Dansator într-o cafenea -Dancer in a Café
 | |
| Artist | Jean Metzinger |
|---|---|
| An | 1912 |
| Mediu | Ulei pe panza |
| Circulaţie | Cubism |
| Dimensiuni | 146,1 cm × 114,3 cm (57,5 in × 45 in) |
| Locație | Galeria de artă Albright-Knox . Achiziție: Fonduri generale de cumpărare, 1957, Buffalo, New York |
Danseuse au café (cunoscută și sub numele de Dancer in a Café sau Au Café Concert and Danseuse ) este o mare pictură în ulei creată în 1912 de artistul și teoreticianul francez Jean Metzinger (1883–1956). Lucrarea a fost expusă la Paris la Salonul de Automată din 1912, intitulat Danseuse . Contribuția cubistă la Salonul d'Automne din 1912 a creat o controversă în Consiliul Municipal din Paris, ducând la o dezbatere în Chambre des Députés cu privire la utilizarea fondurilor publice pentru a oferi locul pentru o astfel de artă „barbară”. Cubiștii au fost apărați de deputatul socialist, Marcel Sembat . Această pictură a fost realizată în timp ce Albert Gleizes și Jean Metzinger, în pregătirea Salonului Secțiunii de Aur , au publicat o apărare majoră a cubismului , rezultând primul eseu teoretic despre noua mișcare, Du "Cubisme" . Danseuse au café a fost reprodusă pentru prima dată într-o fotografie publicată într-un articol intitulat Au Salon d'Automne "Les Indépendants" în ziarul francez Excelsior , 2 octombrie 1912. Pictura se află acum la Galeria de Artă Albright-Knox , Buffalo New York.
Descriere
Danseuse au café este o pictură în ulei pe pânză cu dimensiunile 146,1 × 114,3 cm (57,5 × 45 in). Pictura reprezintă o femeie care dansează într-o cafenea-concert . Ea este arătată în jumătatea dreaptă a pânzei, purtând o rochie elaborată și ținând în mâna dreaptă un buchet de flori. În scena cafenelei, în stânga tabloului pot fi observați alți patru, doi femei și doi bărbați, dintre care trei sunt așezați în fața unei mese pe care sunt așezate diferite obiecte (inclusiv băuturi), iar unul dintre ei este plasat aparent în fundal (stânga sus).
„Încântătoarea” dansatoare a lui Metzinger într-o cafenea , scrie istoricul de artă Daniel Robbins , „exultă în exotismul momentului, jucând penele sau penele femeilor pariziene îmbrăcate la modă în rochiile lor Worth împotriva unui model amerindian pe costumul dansatorului, comparând cu înțelepciune înălțimea modei europene cu cele antropologice arcane. "
Ca și în alte lucrări ale lui Metzinger din aceeași perioadă, există elemente din lumea reală, de exemplu, corpuri de iluminat, flori, pene și dantelă. Restul pânzei constă dintr-o serie de crescendos și diminuendos de abstractizare mai mare sau mai mică, de forme convexe și concavă, de suprafețe hiperbolice și sferice, care provin din învățăturile lui Georges Seurat și Paul Cézanne . Divisionist brushwork, de tip mozaic „cuburi“, prezent în faza lui neo-impresionismului (circa 1903 prin 1907) au revenit oferind textura si ritm pentru zone vaste ale pânzei, vizibile atât în figuri și fundal.
