Queer art - Queer art
| Parte dintr- o serie pe |
| Subiecte LGBT |
|---|
 Portalul LGBT
|
Arta Queer , cunoscută și sub numele de artă LGBT + sau estetică queer , se referă în general la practicile de artă vizuală modernă și contemporană care se bazează pe imagini și probleme despre lesbiene, gay, bisexuale și transgender + . În timp ce, prin definiție, nu poate exista o „artă queer” singulară, artiștii contemporani care își identifică practicile ca fiind stranii apelează adesea la „ alternative utopice și distopice față de obișnuit, adoptă poziții de haiduc, îmbrățișează criminalitatea și opacitatea și creează relații și relații fără precedent”. Arta Queer este, de asemenea, ocazional foarte mult despre sex și îmbrățișarea dorințelor neautorizate.
Arta Queer este foarte specifică site-ului, practicile de artă queer apar foarte diferit în funcție de context, a căror vizibilitate variază de la a fi susținută, până la întâmpinarea inversă a reacțiilor adverse, a cenzurii sau a criminalizării . Cu sexul și genul care funcționează diferit în diferite contexte naționale , religioase și etnice , arta queer are în mod necesar semnificații variate.
În timp ce, din punct de vedere istoric, termenul „ queer ” este o insultă homofobă din criza SIDA din anii 1980 din Statele Unite , de atunci a fost re-însușit și îmbrățișat de activiștii queer și integrat în multe contexte de limbă engleză, academice sau de altă natură. Practicile internaționale de artă ale persoanelor LGBT + sunt așadar adesea plasate sub termenul umbrelă de „artă ciudată” în contexte de limbă engleză, chiar dacă apar în afara dezvoltărilor istorice ale politicii de gen și identitate din Statele Unite în anii 1980.
„Arta Queer” a fost, de asemenea, folosită pentru a se referi retroactiv la opera istorică a artiștilor LGBT + care practicau la un moment anterior terminologiei actuale de „ lesbiene ”, „ gay ”, „ bisexuale ” și „ trans ”, așa cum se vede desfășurat în expoziția din 2017 de Tate , Queer British Art 1861–1967 . Termenul „queer” este situat în politica comunităților non-normative, gay, lesbiene și bisexuale, deși nu este echivalent cu astfel de categorii și rămâne o identitate fluidă.
Aderând la niciun stil sau mediu anume, practicile de artă queer pot cuprinde arta de performanță , arta video , instalare , desen , pictură , sculptură , fotografie , film , sticlă și tehnică mixtă , printre multe altele.
Începuturi
Artă timpurie codificată cu queer
În A Queer Little History of Art , istoricul de artă Alex Pilcher notează că, de-a lungul istoriei artei, informațiile biografice despre artiștii queer sunt adesea omise, minimizate sau altfel interpretate sub presupunerea unei identități heterosexuale. De exemplu, „[partenerul de același sex devine„ prietenul apropiat ”. Tovarășul artistic este desemnat ca interesul iubirii heterosexuale ", cu" artiști gay diagnosticați ca "celibat", "asexuat" sau "confuz sexual".
În perioada interbelică , o mai mare acceptare față de indivizi stranii ar putea fi văzută în centrele artistice urbane precum Paris și Berlin . În New York-ul anilor 1920 , vorbitorii din Harlem și Greenwich Village primeau clienți homosexuali și lesbieni, iar cafenelele și barurile din Europa și America Latină, de exemplu, au devenit gazdă a grupurilor artistice care permiteau bărbaților homosexuali să fie integrați în dezvoltarea culturii de masă. În această perioadă, artiștii au dezvoltat încă coduri vizuale pentru a semnifica starea de ascuns. Istoricul de artă Jonathan David Katz scrie despre picturile abstracte ale lui Agnes Martin ca „o formă de autorealizare ciudată” care produce echilibrul tensionat și neîmpăcat al picturilor sale, cum ar fi în Night Sea (1963), vorbind despre identitatea ei ca o lesbiană închisă .
