în grisaille, dar nu este atașat la un piedestal și plutind aparent nefixat deasupra sfinților, prezența sa servește pentru a evidenția faptul că privitorul nu se uită la sculptură, ci la o reprezentare pictată a sculpturii.

Buna Vestire domină orice altă temă de pe aripile exterioare ale polipticelor din secolul al XV-lea nordic . Tradiția provine din arta bizantină, Van Eyck fiind în mare măsură responsabilă pentru popularizarea practicii. Împreună cu Altarpiece-ul său din Ghent , Tripticul de la Dresda este unul dintre primele exemple de tehnică care au supraviețuit și, pe această bază, este de obicei creditat ca inovatorul unui motiv care a devenit aproape standard de la mijlocul secolului al XV-lea. Pe măsură ce vestirea marchează întruparea lui Hristos, reprezentarea ei pe aripile exterioare conferă simetrie scenelor vieții sale detaliate de obicei pe panourile interioare.

Aripile exterioare ale Hugo van der Goes e Portinari altarului , c. 1475. Galleria degli Uffizi , Florența. Van der Goes urmează îndeaproape convenția stabilită de van Eyck, deși omite piedestalele octogonale tipice sculpturii propriu-zise.

Aripile exterioare ale dipticurilor și tripticelor din secolul al XV-lea conțineau în mod obișnuit scene de Buna Vestire pictate în grisaille. Molly Teasdale Smith consideră că practica ecouă tradiția de a acoperi imagini religioase cu pânză gri în timpul perioadei de împrumut de 46 de zile de dinainte de Paști. Există o simetrie cu aceasta în modul în care polipticele erau de obicei ținute închise, cu excepția duminicilor sau a sărbătorilor bisericești, când erau deschise pentru a dezvălui panourile interioare mai colorate și expansive.

Potrivit lui Dhanens, reprezentările sculpturale de pe panourile exterioare au un „succes strălucit ... în transmiterea unui sentiment de viață presupuselor statui”. Aripile continuă inovația lui van Eyck în plasarea a două panouri exterioare grisaille aripi de poliptici; cel mai vechi exemplu existent fiind aripile Buna Vestire ale Retei din Ghent .

Arhitectură

Biserica descrisă este de stil romanic cu elemente gotice . Deasupra Mariei există baldachinuri ascuțite , iar naosul este îngust, abia suficient de larg pentru a o cuprinde. Este zidită de o colonadă alăturată de entablamente și acoperită cu arcuri rotunjite. Coloanele sunt diferite din marmură roz, roșu și violet. Fiecare dintre capiteluri este decorată cu sculpturi false, unele arătând reprezentări ale celor doisprezece apostoli sub un mic baldachin . Boltire este vizibil în culoarele dar nu și în nava centrală. Există un număr de spații implicite care nu sunt vizibile pentru vizualizator. Panoul central conține două pe ambele părți ale stâlpilor, altele conduc de la balconul de deasupra tronului și există ieșiri nevăzute către holuri în partea din spate a celor două panouri cu aripi. Ferestrele orientate spre est din aripa din dreapta seamănă cu cele din Rolin Madonna a lui van Eyck .

Adâncimea spațială a panoului central marchează o avansare în tehnica lui van Eyck, mai ales în comparație cu panoul său similar din 1436 Diptych of the Annunciation sau van der Paele , ambele fiind relativ plate. Adâncimea spațiului se realizează prin dispozitive precum plasarea Fecioarei la capătul îndepărtat al spațiului pictural, făcând-o să pară atât mai mică, cât și aparent la o înlăturare și accentuând liniile retrăgătoare ale covoarelor, punându-le în paralel cu pliurile de rochia ei. Perspectiva recesională este realizată în continuare prin secvența de coloane care se întinde înapoi de la tron. Acest lucru se remarcă în special cu poziționarea tronului în comparație cu panourile Lucca Madonna și van der Paele.

La fel ca în picturile anterioare ale lui Van Eyck, clădirea nu se bazează pe un anumit loc, ci este o formare imaginată și idealizată a ceea ce el a văzut ca un spațiu arhitectural perfect și reprezentativ. Acest lucru este dovedit de o serie de trăsături care ar fi puțin probabil într-o biserică contemporană actuală, cum ar fi sculpturile care erau mai seculare în natură. În detalierea structurii, el acordă o atenție deosebită modelelor contemporane, pe care, eventual, le-a combinat cu elemente din clădiri antice. Coloanele conțin „ baze prismatice înalte ” găsite în bisericile timpurii și pe Arcul lui Constantin . Craig Harbison crede că, deoarece interiorul nu se bazează pe o clădire reală, privitorul nu este împovărat de preconcepții, un dispozitiv care poate deschide impactul „fiziologic” al picturii. În opinia sa, panourile surprind momentul în care rugăciunea și evlavia donatorului sunt răsplătite de o apariție a Fecioarei și Pruncului. Noutatea și lumescitatea situației sunt evidențiate de dimensiunea nerealistă a Fecioarei în comparație cu împrejurimile ei.