Dansatoare într-o cafenea înfățișează femei și bărbați la modă izbitoare la vârful modei pariziene în 1912. Dansatoarea îmbrăcată într-un catifea de mătase verde, brodată și brodată în stil direct, cu rochie de seară cu șifon, înfrumusețată cu paiete de celuloid și ornamente aurii, părul îmbrăcat în un chignon elegant, apare pe o scenă joasă sau pe o masă pentru spectatori sau oaspeți, toate îmbrăcate la modă și îmbrăcate în rochii de mătase și plasă cu mărgele, rochii de lungime întreagă din brocart argintiu și dantelă, pălării cu pene de struț, costum cu model, fedora și cravată neagră . Artistul descrie figurile și fundalul ca o serie de fațete și planuri subdivizate, prezentând simultan mai multe aspecte ale scenei cafenelei. Acest lucru poate fi văzut în poziționarea deliberată a luminii, a umbrelor, în utilizarea neconvențională a clarobscurului , a formei și culorii și în modul în care Metzinger asimilează fuziunea fundalului cu figurile. Suprafața varietății are o geometrie complexă a reticulărilor cu serii complicate de linii negre (cu aspect aproape matematic) care apar în secțiuni ca subdesene și, în altele, ca suprapuse.
„Stilul hainelor este minuțios până la minut”, scrie cele trei intrări ale lui Cottington din Metzinger la Salon d'Automne din 1912, „tăietura rochiilor și siluetele relativ necorsetate pe care le-au permis țesătorilor să le afișeze, se datorează mult mai mult pentru Poiret decât pentru Worth - într-adevăr verificarea unei figuri din Dansatoare și bulinele Femeii cu evantai anticipează geometriile postbelice, dacă nu armoniile culorilor, ale țesăturilor Sonia Delaunay , în timp ce deschise -sportivitatea colară a rochiei și pălăria în stil cloch din The Yellow Feather așteaptă cu nerăbdare anii 1920. "
Paul Poiret, Isadora Duncan și lumea artei
Designerul de modă francez Paul Poiret a lucrat de fapt pentru House of Worth la începutul secolului al XX-lea, cu toate acestea, „modernitatea înfierbântată a desenelor sale” s-a dovedit prea mare pentru clientela conservatoare a lui Worth. Poiret și-a înființat propria casă în 1903 și a organizat petreceri spectaculoase pentru a-și promova opera.
În iunie 1911, Poiret a dezvăluit „Parfums de Rosine” într-o mare soare ținută la casa sa palatială (un hotel particular avenue d'Antin), un bal de costume botezat „ la mille et deuxième nuit ”, (cea de-a doua și a doua noapte), a participat de către înalta societate pariziană și lumea artistică. Raoul Dufy - cu care Metzinger expusese la galeria Berthe Weill în 1903, Indépendants din 1905 și Galerie Notre-Dame-des-Champs în 1908 - au conceput invitația. Grădinile erau iluminate de felinare și păsări tropicale vii. Strategia sa de marketing a devenit o senzație și o discuție despre Paris. Un al doilea parfum a debutat în 1912, „Le Minaret”, subliniind din nou tema haremului.
În 1911, fotograful Edward Steichen a fost provocat de editorul Lucien Vogel să promoveze moda ca artă plastică prin utilizarea fotografiei. Fotografiile rochiilor lui Poiret, publicate în numărul din aprilie 1911 al revistei Art et Décoration , sunt acum considerate a fi prima fotografie modernă de fotografie de modă. În 1912, Vogel și-a început renumitul jurnal de modă La Gazette du Bon Ton , prezentând desenele lui Poiret, alături de alți designeri de top din Paris, precum Casa Charles Worth , Louise Chéruit , Georges Doeuillet , Jeanne Paquin , Redfern & Sons și Jacques Doucet ( Colecționar de artă postimpresionist și cubist care a cumpărat Les Demoiselles d'Avignon , direct de la studioul lui Picasso).
.jpg)
Paul Poiret a avut un interes pe tot parcursul vieții pentru arta modernă în scopul auto-promovării și în beneficiul diverselor sale întreprinderi comerciale. În 1911 a închiriat și restaurat un conac construit de arhitectul Ange-Jacques Gabriel pentru Louis XV , 1750, numit Pavillon du Butard în La Celle-Saint-Cloud (nu departe de studioul lui Albert Gleizes și aproape de reședința Duchamp, unde S-a adunat grupul Section d'Or ) și a organizat petreceri fastuoase, inclusiv una dintre cele mai faimoase mari fete din 20 iunie 1912, La fête de Bacchus ( recreând Bacanalia găzduită de Ludovic al XIV-lea la Versailles). Guy-Pierre Fauconnet (1882–1920) a conceput invitația. Isadora Duncan , purtând o rochie de seară elenă proiectată de Poiret, a dansat pe mese printre 300 de invitați și 900 de sticle de șampanie au fost consumate până la prima lumină a zilei.
