Critica de artă feministă - Feminist art criticism

Critica de artă feministă a apărut în anii 1970 din mișcarea feministă mai largă ca examinare critică atât a reprezentărilor vizuale ale femeilor în artă, cât și a artei produse de femei . Acesta continuă să fie un domeniu major al criticii de artă .

Apariția

Eseul revoluționar al lui Linda Nochlin din 1971, „ De ce nu au existat artiste mari pentru femei? ”, Analizează privilegiul încorporat în lumea artistică predominant albă, masculină, occidentală și a susținut că statutul de femeie externă le-a permis un punct de vedere unic, nu numai pentru a critica femeile. poziția în artă, dar pentru a examina în plus ipotezele fundamentale ale disciplinei cu privire la gen și abilități. Eseul lui Nochlin dezvoltă argumentul potrivit căruia atât educația formală, cât și cea socială au limitat dezvoltarea artistică la bărbați, împiedicând femeile (cu o excepție rară) să își perfecționeze talentele și să intre în lumea artei. În anii 1970, critica de artă feministă a continuat această critică a sexismului instituționalizat al istoriei artei, muzeelor ​​de artă și galeriilor, precum și întrebarea care genuri de artă erau considerate demne de muzeu. Această poziție este articulată de artista Judy Chicago : „... este crucial să înțelegem că unul dintre modurile în care se transmite importanța experienței masculine este prin obiectele de artă expuse și conservate în muzeele noastre. În timp ce bărbații experimentează prezența în instituțiile noastre de artă, femeile experimentează în primul rând absența, cu excepția imaginilor care nu reflectă neapărat propriul sentiment al femeilor despre ele însele. "

Geniu

Nochlin contestă mitul Marelui Artist ca „Geniu” ca un construct inerent problematic. „ Geniul ” „este gândit ca o putere atemporală și misterioasă încorporată cumva în persoana Marelui Artist”. Această concepție „asemănătoare zeului” despre rolul artistului se datorează „întregii substructuri romantice, elitiste, glorificatoare individuale și monografice pe care se bazează profesia de istoria artei”. Ea dezvoltă acest lucru în continuare susținând că „dacă femeile ar avea pepita de aur a geniului artistic, s-ar dezvălui. Dar nu s-a dezvăluit niciodată. QED Femeile nu au pepita de aur a geniului artistic”. Nochlin deconstruiește mitul „Geniului” subliniind nedreptatea în care lumea artei occidentale privilegiază în mod inerent anumiți artiști masculini predominant albi. În arta occidentală, „Geniu” este un titlu rezervat în general artiștilor precum Van Gogh, Picasso, Rafael și Pollock - toți bărbații albi. După cum a demonstrat recent Alessandro Giardino, când conceptul de geniu artistic a început să se prăbușească, femeile și grupurile marginale au apărut în fruntea creației artistice.

Organizații muzeale

Similar cu afirmațiile lui Nochlins asupra poziției femeilor în lumea artei, istoricul de artă Carol Duncan din articolul din 1989, „MoMA Hot Mamas”, examinează ideea că instituții precum MoMA sunt masculinizate. În colecția MoMA, există o cantitate disproporționată de corpuri feminine sexualizate de către artiști de sex masculin expuse în comparație cu un procent scăzut de femei-artiste reale incluse. Conform datelor acumulate de Guerrilla Girls , „mai puțin de 3% dintre artiștii din secțiunea de artă modernă din Metropolitan Museum of Art din New York sunt femei, dar 83% dintre nuduri sunt femei”, chiar dacă „51% dintre artiștii vizuali astăzi sunt femei. ” Duncan susține că, în ceea ce privește femeile artiste:

În MoMA și alte muzee, numărul lor este păstrat mult sub punctul în care ar putea să-i dilueze în mod eficient masculinitatea. Prezența feminină este necesară doar sub formă de imagini. Desigur, și bărbații sunt reprezentați ocazional. Spre deosebire de femei, care sunt văzute în primul rând ca corpuri accesibile sexual, bărbații sunt descriși ca ființe active fizic și mental, care își modelează creativ lumea și reflectează la semnificațiile acesteia.

