Tranziția de la Renaștere la baroc în muzica instrumentală - Transition from Renaissance to Baroque in instrumental music

În anii centrati pe 1600 în Europa , au apărut mai multe schimbări distincte în modurile de a gândi scopurile, scrierea și interpretarea muzicii. În parte, aceste schimbări au fost revoluționare , instigate în mod deliberat de un grup de intelectuali din Florența, cunoscute sub numele de Camerata florentină , și parțial au fost evolutive , prin faptul că precursorii noului stil baroc pot fi găsiți cu mult în urmă în Renaștere , iar schimbările doar construite pe forme și practici existente. Tranzițiile au provenit din centrele culturale din nordul Italiei , apoi s-au răspândit în Roma , Franța , Germania și Spania și, în cele din urmă, au ajuns în Anglia . În ceea ce privește muzica instrumentală , se pot observa schimbări în patru zone discrete: scrierea idiomatică, textura, utilizarea instrumentelor și orchestrația.

Instrumentaţie

Familia de înregistratoare , una dintre numeroasele consorte de instrumente disponibile compozitorilor renascentisti

O distincție cheie între muzica instrumentală renascentistă și cea barocă este în instrumentare ; adică modurile în care instrumentele sunt utilizate sau nu într-o anumită lucrare. Strâns legată de acest concept este ideea scrierii idiomatice, pentru că, dacă compozitorii nu sunt conștienți sau indiferenți de capacitățile idiomatice ale diferitelor instrumente, atunci ei vor avea puține motive să precizeze ce instrumente doresc.

Instrumentație specificată

Potrivit lui David Schulenberg, compozitorii Renașterii nu au specificat, ca regulă generală, ce instrumente ar trebui să joace ce rol; în orice piesă dată, „fiecare parte [putea] fi jucată pe orice instrument a cărui gamă o cuprinde pe cea a piesei”. Nici nu erau în mod necesar preocupați de sonoritățile instrumentale individuale sau chiar conștienți de capacitățile instrumentale idiomatice. Conceptul de a scrie un cvartet special pentru saci sau un sextet pentru rachete , de exemplu, a fost aparent unul străin compozitorilor renascentisti. Astfel, s-ar putea deduce că puțină muzică instrumentală în sine a fost scrisă în Renaștere, repertoriul principal al instrumentelor constând din muzică vocală împrumutată.

Howard Brown, deși recunoaște importanța transcrierilor vocale în repertoriul instrumental renascentist, a identificat șase categorii de muzică instrumentală specifică în secolul al XVI-lea:

1. muzică vocală redată la instrumente
2. setări de melodii preexistente, precum melodii simple sau melodii populare
3. seturi de variații
4. ricercari, fantezii și canzone
5. preludii , preambuluri și tocate
6. muzică pentru voce solo și lăută

În timp ce primele trei ar putea fi interpretate cu ușurință vocal, ultimele trei sunt în mod clar de natură instrumentală, sugerând că chiar și în secolul al XVI-lea, compozitorii scriau având în vedere capacități instrumentale specifice, spre deosebire de vocale. Având în vedere presupusa indiferență a compozitorilor față de timbrele instrumentale, Brown a subliniat, de asemenea, că încă din 1533, Pierre Attaignant marca deja unele aranjamente vocale ca fiind mai potrivite pentru anumite grupuri de instrumente similare decât pentru altele. Mai mult, contele Giovanni de 'Bardi , gazda unei adunări de renumiți cărturari și artiști din anii 1580, cunoscută sub numele de Camerata florentină , era în mod demonstrabil conștient de efectele timbrale ale diferitelor instrumente și a considerat instrumentele diferite ca fiind potrivite pentru a exprima anumite stări de spirit.

Scrierea idiomatică

În absența scrierii idiomatice în secolul al XVI-lea, efectele instrumentale caracteristice pot fi improvizate în interpretare. Pe de altă parte, scrierea idiomatică ar fi putut proveni din ornamentarea virtuozică improvizată pe o linie vocală - până la punctul în care un astfel de joc a devenit mai idiomatic al instrumentului decât al vocii.

La începutul barocului, aceste înfrumusețări melodice care fuseseră improvizate în Renaștere au început să fie încorporate în compoziții ca gesturi melodice standardizate. Cu accentul barocului pe un solist ca virtuoz, gama de tonuri și tehnici caracteristice găsite anterior doar în improvizația virtuozică, precum și primele marcaje dinamice, au fost acum scrise ca standardul așteptat. Pe de altă parte, unele dintre genurile instrumentale enumerate mai sus, cum ar fi preludiul, toccata și intonația, au fost pentru început bazate pe improvizație. Chiar și la începutul secolului al XVI-lea, aceste genuri erau cu adevărat, idiomatic instrumentale; nu puteau fi adaptate pentru voci deoarece nu erau compuse într-un stil polifonic consistent .