Isadora Duncan , o fată din California despre care se spune că a pozat pentru Eadweard Muybridge , a pus accentul pe mișcarea de dans „evolutivă”, insistând că fiecare mișcare s-a născut din cea care a precedat-o, că fiecare mișcare a dat naștere următoarei și așa mai departe în succesiune organică. Dansul ei a definit forța progresului, schimbării, abstractizării și eliberării. Și în Franța Duncan și-a încântat publicul.
Se știe că André Dunoyer de Segonzac , Max Jacob , André Salmon și alții precum Kees van Dongen și Raoul Dufy au participat la balurile lui Poiret. Salmon scrie despre unul dintre ei în L'Air de la Butte : „Poiret care își deschide casa artiștilor la alegere, care pregătesc, în grădinile sale, o petrecere în spiritul anului 1889”. Aici Somonul face trimitere la Exposition Universelle (1889).
.jpg)
În 1912, Marie Laurencin a intrat într-o relație lesbiană intimă cu creatoarea de modă Nicole Groult , născută Nicole Poiret (sora lui Paul Poiret). În 1906, Nicole Poiret, împreună cu fratele ei Paul și prietena Isadora Duncan, au dus o bătălie tensionată pentru eliberarea femeilor, care a început prin abolirea corsetului. Laurencin a prezentat împreună cu Metzinger și alți cubiști în camera 41 a Salonului Indépendants din 1911 (la propunerea lui Guillaume Apollinaire ), care a provocat „scandalul” din care Cubismul a apărut și s-a răspândit în Paris, Franța, Europa și așa mai departe. În compania prietenei sale Marie Laurencin, Nicole Poiret a frecventat lumea boemă din Montmartre , Le Bateau-Lavoir și cubiștii.
Sculptorul Emile-Antoine Bourdelle o întâlnise pe Isadora în 1903 la picnicul lui Auguste Rodin , iar în 1909 a văzut-o dansând pe scenă. „Nimfa” care fusese convinsă să-și scoată fusta și să danseze pe iarbă în juponul de muselină devenise o muză frumoasă. Bourdelle fusese rugat anterior să decoreze fațada planificată a Théâtre des Champs-Élysées . Când a văzut-o, și-a dat seama că Isadora era muza sa: „Mi s-a părut că acolo, prin ea, a fost animată o friză inefabilă în care frescele divine au devenit încet realități umane. Fiecare salt, fiecare atitudine a marelui artist rămâne în memoria mea ca fulgere de fulgere. " Bourdelle avea să se întoarcă de la teatru și să schițeze ore în șir. Imaginile sale despre Isadora sunt cele mai variate, deoarece ele transmit nu numai Isadora, ci și o gamă largă de emoții pe care le-a întruchipat.
În 1912 Isadora devenise o icoană pentru artiștii din Paris. Mulți o văzuseră pentru prima dată în 1903, când plecase la Ecole des Beaux-Arts și distribuise bilete gratuite studenților. Artistul Dunoyer de Segonzac a publicat primul său portofoliu Isadora în 1910, cu o prefață în versuri a poetului Fernand Divoire. În acest moment, Dunoyer de Segonzac și Metzinger erau ambii profesori la Académie de La Palette , 104 Bd de Clichy, Paris 18ème, alături de Henri Le Fauconnier .