Acest articol își restrânge atenția asupra unei instituții pe care să o folosească ca exemplu pentru a atrage și extinde. În cele din urmă pentru a ilustra modurile în care instituțiile sunt complici la ideologiile patriarhale și rasiste.

Intersectionalitate

Femeile de culoare din lumea artei nu erau adesea abordate în critica de artă feministă anterioară. Este esențială o analiză intersecțională care include nu numai genul, ci și rasa și alte identități marginalizate.

Eseul lui Audre Lorde din 1984 „Instrumentele maestrului nu vor demonta niciodată casa maestrului”, abordează pe scurt o dilemă vitală conform căreia artistele care sunt femei de culoare sunt adesea trecute cu vederea sau simbolizate în artele vizuale. Ea susține că „în cercurile feministe academice, răspunsul la aceste întrebări este adesea:„ Nu știam cui să întrebăm ”. Dar aceasta este aceeași evaziune a responsabilității, același cop-out, care menține arta femeilor negre în afara expozițiilor pentru femei, munca femeilor negre din majoritatea publicațiilor feministe, cu excepția ocazionalului „Număr special pentru femeile din lumea a treia” și textele femeilor negre. listele tale de lectură. ” Declarația lui Lorde evidențiază cât de important este să considerăm intersecționalitatea în aceste discursuri de artă feministă, întrucât rasa este la fel de integrantă pentru orice discuție despre gen.

Mai mult, cârligele de clopote se extind pe discursul reprezentării negru în artele vizuale pentru a include alți factori. În cartea ei din 1995, Art on My Mind , își poziționează scrierile asupra politicii vizuale atât a rasei, cât și a clasei din lumea artei. Ea afirmă că motivul pentru care arta devine lipsită de sens în viața majorității oamenilor negri nu se datorează doar lipsei de reprezentare, ci și datorită unei colonizări înrădăcinate a minții și a imaginației și a modului în care aceasta este împletită cu procesul de identificare. Astfel, ea subliniază pentru o „schimbare [în] moduri convenționale de a gândi despre funcția artei. Trebuie să existe o revoluție în modul în care vedem, modul în care privim, "subliniind modul în care arta vizuală are potențialul de a fi o forță de împuternicire în cadrul comunității negre. Mai ales dacă se poate elibera de„ noțiunile imperialiste albe-supremaciste ale modului arta ar trebui să arate și să funcționeze în societate ".

Intersecție cu alte școli de gândire

Critica de artă feministă este un subgrup mai mic în domeniul teoriei feministe , deoarece teoria feministă caută să exploreze temele discriminării , obiectivării sexuale , opresiunii , patriarhatului și stereotipurilor , critica de artă feministă încercând o explorare similară.

Această explorare poate fi realizată printr-o varietate de mijloace. Teoriile structuraliste , gândirea deconstrucționistă , psihanaliza , analiza queer și interpretările semiotice pot fi folosite pentru a înțelege în continuare simbolismul și reprezentarea de gen în operele artistice. Structurile sociale privind genul care influențează o piesă pot fi înțelese prin interpretări bazate pe influențe stilistice și interpretări biografice.

Teoria psihanalitică freudiană

Eseul Laurei Mulvey din 1975, „ Plăcerea vizuală și cinema narativ ” se concentrează asupra privirii spectatorului dintr-o perspectivă freudiană. Conceptul lui Freud de scopofilie se referă la obiectivarea femeilor în operele de artă. Privirea privitorului este, în esență, un instinct încărcat sexual. Datorită inechității de gen care există în sfera artei, portretizarea unui subiect de către artist este, în general, portretizarea de către bărbat a femeilor. Alte simboluri freudiene pot fi folosite pentru a înțelege piese de artă dintr-o perspectivă feministă - indiferent dacă simbolurile specifice genului sunt descoperite prin teoria psihanalitică (cum ar fi simbolurile falice sau yonic ) sau simbolurile specifice sunt utilizate pentru a reprezenta femeile într-o piesă dată.