Astfel, efectele instrumentale idiomatice erau prezente în spectacolul renascentist, dacă nu în scris. Cu toate acestea, până la începutul barocului, ei își găsiseră în mod clar scrierea atunci când compozitorii au început să specifice instrumentația dorită, în special Claudio Monteverdi în partiturile sale de operă .

Textură

O altă distincție crucială între scrierea renascentistă și cea barocă este textura sa: trecerea de la polifonia contrapuntică , în care toate vocile sunt teoretic egale, la polaritatea monodică și a înalte-bas, împreună cu dezvoltarea basului continuu . În acest nou stil de scriere, melodia solo și acompaniamentul de bas au fost acum liniile importante, vocile interioare umplând armonii.

Caccini, Le Nuove musiche , 1601, pagina de titlu

Aplicarea acestui principiu la scrierea instrumentală a fost parțial o extindere a forțelor de schimbare în scrierea vocală provenind de la Camerata florentină și de capul lor contele Giovanni de 'Bardi, care a căutat în mod deliberat să schimbe modul în care a fost scrisă muzica și a adoptat un scop general. de o renaștere muzicală. Într-un c. Scrisoare din  1580 către Giulio Caccini , compozitor și membru al Cameratei, Bardi a condamnat obscuritatea textului în contrapunct în setările vocale și susține o revenire la muzica grecilor antici , despre care credea că consta dintr-o singură linie melodică și acompaniament simplu, permițând expresie directă, inteligibilă a textului. El l-a instruit pe Caccini să „facă din obiectivul tău principal să aranjezi bine versetul și să declari cuvintele cât se poate de inteligibil”. În timp ce scrisoarea lui Bardi se referea la muzica vocală, principiul unei melodii unice și clare care domină un acompaniament simplu se transmite cu ușurință în domeniul instrumental. Acest lucru se observă în proliferarea sonatelor solo instrumentale necunoscute până acum, începând la scurt timp după Le Nuove Musiche de Caccini în 1601.

Apariția monodiei instrumentale nu și-a avut rădăcinile exclusiv în muzica vocală. În parte, se baza pe practica existentă din secolul al XVI-lea de a efectua madrigale polifonice cu o singură voce cântând linia înalte, în timp ce celelalte erau cântate de instrumente sau de un singur instrument de tastatură. Astfel, în timp ce toate vocile erau încă egale teoretic în aceste compoziții polifonice, în practică ascultătorul ar fi auzit o voce ca fiind o melodie și celelalte ca acompaniament . Mai mult, noile genuri muzicale care au apărut la sfârșitul secolului al XVI-lea și începutul secolului al XVII-lea, în special sonata instrumentală, au dezvăluit o tranziție în modurile de gândire despre compoziție și interpretare, de la o colaborare de egali la un solist susținut de un acompaniament relativ lipsit de importanță. În plus, chiar la mijlocul secolului al XVI-lea, majoritatea lucrărilor pentru voce și lăută au fost concepute special ca atare. Pe tărâmul ayresului englez, de exemplu, acest lucru însemna că compozitori precum John Dowland și Adrian Le Roy se gândeau deja la o melodie dicotomică și un bas, completat nu cu contrapunct, ci cu acorduri „planificate pentru efect armonic”.

Utilizarea instrumentelor și estetica

O a treia diferență majoră între muzica renascentistă și cea barocă constă în faptul că instrumentele au fost favorizate și utilizate în interpretare. Acest lucru este direct legat de o schimbare mai amplă a esteticii muzicale , care provine din nou în principal din Camerata florentină. În Dialogo della musica antica e della moderna , Vincenzo Galilei , la fel ca Bardi, laudă muzica grecilor, convins că muzica lor are „efecte virtuoase și minunate” asupra ascultătorilor, spunând în același timp că compozitorii moderni nu știau să „exprime concepții ale minții [sau] cum să le impresionezi cu cea mai mare eficiență posibilă în mintea ascultătorilor. " Ideea că muzica ar putea și ar trebui să emoționeze sau să impresioneze ascultătorii și să provoace anumite stări emoționale arhetipale a evidențiat o schimbare în gândirea la muzică. Acest lucru a mers mână în mână cu tranziția de la polifonie la monodie discutată mai sus, pentru că un instrument solo sau o pereche de instrumente ar fi în mod ideal nu numai să fie singurul vehicul melodic, ci și să fie capabil să „impresioneze [ascultătorii] cu cel mai mare posibil eficacitate. "

Familia shawm a fost una dintre mai multe consorte care au căzut treptat din uz după 1600.