.jpg)
Katz a interpretat în continuare utilizarea iconografiei în picturile combinate ale lui Robert Rauschenberg , cum ar fi o imagine a lui Judy Garland în Bantam (1954) și referiri la mitul Ganymede din Canyon (1959), ca aluzii la identitatea artistului ca om gay . Remarcând relația lui Rauschenberg cu Jasper Johns , istoricul de artă Andrew Graham-Dixon interpretează steagul alb encaustic monocrom al lui Johns (1955) în raport cu experiențele artistului ca om gay într-o societate americană represivă. Graham-Dixon notează că "dacă [Johns] ar admite că este homosexual, ar putea merge la închisoare. Cu White Flag spunea că America este țara în care [...] vocea ta nu poate fi auzită. Aceasta este America în care trăim. ; trăim sub o pătură. Avem un război rece aici. Aceasta este America mea. "
În 1962, SUA începuseră să dezincrimineze sodomia, iar până în 1967 noua lege privind infracțiunile sexuale din Regatul Unit a însemnat că sexul consensual între bărbați nu mai era ilegal. Cu toate acestea, mulți indivizi stranii încă se confruntau cu presiuni pentru a rămâne închiși , înrăutățită de Codul de producție de la Hollywood, care a cenzurat și a interzis reprezentările „perversiunii sexuale” din filmele produse și distribuite în SUA până în 1968.
Revoltele din Stonewall (1969)
Un moment cheie de cotitură în atitudinile față de comunitatea LGBT ar fi marcat de revoltele din Stonewall . La primele ore ale dimineții din 28 iunie 1969 în New York , patronii tavernei gay Stonewall Inn , a altor baruri gay și lesbiene din Greenwich Village și oameni din stradă din cartier s-au luptat când poliția a devenit violentă în timpul unui raid al poliției . Aceasta a devenit o serie de demonstrații violente spontane ale membrilor comunității LGBT + , iar revoltele sunt considerate pe scară largă drept unul dintre cele mai importante evenimente care au condus la mișcarea de eliberare homosexuală .
Prima Pride Parade a avut loc la un an după revolte, cu marșuri organizate acum anual în întreaga lume. Arta activistă Queer, prin afișe, semne și pancarte, a servit ca o manifestare semnificativă a artei Queer din acest moment. De exemplu, fotograful Donna Gottschalk ar fi fotografiat de fotoreporterul Diana Davies la prima paradă a mândriei din 1970, în New York, cu Gottschalk ținând sfidător un semn pe care scria „Eu sunt cea mai proastă frică a ta, sunt cea mai bună fantezie a ta”.
Formularea identității „queer”
Epidemia de SIDA (anii 1980 până la începutul anilor 1990)
În anii 1980, focarul de HIV / SIDA a devastat atât comunitățile homosexuale, cât și comunitățile artistice. În contextul SUA, jurnalistul Randy Shilts ar argumenta în cartea sa, And the Band Played On , că administrația Ronald Reagan a amânat gestionarea crizei din cauza homofobiei, comunitatea gay fiind în mod corespunzător neîncrezătoare în rapoartele timpurii și măsurile de sănătate publică , având ca rezultat infectarea a încă sute de mii. Într-un sondaj efectuat pe medici de la mijlocul până la sfârșitul anilor 1980, un număr mare a indicat că nu aveau obligația etică de a trata sau îngriji pacienții cu HIV / SIDA. Jurnaliștii de dreapta și ziarele tabloide din SUA și Marea Britanie au stârnit anxietăți cu privire la transmiterea HIV prin stigmatizarea bărbaților homosexuali. Grupurile activiste au reprezentat o sursă semnificativă de pledoarie pentru legislație și schimbarea politicilor, cu, de exemplu, formarea ACT-UP, Coaliția SIDA pentru a dezlănțui puterea în 1987.
Mulți artiști din acea vreme au acționat astfel în calitatea lor de activiști, cerând să fie auziți de guvern și de instituțiile medicale deopotrivă. Proiectul Silence = Death , un colectiv format din șase persoane, s-a bazat pe influențe precum grupul de activism de artă feministă, Guerrilla Girls , pentru a produce iconicul poster Silence = Death , care a fost grătat în tot orașul și folosit de ACT-UP ca imagine centrală în campania lor activistă. Collective Gran Fury , care a fost înființat în 1988 de mai mulți membri ai ACT-UP, a servit drept creatorul neoficial al organizației, producând artă publică de gherilă care se baza pe iconografia vizuală a reclamelor comerciale, așa cum se vede în Kissing Doesn't Kill: Greed and Indifference Do (1989). Activistă de artă feministă lesbiană , o păsărică acerbă colectivă ar fi, de asemenea, fondată în 1991, dedicată acțiunii de artă în asociere cu ACT-UP.
