Caritate romană - Roman Charity

Peter Paul Rubens - Cimon și Pero (c.1625)

Caritatea Romană ( latină : Caritas romana ; italiană : Carità Romana ) este povestea exemplară a unei femei, Pero, care își alăptează în tată tatăl, Cimon, după ce este încarcerat și condamnat la moarte de foame.

Istorie

Caritas Romana , Gaspar de Crayer (c. 1645)

Povestea este consemnată în Factorum ac dictorum memorabilium (nouă cărți de acte memorabile și ziceri ale vechilor romani) de către istoricul roman antic Valerius Maximus și a fost prezentată ca un mare act de pietă (adică pietate filială) și onoare romană. Un tablou din Templul Pietei a reprezentat scena. În plus, picturile murale și statuile din teracotă din primul secol excavate la Pompei sugerează că reprezentările vizuale ale lui Pero și Cimon erau comune, totuși este dificil de spus dacă acestea au existat ca răspuns la anecdota lui Maxim sau au precedat - inspirat - povestea sa. Printre romani, tema a avut ecouri mitologice în alăptarea lui Juno a lui Hercule adult , un mit etrusc .

Anecdota lui Maximus a lui Pero și Cimon ridică următoarea provocare ekfrastică: „Ochii bărbaților sunt nituși de uimire atunci când văd pictura acestui act și reînnoiesc trăsăturile incidentului trecut în uimire la spectacolul aflat acum în fața lor, crezând că în cei tăcuți contururile membrelor pe care le văd corpuri vii și care respiră. Acest lucru trebuie să se întâmple și minții, îndemnată să-și amintească lucrurile din trecut ca și cum ar fi fost recente prin pictură, ceea ce este considerabil mai eficient decât memorialele literare ”.

Povestea lui Cimon este însoțită de o poveste aproape identică înregistrată de istoricul roman Valerius Maximus, reluată ulterior de Pliniu cel Bătrân (23-79 d.Hr.), despre o femeie plebeiană închisă care a fost alăptată de fiica ei. Raportând acest lucru autorităților judiciare sentința mamei este remisă. În timp ce gardianul ezită și se întreabă dacă poate ceea ce a văzut a fost împotriva naturii (un act de lesbianism), el concluzionează că, de fapt, este un exemplu al primei legi a naturii, care este de a iubi proprii părinți.

Subiect în art

Prezentări timpurii în Germania și Italia

Sebald Beham (c.1540)

Motivul a apărut atât în varietatea mamă-fiică, cât și în cea a tatălui-fiică, deși versiunea cross-gender a fost în cele din urmă mai populară. Cele mai vechi reprezentări moderne ale lui Pero și Cimon au apărut independent una de cealaltă în sudul Germaniei și în nordul Italiei în jurul anului 1525, într-o gamă largă de medii, inclusiv medalii de bronz, fresce, gravuri, desene, picturi în ulei, ceramică, decorațiuni din lemn incrustate și statui.

Fresca din Pompei

În Germania, frații Barthel Beham (1502–40) și Sebald Beham (1500–50) au produs între ei șase redări diferite ale lui Pero și Cimon. Prima interpretare a temei de către Barthel în 1525 este de obicei adusă în legătură cu o scurtă perioadă de închisoare pe care el, fratele său Sebald și prietenul lor comun Georg Pencz l-au servit pentru acuzații de ateism la începutul acelui an. Fratele lui Barthel, Sebald, va reedita acest tipărit invers în 1544, de data aceasta cu două inscripții care informează privitorul despre identitatea tatălui („Czinmon”) și despre semnificația acestui act: „Trăiesc din sânul fiicei mele”. Sebald însuși ar revedea motivul de două ori în tinerețe între 1526 și 1530 și din nou în 1540. Tipărirea din 1540 este de aproape zece ori mai mare decât majoritatea celorlalte opere de artă ale fraților Beham (aprox. 40 x 25 cm) și deschis pornografică . Brațele lui Cimon legate sunt în spatele său, iar umerii și corpul inferior sunt acoperiți într-o bucată de pânză asemănătoare unei jachete, totuși pieptul său muscular și sfarcurile erecte sunt pe deplin afișate. Pero stă între genunchii lui Cimon, complet dezbrăcat, părul ei este desfăcut, iar regiunea pubiană și stomacul sunt rase. Îi oferă sânul stâng cu un V-hold. O inscripție făcută să arate ca o zgârietură în perete spune: Unde nu pătrunde Pietatea, ce nu inventează ea?