Acest lucru a dus în mod necesar la o schimbare a tipurilor de instrumente preferate de compozitori, deoarece multe instrumente ale Renașterii erau foarte limitate în domeniul tonului, fiind concepute doar pentru a juca un rol discret într-o consoartă de instrumente , precum și în domeniul dinamic. . Familii întregi de instrumente, cum ar fi racketts și shawms , erau nepotriviți pentru a transporta o linie solo melodică cu strălucire și expresivitate pentru că erau incapabili de variație dinamică, și a căzut în desuetudine sau cel mai bine la culoare furnizate în ansambluri dominate de coarde. Instrumentele joase ale consortelor de vânt din lemn au fost aproape abandonate. Chiar și în familia de coarde, membrii familiei viol - cu excepția violului bas, care asigura necesarul de bas continuo - au fost înlocuiți treptat de noua și extrem de virtuozică vioară . Lăuta și viola da gamba au continuat să fie scrise într-un rol acompaniament, dar nu au putut concura cu vioara în volum. Shawm-ul a fost înlocuit de oboi , care avea un sunet mai rafinat și era capabil de nuanțe dinamice. Cornett , care , în Renaștere au avut tendința de a funcționa ca membru al familiei soprana alăutei, a supraviețuit în secolul al XVII - lea ca instrument solo, chiar și cu un repertoriu mare , rivalizând cu cea a viorii, dar în cele din urmă a dispărut, de asemenea. Cu toate acestea, instrumentele renascentiste nu au dispărut rapid de la utilizare; referințele contemporane indică astfel de instrumente care au supraviețuit bine în contexte de cameră sau militare în secolul al XVII-lea și chiar în secolul al XVIII-lea.

Cu toate acestea, ca regulă generală, se poate vedea în baroc o preferință copleșitoare pentru acele instrumente care erau capabile să poarte o linie melodică singură: cele care erau mai puternice și mai înalte, care puteau realiza o varietate de dinamici și care se împrumutau virtuozicilor. afișare și expresie emoțională, dintre care niciunul dintre instrumentele Renașterii nu a fost conceput să facă. Instrumentele cu tonalitate inferioară, cele care nu puteau varia dinamica sau cele care erau greoaie, erau învechite. Astfel, supremația melodiei în mintea barocă a avut consecințe de amploare în alegerile instrumentale făcute de compozitori și producători.

Orchestrarea

O schimbare între stilurile renascentiste și cele baroce poate fi, de asemenea, sesizată în domeniul orchestrației sau al grupărilor instrumentale. Așa cum s-a discutat mai sus, instrumentele din secolul al XVI-lea erau grupate împreună în ansambluri de instrumente mixte sau de instrumente și voce numite consorte. Cu excepția tastaturi și chituri , toate instrumentele au fost concepute și construite în acest fel, de la rachete la aparate de înregistrat la sackbuts la crumhorns la viols . Pe măsură ce secolul a continuat, mici consorturi mixte de instrumente diferite au rămas norma.

Bazilica San Marco din Veneția, unde s-au auzit pentru prima dată inovațiile Gabrieli în orchestrație

Indiferent de tipul de ansamblu, o textură eterogenă a predominat în aceste ansambluri și în operele pe care le-au interpretat; fiecare membru al ansamblului avea un rol distinct în textură, pe care îl jucau de la început până la sfârșit. La sfârșitul secolului al XVI-lea, cu toate acestea, Andrea și Giovanni Gabrieli de la Bazilica San Marco din Veneția au început să experimenteze plasarea unui grup divers de interpreți - instrumentali și vocali - în locații antifonale din jurul vastului interior al bisericii, în ceea ce a devenit cunoscut sub numele de cori spezzati ( coruri divizate).

O astfel de muzică permitea efecte extrem de dramatice, cu schimbări bruște de volum, articulație, timbru și textură, deoarece nu toate corurile aveau aceeași dimensiune și puteau fi alcătuite din combinații radical diferite de voci și instrumente. Odată cu adăugarea basului continuu la începutul secolului al XVII-lea, stilul concertat ( stil concertat ) fusese dezvoltat în esență, cu un ansamblu general mai mare din care grupuri mai mici au fost selectate după bunul plac pentru a cânta fraze muzicale succesive în diferite stiluri sau pentru performează simultan în diferite maniere. Astfel, o frază ar putea fi solistă, următoarea setată în polifonie imitativă, următoarea homofonică, următoarea un tutorial instrumental și așa mai departe. Alternativ, un refren ar putea declana un text în mod homofonic, în timp ce viorile cântau într-un stil complet diferit în același timp - într-un registru diferit, într-o locație diferită în biserică, toate interpretate pe un bas continuo . Stile concertato răspândit în toată Europa și a fost deosebit de dominantă în Italia și Germania, mai târziu , formând baza Concertului baroc , The concerto grosso , și germană cantată .

Referințe

Lecturi suplimentare