Keith Haring și-a desfășurat în mod deosebit practica pentru a genera activism și a pleda pentru conștientizarea despre SIDA în ultimii ani ai vieții sale, așa cum se vede cu afișul Ignoranță = Frică (1989) sau pictura acrilică pe pânză Silence = Death (1989), ambele din care invocă afișul și motto-ul iconic.
Dincolo de cadrul artei activiste, fotograful Nan Goldin ar documenta această perioadă a orașului New York în lucrarea ei seminală, Balada dependenței sexuale , care cuprindea o expoziție de prezentări de diapozitive din 1985 și o publicație din 1986 a cărții de artist a fotografiilor făcute între 1979 și 1986, capturând subcultura gay post- Stonewall a vremii. În 1989, artistul și regizorul britanic Isaac Julien și-a lansat lucrarea de film Căutând Langston , care celebra identitatea și dorința homosexualilor negri printr-o narațiune neliniară care a tras din Renașterea Harlem din anii 1920 în New York , precum și în contextele actuale din anii 1980, cu Fotografiile controversate ale lui Robert Mapplethorpe ale bărbaților homosexuali negri prezentate în film, de exemplu.
Félix González-Torres va crea lucrări la începutul anilor 1990 care au răspuns crizei SIDA care a continuat să devasteze comunitatea gay. Untitled (1991) al lui González-Torres conținea șase fotografii alb-negru ale patului dublu gol al artistului, mărite și postate ca panouri publicitare în Manhattan, Brooklyn și Queens în iarna anului 1991. Un punct de vedere extrem de personal realizat public, a subliniat absența unui corp ciudat, lucrările fiind expuse după o perioadă în care iubitul lui González-Torres, Ross Laycock, a murit de complicațiile legate de SIDA în ianuarie 1991.
Re-însușirea politicii „queer” și a identității
De-a lungul anilor 1980, termenul homofob de abuz, „queer”, a început să fie folosit pe scară largă, apărând de la rapoarte mass-media senzaționalizate la reviste contraculturale, la baruri și în zine , și apărând la galerii alternative și la muzeul ocazional. Conceptul a fost astfel integrat în academie și re-însușit ca o formă de mândrie de către activiști stranii.
Din primăvara anului 1989, o coaliție formată din grupuri creștine și aleși conservatori a purtat un război mediatic asupra finanțării guvernamentale a artei „obscene”, obiecționându-se că banii dintr-o subvenție National Endowment for the Arts s-au dus la artiști stranii precum Robert Mapplethorpe și Karen Finley , alimentarea unui război cultural . Retrospectiva lui Mapplethorpe din 1988, Momentul perfect , care a expus portretele fotografului, studii interrasiale despre figuri și aranjamente florale, ar fi un catalizator pentru dezbatere. Cunoscut pentru portretele sale de alb-negru, autoportrete, portrete ale persoanelor implicate în BDSM și portrete homoerotice ale bărbaților nud negri, imaginea sexuală explicită a operei lui Mapplethorpe a stârnit o dezbatere cu privire la banii contribuabilului. Legea SUA ar împiedica folosirea banilor federali pentru „promovarea, încurajarea sau tolerarea activităților homosexuale”, ceea ce a dus și la defundarea programelor SIDA. Din 1987, guvernul central din Marea Britanie ar interzice consiliilor locale să folosească fonduri publice pentru a „promova homosexualitatea”.
Artistul conceptual american Glenn Ligon a oferit un răspuns artistic care a criticat atât ideologia conservatoare care a alimentat războaiele culturii, cât și imagini problematice ale lui Mapplethorpe despre bărbații negri ciudați. Răspunzând la Cartea neagră a lui Mapplethorpe (1988), o serie fotografică de bărbați negri homoerotici, care nu au reușit să ia în considerare subiecții din istoriile mai largi ale violenței și sexualității rasiale, Ligon a creat lucrarea Notes on the Margin of the Black Book (1991-1993) . Afișat la Bienala Whitney din 1993 , Ligon a încadrat fiecare pagină a cărții Mapplethorpe în ordinea originală, instalându-le în două rânduri pe un perete, între ele inserând aproximativ șaptezeci de texte încadrate referitoare la rasă din surse diverse, precum istorici, filozofi, evangheliști religioși , activiști și curatori. Prin sugerarea lucrării lui Mapplethorpe ca o proiecție a fricilor și dorințelor asupra corpului masculin negru, Ligon demonstrează încurcarea sexului, rasei și dorinței, parte a practicii sale mai ample de investigare a construcției identității negre prin cuvinte și imagini.