Interesul lui Metzinger pentru modă a fost reflectat de interesul lui Poiret pentru arta modernă. La 18 noiembrie 1925, lucrările din colecția de artă a lui Paul Poiret au fost expuse și vândute la o licitație publică la Paris. Printre artiștii din colecția sa se numărau Derain, van Dongen, Dufresne, Dufy, de La Fresnaye, Othon Friesz, Matisse, Modigliani ( Portretul lui Max Jacob ), Picabia, Picasso, Rouault și Dunoyer de Segonzac.
Deși nu este clar dacă Metzinger a participat la aceste petreceri, ar fi foarte puțin probabil ca el și câțiva dintre colegii săi cubiști să nu fi făcut acest lucru - având în vedere statutul de celebritate de care se bucura în fruntea avangardei. La trei luni după La fête de Bacchus Metzinger l-a expus pe Dancer într-o cafenea la Salon d'Automne, desfășurat la Paris la Grand Palais în perioada 1 octombrie - 8 noiembrie 1912.
Perspectivă multiplă
În ciuda conceptualismului Metzinger al picturii cubiste - funcția reflexivă a geometriei complexe, juxtapuse multiple perspective, fragmentarea plană sugerând mișcare și joc ritmic cu diferite tipuri de simetrie - se manifestă în Danseuse o anumită profunzime spațială sau o perspectivă care amintește de iluzia optică a spațiului renasterea; în fel, de exemplu, corpurile de iluminat montate pe perete devin mai mici odată cu distanța, la fel și bărbatul din stânga sus apare mai mic în fundal decât omologii săi din prim-plan. Arată că geometria non-euclidiană nu implică distrugerea absolută a perspectivei clasice sau că pur și simplu, defalcarea perspectivei clasice nu trebuie să fie completă. Spre deosebire de turtirea spațiului asociată cu picturile cubiste ale altora, Metzinger nu avea intenția de a aboli adâncimea câmpului. Desigur, aici spațiul perspectivist este aludat doar de schimbări de scară, nu de convergență liniară coordonată, rezultând un spațiu complex perfect adaptat unui set de scene. Această caracteristică este observată nu numai în picturile cubiste ale lui Metzinger, ci și în lucrările sale divizioniste și proto-cubiste între 1905 și 1909, precum și în lucrările sale mai figurative din anii 1920 (în timpul fazei Revenire la comandă ).
Există, totuși, factori obiectivi care împiedică iluzia să reușească complet: (1) pânza este bidimensională, în timp ce realitatea este tridimensională, (2) unicitatea punctului de vedere (oamenii au doi ochi). Metzinger compensează lipsa de spațialitate în reprezentarea sa bidimensională, oferind alte indicii pentru adâncime, în plus față de dimensiunea relativă: umbrire și umbre, sursă de lumină, ocluzie (de exemplu, scena sau masa pe care femeia dansează tăie "în față 'a femeii care stătea la masă). Metzinger reprezintă un efect subiectiv obiectiv pe pânză, imitând obiectiv fenomenele subiective (de viziune). Henri Poincaré , în Știința și ipoteza , 1902, discută spațiul „reprezentativ” (spațiu vizual, tactil și motor) versus spațiul „geometric”.
Pictura înscrie o ambivalență prin faptul că exprimă simultan și conotații contemporane și clasice, moderne și tradiționale, avangardiste și academice. „Geometria ocupată a fragmentării plane și a perspectivelor juxtapuse are o funcție mai mult decât reflexivă”, notează Cottington, „pentru modelarea simetrică a reticulărilor sale (ca în decolteul dansatorului ) și repetările lor paralele ritmice sugerează nu numai mișcarea și diagramele, ci și, metonimic, lumea-obiect mecanizată a modernității. "
Două lucrări intitulate Nu și Landscape , circa 1908 și respectiv 1909, indică faptul că Metzinger s-a îndepărtat deja de brandul său fauvist de divizionism până în 1908. Îndreptându-și atenția în totalitate spre abstractizarea geometrică a formei, Metzinger a permis spectatorului să reconstruiască volumul original mental și să ne imaginăm obiectul descris în spațiu. Dar acesta nu a fost spațiul geometriei euclidiene și a perspectivei sale clasice asociate cu un punct în utilizare și necontestat de la începutul Renașterii. Acesta a fost un atac multi-frontal total asupra limitărilor înguste ale academicismului, asupra empirismului pre-secolului XX, asupra pozitivismului , determinismului și noțiunilor de nesuportat de spațiu absolut , timp absolut și adevăr absolut. A fost o revoltă în linie cu cele făcute de matematicianul Henri Poincaré și de filosofii William James , Friedrich Nietzsche și Henri Bergson . Aceasta a fost o îmbrățișare a geometriei riemanniene , a relativității cunoașterii, a realităților ascunse de viziunea umană, o îmbrățișare a lumii care a depășit aparențele materiale. Poincaré, în Știință și metodă, Relativitatea spațiului (1897), a scris: „Spațiul absolut nu mai există; există doar spațiu relativ la o anumită poziție inițială a corpului”.