Mai târziu, în secolul al XVI-lea, artiștii germani au început să descrie scena în picturi în ulei, alegând adesea formatul clasic pe jumătate, realizând astfel analogii formale între Pero și eroinele antice și incluzând Pero în genul „femeii puternice”, similar cu Lucretia. , Dido și Cleopatra sau Judith , Salome și Dalila . Exemplele acestor lucrări includ versiunea lui Georg Pencz din 1538, descrierea lui Erhard Schwetzer din același an, versiunea lui Pencz (găzduită la Stockholm) din 1546 și una a așa-numitului Maestru cu capul de Griffin executat și în 1546.

Picturile în ulei italiene ale motivului existau încă din 1523, când un notar a descris un tablou aflat în posesia recent decedatului Pietro Luna, ca „o pânză mare într-un cadru aurit cu o femeie care îngrijește un bătrân”. O pictură similară este descrisă de un notar pentru casa lui Benedetti di Franciscis în 1538. Încă o altă pictură este listată, identificată corect ca fiică care își îngrijește tatăl, de către un notar din domeniul miniaturistului Gasparo Segizzi. Din păcate, niciuna dintre aceste picturi nu există încă.

Influențe de la Caravaggio și Rubens

Caravaggio, Cele șapte fapte ale milei , c. 1606

În 1606/1607, artistul baroc timpuriu Caravaggio a prezentat scena în retaula sa, Cele șapte lucrări ale milei , comandată de confreria Pio Monte della Misericordia din Napoli. În ceea ce privește alegerea sa de iconografie, Caravaggio ar fi putut fi inspirat de predecesorul său Perino del Vaga , a cărui frescă a carității romane ar fi putut să o vadă în timpul șederii sale în Genova în 1605. În urma altarului lui Caravaggio, adevărata nebunie a picturilor din galeria lui Pero și Cimon a început în 1610–12 și s-a răspândit prin Italia, Franța, Olanda de Sud și Utrecht, trăgând chiar tracțiune printre pictorii spanioli precum Jusepe de Ribera și, mai târziu, Bartolomé Esteban Murillo . Dat fiind faptul că nicio pictură de galerie nu este anterioară datei de 1610, retaula lui Caravaggio trebuie să fi inspirat un moft care ar dura încă două secole. În ciuda acestui fapt, subiectul preferat de mulți caravagisti a fost trecut cu vederea din punct de vedere istoric. Utrecht Caravaggisti , Gerrit van Honthorst și Abraham Bloemaert au pictat ambele versiuni ale scenei, la fel ca Manfredi. În plus, nouă exemple de caritate romană au fost aparent produse de către dușmanul lui Caravaggio, Guido Reni (1575 - 1625) și atelierul său.

Se știe că Peter Paul Rubens și adepții săi au pictat cel puțin trei versiuni. Adepții lui Ruben au avut tendința de a copia versiunea sa din 1630 (găzduită la Amsterdam), dar au început să introducă un copil adormit la picioarele lui Pero, un detaliu legenda originală nu menționează. Acest element a fost introdus în secolul al XVII-lea pentru a împiedica interpretarea faptului că a existat ceva incestos în faptă - deși existența unui copil este implicită în orice caz, deoarece femeia alăptează . În același timp, includerea sugarului a adăugat un nou nivel de semnificație poveștii, deoarece cele trei figuri ar reprezenta cele trei generații și, prin urmare, ar putea fi interpretate și ca o alegorie a celor trei vârste ale omului. Multe exemple de picturi, amprente și sculpturi ale carității romane includ un bebeluș sau un copil de vârstă preșcolară (poate în vina băiatului inclus în Poussin’s The Gathering of the Manna ), realizat de artiști precum Niccolò̀ Tornioli ( 1598–1651 ), Cecco Bravo (1607–61), Artus Quellinus cel Bătrân (1609–1668), Louis Boullogne (1609–74), Jean Cornu (1650-1710), Johann Carl Loth (1632–98), Carlo Cignani (1628– 1719), Adrian van der Werff (1659-1722), Gregorio Lazzarini (1657-1730), Francesco Migliori (1684-1734) și Johann Peter Weber (1737-1804).

O mică anexă la Clopotnița din Gent datând din 1741, incluzând o sculptură a carității romane pregătită deasupra ușii din față. Este denumit „mamelokker”, care se traduce din olandeză prin „fraier de sân”.