Realism și Reflecționism

Femeile descrise într-o lucrare artistică sunt reprezentări realiste ale femeilor? Scriitorul Toril Moi a explicat în eseul său din 1985 „„ Imagini ale criticilor femeilor ”că„ reflexionismul susține că creația selectivă a artistului ar trebui să fie măsurată în raport cu „viața reală”, presupunând astfel că singura constrângere asupra operei artistei este percepția lui sau a ei asupra lumea reală.'"

Jurnale și publicații

În anii 1970 a apărut și revistele de artă feministă, inclusiv The Feminist Art Journal în 1972 și Heresies în 1977. Revista n.paradoxa a fost dedicată unei perspective internaționale a artei feministe din 1996.

Publicațiile importante despre critica de artă feministă includ:

  • Betterton, Rosemary An Intimate Distance: Women Artists and the Body London, Routledge, 1996.
  • Deepwell, Katy ed. New Feminist Art Criticism: Critical Strategies Manchester: Manchester University Press, 1995.
  • Ecker, ed. Gisela. Feminist Aesthetics London: Women's Press , 1985.
  • Frueh, Joanna și C. Langer, A. Raven eds. Critica de artă feministă: o icoană antologică și Harper Collins, 1992, 1995.
  • Lippard, Lucy From the Center: Feminist Essays on Women's Art New York: Dutton, 1976.
  • Lippard, Lucy The Pink Glass Swan: Selected Feminist Essays on Art New York: New Press, 1996.
  • Meskimmon, Marsha Women Making Art: History, Subjectivity, Aesthetics (Londra: Routledge: 2003).
  • Pollock, Griselda Encounters in the Virtual Feminist Museum: Time, Space and the Archive Routledge, 2007.
  • Raven, Arlene Crossing Over: Feminismul și arta preocupării sociale SUA: Ann Arbor, Michigan: UMI: 1988.
  • Robinson, Hilary (ed.) Feminism - artă - teorie: o antologie, 1968-2000 Oxford: Blackwells, 2001.

Dincolo de academie

În 1989, protestul cu afișele Guerilla Girls împotriva dezechilibrului de gen al Metropolitan Museum of Art a adus această critică feministă din academie și în sfera publică.

Expoziţie

În 2007, expoziția „ WACK! Art and the Feminist Revolution ” a prezentat lucrări a 120 de artiști internaționali și grupuri de artiști la Muzeul de Artă Contemporană din Los Angeles. A fost primul spectacol de acest gen care a folosit o viziune cuprinzătoare asupra intersecției dintre feminism și artă de la sfârșitul anilor 1960 până la începutul anilor 1980. WACK! "Susține că feminismul a fost probabil cea mai influentă dintre orice mișcare de artă postbelică - la nivel internațional - în impactul său asupra generațiilor ulterioare de artiști."

Azi

Eseul lui Rosemary Betteron din 2003, „Feminist Viewing: Viewing Feminism”, insistă asupra faptului că critica de artă feministă mai veche trebuie să se adapteze la modele mai noi, întrucât cultura noastră s-a schimbat semnificativ de la sfârșitul secolului al XX-lea. Betterton subliniază:

Critica de artă feministă nu mai este discursul marginalizat care a fost odată; într-adevăr, a produs câteva scrieri strălucitoare și captivante în ultimul deceniu și, în multe feluri, a devenit un site cheie al producției academice. Dar, în calitate de scriitoare și profesori feministe, trebuie să abordăm modurile de gândire prin noi forme de angajament social între feminism și vizual și de a înțelege diferitele moduri în care cultura vizuală este locuită în prezent de studenții noștri.

Potrivit lui Betterton, modelele folosite pentru a critica o pictură prerafaelită nu sunt probabil aplicabile în secolul XXI. Ea exprimă, de asemenea, că ar trebui să explorăm „diferența” de poziție și cunoștințe, deoarece în cultura noastră vizuală contemporană suntem mai obișnuiți să ne angajăm cu „complexe de text și imagine cu mai multe straturi” (video, media digitală și Internet). Modurile noastre de vizionare s-au schimbat considerabil încă din anii '70.

Vezi si

Referințe