Astfel, proprietatea caracteristică a spațiului, aceea de a avea trei dimensiuni, este doar o proprietate a tabloului nostru de distribuție, o proprietate care se află, ca să spunem așa, în inteligența umană. Distrugerea unora dintre aceste conexiuni, adică a acestor asociații de idei, ar fi suficientă pentru a ne oferi un tablou de distribuție diferit și ar putea fi suficient pentru a înzestra spațiul cu o a patra dimensiune. [...] Se pare, într-adevăr, că ar fi posibil să ne traducem fizica în limbajul geometriei de patru dimensiuni. (Henri Poincaré, 1897)
Albert Gleizes, scriind despre cubismul lui Metzinger în septembrie 1911 (cu aproape un an înainte de finalizarea Danseuse au café ), l-a identificat pe Metzinger ca un adept al lui Nietzsche care „își inventează propriul adevăr” distrugând „vechile valori”.
Preocupările sale pentru culoare, care își asumaseră un rol primar atât ca dispozitiv decorativ, cât și expresiv înainte de 1908, au lăsat loc primatului formei. Dar tonalitățile sale monocromatice ar dura doar până în 1912, când atât culoarea cât și forma s-ar combina cu îndrăzneală pentru a produce lucrări precum Danseuse au café . "Lucrările lui Jean Metzinger" scrie Guillaume Apollinaire în 1912 "au puritate. Meditațiile sale iau forme frumoase a căror armonie tinde să se apropie de sublimitate. Noile structuri pe care le compune sunt dezbrăcate de tot ceea ce se știa înainte de el".
Ca locuitor la La Butte Montmartre din Paris, Metzinger a intrat în cercul lui Picasso și Braque (în 1908). „În creditul lui Jean Metzinger, la acea vreme, a fost primul care a recunoscut începerea mișcării cubiste ca atare” scrie SE Johnson, „portretul lui Metzinger al lui Apollinaire, poetul mișcării cubiste, a fost executat în 1909 și, așa cum a subliniat însuși Apollinaire în cartea sa Pictorii cubisti (scrisă în 1912 și publicată în 1913), Metzinger, după Picasso și Braque, a fost cronologic al treilea artist cubist.
Simultaneitate și multiplicitate
.gif)
Odată cu răsturnarea perspectivei clasice și cu staticitatea sa implicită cvasi-completă, noul concept de perspectivă mobilă , propus pentru prima dată de Metzinger în publicația sa din 1910 Note sur la peinture , a implicat în mod explicit dinamismul mișcării în dimensiunile spațiale multiple. În articol, Metzinger remarcă asemănările dintre Robert Delaunay , Henri Le Fauconnier , Georges Braque și Pablo Picasso , subliniind distanța dintre lucrările lor și perspectiva tradițională. Acești artiști, cu Metzinger flancat, și-au acordat „libertatea de a se deplasa în jurul obiectelor” și de a combina multe imagini diferite într-o singură imagine, fiecare înregistrând experiențe diferite de-a lungul timpului.