Mammelokker , Clopotnița din Gent

Versiunea Mamă-Fiică

În această perioadă de implicare prolifică cu imaginiile lui Pero și Cimon, Nicolas Poussin (1594–1665) se remarcă datorită interpretării cuplului mamă-fiică care alăptează în The Gathering of the Manna (1639). Alegerea lui Poussin de subiect a demonstrat cunoștințele sale despre celălalt exemplu de pietate filială al lui Maximus, precum și despre versiunile anterioare franceze ale temei. Este posibil ca Poussin să fi fost familiarizat cu tipăritul lui Étienne Delaune (1518 / 19–88) și / sau, poate, cu „Histoire Rommaine” tipărită la Lyon în 1548, în care o mamă o roagă pe fiica ei să-și lase asistenta la ea. sân - o cerere pe care fiica o mustră, provocând-o pe mama ei să manifeste o mai mare demnitate în suferința ei, înainte de a ceda în cele din urmă și de a-i permite mamei ei să alăpteze.

Poussin, Adunarea manei în deșert , c.1639

Similar cu descrierile ulterioare ale lui Pero și Cimon, care conțin adăugarea copilului lui Pero pentru a descuraja orice lecturi incestuoase sau salace, Poussin include fiul fiicei, care concurează cu bunica lui pentru laptele mamei sale. Făcând acest lucru și adăugând un observator a cărui reacție afirmă citirea corectă a scenei ca fiind una de pietate filială, Poussin preîntâmpină lectura potențială a scenei ca lesbiană - revenind la dezbaterea pe care Maximus o propune între gardienii care privesc. În ciuda faptului că Poussin s-a poziționat ca opusul lui Caravaggio, el, la fel ca rivalul său, a integrat povestea lui Maxim într-o pictură religioasă complexă.

Giovanni Boccaccio (c. 1402)

În timp ce alegerea de a înfățișa scena mamă-fiică spre deosebire de cea a lui Pero și Cimon a fost unică la momentul în care Poussin pictează, versiunea de același sex s-a bucurat de o popularitate mai largă decât scena tată-fiică din Evul Mediu și până la început perioadă modernă. Lucrarea medievală Girard de Rossillon, a unui anonim, spune povestea mamei încarcerate, alăptată de fiica ei, dar o înfrumusețează, inventând un nume pentru fiică - os Berte - și o linie nobilă pentru familie. În secolele al XIV-lea și al XV-lea, scriitorii Giovanni Boccaccio (1313–75) și Christine de Pizan (1364-1430) au folosit ambele povestea fiicei romane ca poveste a relațiilor de rudenie reciprocă. În secolul al XVI-lea, Hans Sachs a produs o lucrare erotizată pe scenă.

Puține lucrări care descriu versiunea mamă-fiică au fost realizate între secolul al XVII-lea și sfârșitul secolului al XVIII-lea. O poezie de Sibylla Schwarz (1612–38) despre relațiile egalitare între femei folosește anecdota. La câțiva ani după pictura lui Poussin despre „Adunarea manei”, Guercino a produs un portret intim al mamei și fiicei (înainte de 1661). Aceasta este ultima descriere cunoscută a scenei înainte de scurta sa reapariție la sfârșitul secolului al XVIII-lea, când trei picturi de Jean-Charles Nicaise Perrin (1791, pierdut), Angelika Kauffmann (1794, pierdut) și Etienne-Barthélemy Garnier (1801, pierdut) ) au fost realizate reprezentând scena. Poate că această scurtă reapariție a interesului poate fi explicată de o temă revoluționară franceză a egalității politice, care a găsit rezonanță în reciprocitatea în relațiile de rudenie pe care o afișa versiunea mamă-fiică. Inversarea relațiilor patriarhale pe care Pero și Cimon ar putea fi văzute ca simbolizând, deși semnificative sub vechiul regim, a fost acum trecută.

Influența culturală modernă

În secolul 20, un cont fictiv de Roman Caritate a fost prezentat în John Steinbeck e Fructele mâniei (1939). La sfârșitul romanului, Rosasharn (Trandafirul lui Sharon) îngrijește un om bolnav și înfometat în colțul unui hambar. Pictura din 1969 Partisan Ballad de Mai Dantsig ecouă și Caritatea Romană.

Filmul suprarealist din 1973 O Lucky Man! conține, de asemenea, o scenă a carității romane, când protagonistul moare de foame și soția unui vicar îl îngrijește, mai degrabă decât să-l lase să jefuiască mâncarea adunată pentru o ofrandă.