Politica de identitate se va dezvolta astfel în continuare ca răspuns la încercările grupurilor de dreapta , conservatoare și religioase de a suprima vocile ciudate în public. În cadrul politicii identitare, identitatea funcționează „ca un instrument pentru a încadra revendicările politice, pentru a promova ideologiile politice sau pentru a stimula și orienta acțiunea socială și politică, de obicei într-un context mai larg de inegalitate sau nedreptate și cu scopul afirmării distinctivității și apartenenței grupului și câștigând putere și recunoaștere. " Grupul activist al Frontului de Eliberare Gay ar propune identitatea queer ca o formă revoluționară de viață socială și sexuală care ar putea perturba noțiunile tradiționale de sex și gen. Mai recent, totuși, criticii au pus la îndoială eficacitatea unei politici identitare care funcționează în mod constant ca un „altul” auto-definit, opozițional.
În paralel cu arta queer sunt discursurile feminismului , care au pregătit calea culturii queer pozitive în ceea ce privește sexul și a încercat să demonteze normele patriarhale opresive. De exemplu, opera Catherine Opie funcționează puternic într-un cadru feminist, informată în continuare de identitatea ei de femeie lesbiană, deși a afirmat că ciudățenia nu definește în totalitate practica sau ideile ei. Seria de fotografie a lui Opie, Being and Being (1991), a implicat capturarea prietenilor ei în portrete frontale de aproape, cu priviri asertive pe fundal galben. Acești subiecți au fost aleși din grupul de prieteni ai lui Opie, care nu respectau toți categoriile tradiționale de gen. Detalii precum adezivul utilizat vizibil pentru a atașa părul fals al feței pe persoanele cu corpul feminin au evidențiat caracterul performativ al genului.
În anii 1990 la Beijing , artistul chinez Ma Liuming va fi implicat în comunitatea de artă Beijing East Village , fondată în 1993. În 1994, va pune în scenă piesa de artă performantă Fen-Ma + Liuming's Lunch (1994). Spectacolul a prezentat-o pe artist asumându-și personajul unei femei transgender pe nume Fen-Ma Liuming, care pregătea și servea pește aburit pentru public în timp ce era complet nud, așezându-se în cele din urmă și atașând un tub de rufe mare la penis, supt și respirând pe celălalt capăt al tubului. Ma va fi arestată pentru astfel de spectacole și, în 1995, poliția i-a forțat pe artiști să se mute din satul de est din Beijing, Ma începând să lucreze în afara Chinei.
Secolul 21
Începând cu anii 2000, practicile queer continuă să se dezvolte și să fie documentate la nivel internațional, cu un accent susținut pe intersecționalitate , unde identitățile sociale și politice ale fiecăruia , precum sexul , rasa , clasa , sexualitatea , abilitatea , printre altele, s-ar putea uni pentru a crea moduri unice de discriminare și privilegiu .
Exemple remarcabile includ artista, realizatorul de film și interpretul Wu Tsang din New York și Berlin , care reimaginează reprezentări rasiale, de gen, cu practica ei preocupată de istorii ascunse, narațiuni marginalizate și actul de a se interpreta. Lucrarea sa video, WILDNESS (2012) construiește un portret al unui bar LGBT latino din Los Angeles , Silver Platter, integrând elemente de ficțiune și documentar pentru a descrie relația complexă a lui Tsang cu barul. Explorează în continuare impactul gentrificării și al unui oraș în schimbare asupra patronilor barului, care sunt predominant clasa muncitoare, hispanici și imigranți.