Apollinaire, posibil având în vedere opera lui Eadweard Muybridge , a scris un an mai târziu despre această „stare de mișcare” ca fiind asemănătoare cu mișcarea „cinematografică” în jurul unui obiect, dezvăluind un „adevăr plastic” compatibil cu realitatea arătând spectatorului „toate fațete. "
Gleizes din nou în 1911 remarcă Metzinger este „bântuit de dorința de a înscrie o imagine totală”:
El va pune jos cel mai mare număr de avioane posibile: la adevărul pur obiectiv dorește să adauge un adevăr nou, născut din ceea ce inteligența lui îi permite să știe. Astfel - și și-a spus el însuși: la spațiu se va alătura timpului. [...] dorește să dezvolte câmpul vizual înmulțindu-l, să le înscrie pe toate în spațiul aceleiași pânze: atunci cubul va juca un rol, pentru că Metzinger va folosi acest mijloc pentru a restabili echilibrul pe care aceste inscripții îndrăznețe se vor fi rupt momentan. (Gleizes)
Acum eliberat de relația unu-la-unu dintre o coordonată fixă în spațiu captată într-un singur moment din timp asumată de perspectiva clasică a punctului de fugă, artistul a devenit liber să exploreze noțiuni de simultaneitate , prin care mai multe poziții în spațiu capturate în timp succesiv intervalele ar putea fi descrise în limitele unui singur tablou.
Acest plan de imagine, scrie Metzinger și Gleizes (în Du "Cubisme" , 1912), "reflectă personalitatea privitorului înapoi la înțelegerea sa, spațiul pictural poate fi definit ca un pasaj sensibil între două spații subiective." Formele situate în acest spațiu, continuă, „izvorăsc dintr-un dinamism pe care noi mărturisim că îl comandăm. Pentru ca inteligența noastră să o posede, să ne exercităm mai întâi sensibilitatea”.
Există două metode de divizare a pânzei, conform lui Metzinger și Gleizes, (1) „toate părțile sunt conectate printr-o convenție ritmică”, oferind picturii un centru din care procedează gradările de culoare (sau spre care tend), creând spații de intensitate maximă sau minimă. (2) „Spectatorul, el însuși liber să stabilească unitatea, poate să prindă toate elementele în ordinea care le-a fost atribuită prin intuiția creativă, proprietățile fiecărei porțiuni trebuie lăsate independente, iar continuumul plastic trebuie să fie împărțit într-o mie de surprize ale lumină și umbră ".
„Nu există nimic real în afara noastră; nu există nimic real, în afară de coincidența unei senzații și a unei direcții mentale individuale. Departe de noi aruncarea oricăror îndoieli asupra existenței obiectelor care ne lovesc simțurile; dar, rațional vorbind, noi poate avea certitudine doar cu privire la imaginile pe care le produc în minte. " (Metzinger și Gleizes, 1912)
,_oil_on_canvas,_90.7_x_64.2_cm,_Solomon_R._Guggenheim_Museum.jpg)
Potrivit fondatorilor teoriei cubiste, obiectele nu posedă nicio formă absolută sau esențială. "Există la fel de multe imagini ale unui obiect pe cât sunt ochi care îl privesc; sunt la fel de multe imagini esențiale ale acestuia pe cât există minți care îl înțeleg."
Fundamente teoretice
Ideea deplasării în jurul unui obiect pentru a-l vedea din diferite puncte de vedere este tratată în Du "Cubisme" (1912). A fost, de asemenea, o idee centrală a Notei lui Jean Metzinger sur la Peinture , 1910; Într-adevăr, înainte de cubism pictorii au lucrat din factorul limitativ al unui singur punct de vedere. Și Metzinger a fost pentru prima dată în Note sur la peinture cel care a enunțat interesul stimulator în reprezentarea obiectelor după amintiri din experiențe succesive și subiective în contextul spațiului și al timpului. Atunci Metzinger a abandonat perspectiva tradițională și și-a acordat libertatea de a se deplasa în jurul obiectelor. Acesta este conceptul de „perspectivă mobilă” care ar tinde spre reprezentarea „imaginii totale”.