Lumina joacă un rol central în toate panourile, într-o măsură aproape comparabilă cu Madonna în biserică a lui Van Eyck . Arcurile și coloanele sunt scăldate în lumina zilei, ecoul textului inscripțiilor din jurul cadrului central face aluzie la lumină și iluminare. Van Eyck acordă o atenție deosebită efectelor saturaționale și gradațiilor luminii, care intră din stânga și se răspândește pe intervalele medii ale fiecărui panou. El a folosit adesea lumina pentru a indica o prezență divină eterică. Deoarece spațiile implicite găsite de ambele părți ale Mariei și care duc în fiecare dintre panourile aripilor sunt scăldate în această lumină, ele pot fi văzute ca conducte pentru divin.

Tripticul a influențat altarul lui Șapte Sacramente din 1445–50 al lui Rogier van der Weyden într-o serie de aspecte, cel mai evident în lipsa de atenție a scării sale, în special în ceea ce privește dimensiunea Mariei față de celelalte figuri și arhitectura din jur. Van der Weyden dezvoltă ideea în continuare, plasând o crucificare mare deasupra cifrelor și aproape acoperind înălțimea panoului central.

Donator

Detaliu care arată donatorul. În mod neobișnuit, mâinile sale sunt ridicate, dar neîncheiate, ceea ce sugerează că este surprins mai degrabă decât de rugăciune.

Identitatea donatorului nu a fost stabilită, deși au fost avansate o serie de sugestii în ultimii 200 de ani. Harbison sugerează că scara mică a operei indică faptul că a funcționat mai degrabă ca o altară portabilă decât ca o lucrare de devoțiune privată și, astfel, a fost comandată de sau pentru un membru al clerului. Alți istorici de artă au susținut că donatorul ar fi putut fi un comerciant genovez . Această credință a fost alimentată de similitudine tripticul la Giovanni Mazone lui Fecioara cu Pruncul altar în Pontremoli , Toscana , pe care o poate pune în regiunea italiană Liguria cel târziu până la sfârșitul secolului al 15 - lea. Stemele deteriorate de pe cadrele interioare au fost legate de familia Giustiniani, cunoscută pentru stabilirea legăturilor comerciale cu Bruges în secolele XIV și XV. Dacă nu este comandată de acea familie, înregistrările istorice plasează lucrarea cel puțin în posesia lor până la sfârșitul secolului. La începutul anilor 1800, Frances Weale a încercat să-l plaseze pe Michele Giustiniani drept donator, cu toate acestea cercetările istorice ulterioare nu au putut să-și verifice prezența la Bruges în jurul anului 1437 și se pare că s-a întors în Italia până în 1430.

Examinarea tehnică a mijlocului secolului al XX-lea a arătat că stemele Giustiniani ar fi putut fi pictate peste un design heraldic anterior, poate încă din secolul al XV-lea, a cărui semnificație și istorie sunt acum pierdute. Dhanens teoretizează că un membru al familiei Giustiniani ar fi putut stabili alte asociații cu Sf. Mihail și Sf. Ecaterina, avansând că erau membri ai familiei italiene Rapondi, a cărei casă comercială din Paris a fost numită după Sfânta Ecaterina. Fiica lor, numită și Catherine, s-a căsătorit cu negustorul italian Michel Burlamacchi (Bollemard în flamand) din Lucca , care era activ la Bruges. Din aceasta teoretizează Dhanens, piesa a fost comandată ca un cadou de nuntă pentru cuplu. Documentele arată că țesătorii din Wervik au plătit impozite Catherine Rapondi și, în septembrie 1434, când Michele Burlamacchi era colecționar de impozite în acel oraș, van Eyck a primit o bursă finanțată din bonuri fiscale locale, sugerând o legătură. Dhanens admite că identitatea donatorului s-a pierdut, dar ea spune despre piesă că „ar fi putut fi un dar de la soț către soție, o garanție a afecțiunii sale în timpul absențelor sale sau ar fi putut fi un dar de la soție către soț, prin protecție în călătoriile sale. "

Condiție

Tripticul este în stare proastă, a suferit daune și a pierdut puternic vopseaua și a suferit o serie de restaurări. Cadrele exterioare din lemn, vopsite inițial în marmură gri și galbenă, au fost ulterior vopsite într-un design negru și roșu în secolele XVI sau XVII când „un design cu coajă de broască țestoasă imitată furnirul de atunci la modă, a înlocuit schema anterioară a vopsea jaspată ". Un cadru din abanos a fost adăugat cadrelor interioare pentru protecție în anii 1840. Au fost efectuate ample lucrări de reparații la vopseaua care formează rochia lui Mary, cu suprafețe mari ale rochiei sale reparate în 1844 de pictorul Eduard Bendemann . Stemele grav deteriorate au fost retușate, în timp ce cadrele au suferit deteriorări și sunt suprapuse în zone. Pictura a fost dusă la Moscova după cel de-al doilea război mondial. A fost returnat în 1959 după ce a fost curățat, restaurat și supus examinării într-un laborator. Acest proces a dezvăluit inscripția ALC IXH XAN de pe turnul interior al cadrului central din fața podelei cu gresie, atunci când a fost îndepărtat un strat de vopsea maro. Înconjurătorul a fost îndepărtat în timpul restaurării din 1959.

Surse

Note

Referințe

Bibliografie

linkuri externe

• Staatliche Kunstsammlungen Dresden