Artistul canadian de performanță Cassils este cunoscut pentru corpul lor din 2012, Becoming An Image , care implică un spectacol în care direcționează o serie de lovituri, lovituri și atacuri către un bloc de lut de 2000 de lire în întuneric total, în timp ce actul este iluminat doar de fulgerele unui fotograf. Fotografiile finale îl înfățișează pe Cassils într-o stare aproape primară, transpirând, făcând grimase și zburând prin aer în timp ce lovesc blocuri de lut, punând un accent pe fizicitatea corpului lor neconform și transmasculin . Un alt exemplu include artistul, scriitorul, interpretul din New York și DJ Juliana Huxtable , care face parte din colectivul de artă ciudată, House of Ladosha , artista și-a expus fotografiile cu poezia ei la Triennala New Museum , cu lucrări precum Untitled in the Rage (Cataclismul Nibiru ) din seria ei de culturi universale pentru toți sfinții auto-canonizați ai serilor devenind . În ea, Huxtable locuiește într-o lume futuristă în care este capabilă să se reimagineze în afară de trauma copilăriei sale, unde i s-a atribuit sexul masculin în timp ce era crescută într-o casă conservatoare baptistă din Texas .
Mai mult, în timp ce artiștii ciudati precum Zanele Muholi și Kehinde Wiley au organizat expoziții de sondaj la mijlocul carierei la marile muzee, identitatea, genul și rasa unui artist sunt mai frecvent discutate decât sexualitatea. Sexualitatea lui Wiley, de exemplu, nu a fost evidențiată în retrospectiva sa a Muzeului Brooklyn .
Arta ciudată și spațiul public
Practicile stranii au o relație notabilă cu spațiul public, de la afișele activistelor cu grâu din anii 1980 și 1990, până la picturi murale , sculptură publică , memorii și graffiti . De la afișele Truism ale lui Jenny Holzer din anii 1970, până la graffiti-urile lui David Wojnarowicz la începutul anilor 1980, spațiul public a servit ca loc semnificativ din punct de vedere politic pentru artiștii stranii care să-și expună lucrările după ani de suprimare.
Un exemplu semnificativ este NAMES Project SIDA Memorial Quilt conceput de activistul Cleve Jones . O piesă de artă publică în continuă creștere, permite oamenilor să comemoreze pe cei dragi pierduți de boală prin pătrate de cuvertură. A fost afișat pentru prima dată în 1987 în timpul Marșului Național de la Washington pentru drepturile lesbienelor și homosexualilor , pe National Mall din Washington, DC , acoperind o zonă mai mare decât un teren de fotbal. În prezent, oamenii continuă să adauge panouri care onorează numele prietenilor pierduți, iar proiectul a crescut în diferite încarnări din întreaga lume, câștigând, de asemenea, o nominalizare la Premiul Nobel pentru Pace și strângând 3 milioane de dolari pentru organizațiile de servicii pentru SIDA.
Critică
În încercarea de a concepe arta queer în ansamblu, riscă să domesticească practicile queer, netezind natura radicală și specificul practicilor individuale. Richard Meyer și Catherine Lord susțin în continuare că, odată cu noua acceptare a termenului „queer”, acesta riscă să fie recuperat ca „puțin mai mult decât o marcă de stil de viață sau o piață de nișă ”, cu ceea ce a fost odinioară înrădăcinat în politica radicală acum mainstream , eliminând astfel potențialul său transformator.
În cele din urmă, limitarea prea strânsă a artei ciudate în contextul evenimentelor din SUA și Marea Britanie exclude practicile variate ale persoanelor LGBT + dincolo de acele geografii, precum și diverse concepții ale ciudățeniei între culturi.
Referințe
Lecturi suplimentare
- Doamne, Catherine; Meyer, Richard (2013). Artă și cultură Queer . New York: Phaidon Press. ISBN 978-0714849355.
- Getsy, David J. (2016). Queer: Documente de artă contemporană . Cambridge, MA: Presa MIT. ISBN 9780262528672.
- Barlow, Clare (2017). Queer British Art: 1867-1967 . Londra: Editura Tate. ISBN 978-1849764520.
- Lewis, Reina; Horne, Peter (1996). Perspective: sexualități lesbiene și gay și culturi vizuale . Londra: Routledge. ISBN 0415124689.
linkuri externe
- Vieți și artă Queer de Tate (arhivat aici )
- Queer Art de Sarah Ingram la The Art Story (arhivat aici )
- Queer Art: 1960 până în prezent de Tara Burk la Resurse didactice pentru istoria artei (arhivat aici )