Deși la început ideea ar șoca publicul larg, unii au ajuns în cele din urmă să o accepte, pe măsură ce au ajuns să accepte reprezentarea „ atomistă ” a universului ca o multitudine de puncte formate din culori primare. Așa cum fiecare culoare este modificată prin relația sa cu culorile adiacente în contextul teoriei culorilor neoimpresioniste, la fel și obiectul este modificat de formele geometrice adiacente acesteia în contextul cubismului. Conceptul de „perspectivă mobilă” este în esență o extensie a unui principiu similar enunțat în D'Eugène Delacroix au néo-impressionisme al lui Paul Signac , cu privire la culoare. Abia acum, ideea este extinsă pentru a aborda întrebări de formă atât în contextul spațiului, cât și al timpului.
Salon d'Automne, 1912
Salonul d'Automne din 1912, desfășurat la Paris la Grand Palais în perioada 1 octombrie - 8 noiembrie, a văzut cubiștii (enumerați mai jos) regrupându-se în aceeași cameră XI. Cu această ocazie, Danseuse au café a fost reprodusă într-o fotografie publicată într-un articol intitulat Au Salon d'Automne "Les Indépendants" în ziarul francez Excelsior , 2 octombrie 1912. Excelsior fost prima publicație care a privilegiat ilustrațiile fotografice din tratarea mass-media de știri; fotografierea și publicarea de imagini pentru a spune știri. Ca atare, L'Excelsior a fost un pionier al fotoreportajului .
Istoria Salonului d'Automne este marcată de două date importante: 1905, a mărturisit nașterea fauvismului (cu participarea lui Metzinger) și 1912, cearta xenofobă și anti-modernistă. Polemica din 1912 a avut loc atât împotriva artiștilor de avangardă francezi, cât și a celor non-francezi, provenind din Sala XI, unde cubiștii și-au expus lucrările. Rezistența față de străini (supranumiți „apache”) și de artiștii avangardisti a fost doar fața vizibilă a unei crize mai profunde: cea a definirii artei franceze moderne și diminuarea unui sistem artistic cristalizat în jurul patrimoniului impresionismului centrat la Paris. Înflorirea a fost un nou sistem de avangardă, a cărui logică internațională - mercantilă și mediatică - a pus în discuție ideologia modernă elaborată de la sfârșitul secolului al XIX-lea. Ceea ce începuse ca o chestiune de estetică a devenit rapid politic și, la fel ca în Salonul d'Automne din 1905, cu infamul său „Donatello chez les fauves”, criticul Louis Vauxcelles (Les Arts, 1912) a fost cel mai implicat în deliberări. Reamintim, de asemenea, Vauxcelles a fost cel care, cu ocazia Salonului Indépendants din 1910, a scris disprețuitor despre „cuburi palide” cu referire la picturile lui Metzinger, Gleizes, Le Fauconnier, Léger și Delaunay.
Contribuția cubistă la Salonul d'Automne din 1912 a creat un scandal în ceea ce privește utilizarea clădirilor deținute de guvern, precum Grand Palais , pentru a expune astfel de lucrări de artă. Indignarea politicianului Jean Pierre Philippe Lampué a făcut prima pagină a revistei Le Journal , 5 octombrie 1912. La 3 decembrie 1912 controversa s-a răspândit în Consiliul Municipal din Paris. În Camera des Députés a avut loc o dezbatere cu privire la utilizarea fondurilor publice pentru a oferi locul de desfășurare pentru o astfel de artă. Cubiștii au fost apărați de deputatul socialist, Marcel Sembat.
- Jean Metzinger a introdus trei lucrări: Dansatoare într-o cafenea (pur și simplu intitulată Danseuse ), La Plume Jaune ( The Feather Yellow ), Femme à l'Éventail (Femeie cu ventilator) (acum la Muzeul Solomon R. Guggenheim, New York), agățate în secțiunea arte decorative în interiorul la Maison Cubiste (The cubist Casa ).
- Fernand Léger a expus La Femme en Bleu ( Femeie în albastru ), 1912 (Kunstmuseum, Basel) și Le passage à niveau ( Trecerea la nivel ), 1912 (Fondation Beyeler, Riehen, Elveția)
- Roger de La Fresnaye , Les Baigneuse ( The bathers ) 1912 (The National Gallery, Washington) și Les joueurs de cartes (Jucători de cărți)
- Henri Le Fauconnier , The Huntsman (Haags Gemeentemuseum, Haga, Olanda) și Les Montagnards attaqués par des ours ( Mountaineers Attacked by Bears ), 1912 (Museum of Art, Rhode Island School of Design).
- Albert Gleizes , l'Homme au Balcon (Omul pe un balcon), (Portretul dr. Théo Morinaud) , 1912 (Philadelphia Museum of Art), expus și la Armory show , New York, Chicago, Boston, 1913.
- André Lhote , Le jugement de Paris , 1912 (colecție privată)
- František Kupka , Amorpha, Fugue à deux couleurs ( Fugă în două culori ), 1912 (Narodni Galerie, Praga) și Amorpha Chromatique Chaude .
- Francis Picabia , 1912, La Source ( The Spring ) (Muzeul de Artă Modernă, New York)
- Alexander Archipenko , Viața de familie , 1912, sculptură
- Amedeo Modigliani , a expus patru capete alungite și foarte stilizate), sculpturi
- Joseph Csaky a expus sculpturile Groupe de femmes , 1911–1912 (locație necunoscută), Portrait de MSH , nr. 91 (locație necunoscută) și Danseuse (Femme à l'éventail, Femme à la cruche) , nr. 405 (locație necunoscută)
Această expoziție a prezentat și La Maison Cubiste . Raymond Duchamp-Villon a proiectat fațada unei case de 10 metri pe 3 metri, care include un hol, un living și un dormitor. Această instalație a fost plasată în secțiunea Art Décoratif din Salon d'Automne. Contribuitorii majori au fost André Mare , un designer decorativ, Roger de La Fresnaye , Jacques Villon și Marie Laurencin . În casă erau agățate tablouri cubiste de Marcel Duchamp , Albert Gleizes , Fernand Léger , Roger de La Fresnaye și Jean Metzinger ( Femeie cu evantai , 1912).
Revizuirea Salonului d'Automne Roger Allard felicitat „finețea și distincția de paletă” a lui Metzinger. Maurice Raynal a remarcat farmecul seducător și siguranța executării intrărilor lui Metzinger, sensibilitatea rafinată a lui Metzinger însuși, jucăușul și grația pe care le compară cu Pierre-Auguste Renoir , în timp ce a ales-o pe Metzinger drept „cu siguranță ... omul timpului nostru cine știe cel mai bine să picteze '.
Într-o recenzie a expoziției publicată în Le Petit Parisien , criticul de artă Jean Claude scrie despre intrările lui Léger, Gleizes și Metzinger: „Domnul Léger și-a mers pensula pe pânză după ce le-a scufundat în albastru, negru, roșu și maro. este stupefiant să se uite. Catalogul spune că este o femeie în albastru. Biata femeie. Bărbatul pe balcon, de domnul Gleizes, este mai ușor de înțeles. Cel puțin în haosul cuburilor și al trapezelor găsim un bărbat. Voi spune ca mult pentru intrarea domnului Metzinger, Dansatori. Are efectul unui puzzle care nu este asamblat corect ".
Provenienţă
- Colecția Albert Gleizes
- Robert Lebel, achiziționat de la Albert Gleizes; vândut către Sidney Janis Gallery, între 1955 și 1956
- Galeria Sidney Janis, între 1955 și 1956, 11 ianuarie 1957 (achiziționată de la Robert Lebel, Paris, vândută la Galeria de Artă Albright, 11 ianuarie 1957)